Muy Interesante(E.M.F.Aguilar) — Cuando pensamos en incendios en edificios, lo primero que nos viene a la mente es, obviamente, el fuego. Sin embargo, la causa principal de muerte en estos casos no son las llamas, sino el humo. La inhalación de gases tóxicos puede desmayar a una persona en cuestión de minutos, reduciendo drásticamente sus posibilidades de escape o rescate.

Por eso, cualquier método que nos ayude a conseguir aire limpio en una situación de emergencia es invaluable. Y aquí es donde entra en juego un truco que pocos conocen: usar el váter y la manguera de la ducha para obtener aire fresco mientras esperas el rescate.

– El problema: el humo es el verdadero asesino

Durante un incendio, el humo se propaga rápidamente por pasillos y habitaciones, reduciendo la visibilidad y volviendo casi imposible respirar en pocos minutos. La mayoría de las víctimas de incendios no mueren por quemaduras, sino por asfixia o intoxicación debido a la inhalación de gases tóxicos.

Dependiendo del tipo de materiales que se estén quemando, el humo puede contener sustancias letales que afectan al cuerpo de diversas maneras.

Uno de los gases más peligrosos presentes en los incendios es el monóxido de carbono (CO), un compuesto incoloro e inodoro que impide que la sangre transporte oxígeno, provocando desmayos y, eventualmente, la muerte. Otro gas altamente tóxico es el cianuro de hidrógeno (HCN), liberado por la combustión de plásticos y materiales sintéticos como espumas y textiles.

El cianuro afecta al metabolismo celular, impidiendo que el cuerpo utilice el oxígeno de manera eficiente.

Además de estos, los incendios también pueden liberar dióxido de carbono (CO₂) en grandes cantidades, reduciendo la concentración de oxígeno en el aire y acelerando la hipoxia.

Otros compuestos irritantes, como el ácido clorhídrico (HCl) y el óxido de nitrógeno (NO₂), pueden inflamar las vías respiratorias, causando tos severa, dificultad para respirar y, en casos extremos, edema pulmonar.

En una situación así, la clave para sobrevivir es minimizar la inhalación de estos gases y encontrar una fuente de aire limpio hasta que los bomberos puedan sacarte de ahí. Cerrar puertas, tapar rendijas con telas húmedas y mantener la cabeza lo más cerca del suelo posible pueden ayudar a reducir la exposición al humo.

Sin embargo, en casos extremos, contar con un método alternativo de respiración puede marcar la diferencia entre la vida y la muerte.

– La solución: aire limpio desde el sistema de fontanería

En 1982, el inventor William O. Holmes, residente de Belmont, California, registró la patente US4320756, titulada Fresh-Air Breathing Device and Method (Dispositivo y método para respirar aire fresco).

La patente fue concedida el 23 de marzo de 1982 y describe un método innovador para permitir que las personas atrapadas en un incendio puedan acceder a aire limpio utilizando el sistema de fontanería del edificio.

La patente fue presentada en un contexto de creciente preocupación por las muertes por inhalación de humo en incendios en hoteles y rascacielos. Holmes diseñó este método como una solución de emergencia que pudiera aplicarse sin necesidad de equipamiento especializado.

Aunque su invención no tuvo un impacto comercial significativo, el principio detrás de ella sigue siendo útil en situaciones extremas.

«La reciente oleada de incendios en hoteles de gran altura y las muertes ocasionadas por ellos han generado la necesidad de un dispositivo y método para proporcionar aire fresco a un huésped de hotel y/o a un bombero hasta que puedan ser rescatados.

El dispositivo y el método de esta invención permiten la inserción de un tubo de respiración a través del sifón de agua de un inodoro para exponer un extremo abierto del mismo al aire fresco proveniente de una tubería de ventilación conectada a la línea de desagüe del inodoro, lo que permite al usuario respirar aire fresco a través del tubo», Holmes.

. ¿Cómo funciona este método?

1. Ve al baño de la habitación o piso donde te encuentras. Si el humo ya está entrando, tapa las rendijas de la puerta con toallas mojadas.
2. Toma la manguera de la ducha (o cualquier tubo flexible que tengas a mano). Si la ducha es fija, podrías intentar usar un snorkel o cualquier otra tubería disponible.
3. Introduce el extremo del tubo en el váter y pásalo a través del sifón. Puede sonar extraño, pero el diseño de los inodoros incluye una trampa de agua que bloquea los gases del alcantarillado, separando el baño del sistema de ventilación.
4. Sopla con fuerza en el tubo antes de inhalar. Esto servirá para eliminar cualquier residuo de agua.
5. Respira por el tubo. El otro extremo estará en contacto con el aire fresco proveniente del conducto de ventilación, que generalmente está conectado al exterior del edificio.

. ¿Por qué funciona?

El sistema de ventilación de los inodoros en edificios modernos está diseñado para evitar la acumulación de gases y permitir un flujo de aire constante. Estas tuberías están conectadas al exterior, proporcionando una fuente de oxígeno que no está contaminada por el humo del incendio.

Además, el sifón de agua del inodoro actúa como un sellador natural, impidiendo que los gases del alcantarillado lleguen al baño. Al introducir un tubo a través del sifón, se supera esta barrera y se accede a un aire relativamente limpio en comparación con el ambiente saturado de humo en la habitación.

Aunque este método no es una solución perfecta y depende de la estructura del sistema de fontanería, en una situación extrema puede marcar la diferencia entre la vida y la muerte.

. ¿Es seguro?

Este método no es perfecto y tiene algunas consideraciones:

1. No elimina todo el riesgo, pero puede darte tiempo suficiente para ser rescatado.
2. Puede haber malos olores o rastros de gases del alcantarillado. Pero, en comparación con el humo tóxico de un incendio, es una mejor opción.
3. Solo funciona en edificios con un sistema de ventilación adecuado. En estructuras muy antiguas o inusuales, el aire podría no ser fresco.

nuestras charlas nocturnas.

BBC News Mundo — Retrocedamos en el tiempo, unos 2.300 años, para recordar el día en el que un objeto de un botín de guerra le cambió la vida a los antiguos romanos para siempre.

El año era 263 a.C., y Manio Valerio Máximo Mesala estaba sobre una tribuna frente a una multitud jubilosa que lo vitoreaba.

Por liderar sus legiones en una campaña triunfal, era el héroe de la Primera Guerra Púnica, lidiada entre Cartago y Roma, le contó a la BBC el experto en medición del tiempo David Rooney.

Más de 60 de las ciudades sicilianas habían reconocido la supremacía de Roma, y Valerio personalmente había negociado el tratado en Siracusa, que resultaría ser la alianza estratégica más importante en la historia romana.

Y, como era costumbre, regresó con más que la victoria.

Trajó tesoros de las tierras conquistadas, entre ellos uno que no parecía muy especial: un reloj de sol hemisférico, o hemiciclo, saqueado de la capturada colonia griega de Catania en la isla de Sicilia.

Era un gran bloque de mármol con una cavidad hemisférica y líneas talladas para marcar el tiempo según la sombra proyectada por un gnomon, que estaba en la parte superior.

Como una muestra tangible del triunfo, fue eregido sobre una columna nada menos que en el Forum Magnum, el núcleo de la vida diaria de Roma, centro comercial y escenario de procesiones y elecciones, de discursos, juicios penales y combates de gladiadores.

Era el primer reloj de sol público de Roma, y el que estuviera calibrado para la hora y el calendario de Sicilia, que eran un tanto distintos, no pareció importar.

Pero lo que empezó siendo un símbolo de victoria pronto se convirtió en una herramienta de control.

Los romanos se obsesionaron con esos artilugios, y empezaron a aparecer por toda la República, injiriendo en la vida cotidiana al regular las actividades de los ciudadanos.

Ante la intromisión de esa nueva tecnología no tardaron en alzarse voces de protesta, como la que este dramaturgo exasperado puso en boca de un personaje:

«Maldito sea el hombre que descubrió las horas y, sí, el que instaló aquí un reloj de sol, que ha hecho trizas el día, ¡pobre de mí!

«Cuando era niño, mi estómago era el único reloj de sol, de lejos el mejor y más auténtico comparado con todos estos.

«Solía ​​advertirme que comiera, donquiera que estuviera.

«Pero ahora no se come a menos que lo diga el Sol. De hecho, la ciudad está tan llena de relojes de sol que la mayoría de la gente se arrastra, marchitada de hambre«.

Ese lamento desesperado fue escrito por Plautus, y no fue el único.

Otro escritor calificó los relojes de sol de «odiosos» y llamó a derribarlos con palancas, señaló Rooney.

– Contando las horas

El uso de relojes públicos, no obstante, era extendido desde mucho antes en otras ciudades del mundo.

Y maneras de medir el tiempo existían desde al menos la Edad de Bronce.

El primer dispositivo fue probablemente el gnomon, que data de alrededor del 3500 a.C. Era sencillamente un palo o pilar vertical, y la longitud de la sombra que proyectaba indicaba la hora del día.

En el siglo VIII a.C. los egípcios tenían relojes de sombra, con una base plana, que tenía inscritas divisiones horarias, y un travesaño elevado en un extremo.

Requerían, eso sí, atención pues, para que dieran bien la hora, por la mañana tenían que mirar hacia el este y al mediodía había que darles la vuelta hacia el oeste.

De esos antiguos egipcios y de los sumerios heredamos aquello de dividir el día en torno al número 12, pues a ambas civilizaciones les gustaban las matemáticas duodecimales.

Los romanos también tenían 12 horas de día y 12 horas de noche… muy sencillo, excepto que cuánto duraba cada hora dependía de la estación.

Como la luz solar fluctúa a lo largo del año -hay más en verano, menos en invierno-, esas 12 horas del día se estiraban o encogían en conformidad, así que una hora veraniega podía durar 75 minutos, y una invernal, 45.

¡Imáginate cuánto tenía que esperar el personaje de Plautus para que llegara la hora de almuerzo en verano!

No obstante, él y sus contemporáneos en Roma aún eran libres de la tiranía de los relojes en las noches.

Ni los de sombra al estilo de lo egipcios ni los más modernos hemiciclos, como el que los romanos robaron en Sicilia, podían rastrear el paso del tiempo durante la noche.

Para eso, no obstante, ya existía un artilugio aún más antiguo, y una muestra estaba a poco más de 1.000 kms de Roma, en una extraordinaria edificación de la antigua Atenas con un nombre encantador.

– La Torre de los Vientos

Nadie sabe con precisión cuándo fue construida, pero se cree que alrededor del año 140 a.C.

Conocida también como Horologion, sigue siendo magnífica pero en su época debió ser asombrosa… imagínatela:

Construida en mármol y de forma octagonal, cada uno de los lados mira hacia un punto de la brújula y están decorados con relieves que representan los ocho vientos y solían ser de colores brillantes.

En la parte inferior, hay líneas de un reloj solar.

Estaba coronada por una veleta en forma de tritón de bronce, de ahí el nombre Torre de los Vientos.

Cuenta Rooney en su libro «A tiempo: una historia de la civilización en 12 relojes» que adentro, el techo estaba «pintado de un impresionante color azul cubierto de estrellas doradas».

Y en el centro del imponente recinto había un artilugio que «se alimentaba de una fuente sagrada en lo alto de la colina de la Acrópolis llamada Clepsidra».

Desde esa época, se adoptó el nombre de esa fuente para llamar a esos artilugios, que eran relojes de agua y ya tenían una larga historia.

«Fue una tecnología muy importante en el mundo antiguo. Medían el tiempo regulando el flujo de agua de un recipiente a otro», explica Rooney.

En su forma más simple, los relojes de agua eran cuencos con aperturas, y existieron en Babilonia, Persia y Egipto, con ejemplares de este último lugar que datan del siglo XIV a.C.

Las clepsidras se usaron para muchos propósitos, incluido el cronometraje de los discursos de oradores, y por mucho tiempo: en el siglo XVI, Galileo usó una de mercurio para cronometrar sus cuerpos en caída experimentales.

«Ahora bien, no solo se usaban en el Mediterráneo antiguo», precisa el experto.

Los indígenas norteamericanos y algunos pueblos africanos tenían una versión con una pequeña embarcación a la que le entraba agua a través de un agujero hasta que se hundía.

«En la antigua China imperial o en el Japón medieval, cada ciudad importante tenía una clepsidra en una torre alta equipada con tambores o campanas desde donde se marcaba la hora al público».

El erudito chino del siglo II Cai Yong explicó: «Cuando se acaba la clepsidra nocturna, se toca el tambor y la gente se levanta.

Cuando se acaba la clepsidra diurna, se toca la campana y la gente se va a descansar».

Así que, para marcar el paso del tiempo, luz y sombra, agua y… ¿fuego?

– Oliéndo las horas

Efectivamente, ha habido relojes de fuego.

Las velas o lámparas de aceite, con las marcas apropiadas, pueden dar la hora al arder.

Pero eso no es tan fascinante como otras formas de medir el tiempo basadas en la combustión, como los relojes de incienso que, según el historiador Andrew B. Liu, se usaron desde al menos el siglo VI en el Lejano Oriente.

He aquí uno como los de la China medieval.

En el cuerpo del dragón hay un canal para poner varillas de incienso calibradas para arder durante períodos de tiempo específicos.

A medida que el incienso se consume, el calor rompe los hilos de los que penden pequeñas bolas de metal bajo el vientre del dragón, y estas caen sobre un plato de metal.

El tintineo sirve de alerta.

Otros de estos relojes sensoriales permitían oler el tiempo.

Eran laberintos de incienso, cuyas brasas ardían lentamente en el interior.

Eran cubos divididos horizontalmente en bandejas que contenían lo necesario para hacerlos funcionar: desde cenizas de madera hasta distintas plantillas para usar según la estación (caminos más largos para, por ejemplo, los días veraniegos).

Lo que hacían era aplanar las cenizas de madera y luego hacer una ranura siguiendo el patrón de una plantilla. Esta se rellenaba con incienso y se cubría con la tapa de encaje que dejaba salir el humo y entrar el oxígeno.

Algunas tapas tenían pequeñas chimeneas, así sabías la hora al ver por cual salía el humo.

Pero si ponías incienso de diferentes perfumes para que ardieran en distintos momentos del día, al entrar en la habitación el aroma te diría qué hora era.

– El inexorable paso del tiempo

Cuando se trata no tanto de marcar las horas sino de representar el paso del tiempo, y su inevitable fin, no hay reloj más icónico que el de arena.

«No sabemos cuándo se inventó», apuntó Rooney, y agregó: «Algunas personas argumentan a favor de la antigua Grecia, pero parece más probable que existían alrededor del siglo XI o XII, ya sea hechos por fabricantes islámicos o europeos».

Podían medir cualquier lapso de tiempo, desde 24 horas hasta unos pocos segundos.

Eran fiables, reutilizables, razonablemente precisos y fáciles de fabricar, pero quizás lo más fascinante es su profunda huella en historia del pensamiento occidental.

Ya en la representación más antigua conocida, que data de 1338 y aparece en un fresco del Palazzo Publico de Siena, Italia, el reloj de arena está en manos de la virtud de la templanza, que lo mira con preocupación.

Pronto, su significado se extendió a los temas tan importantes como la vida y la muerte, el bien y el mal, lo correcto y lo incorrecto.

«En el siglo XV apareció la figura del Padre Tiempo, un anciano alado y barbudo que llevaba un reloj de arena como símbolo del paso del tiempo y sus efectos destructivos, que se difundió en el arte y la cultura europea», relata Rooney.

«Luego, a partir del siglo XVI, las cosas se pusieron un poco más oscuras con la figura esquelética y sonriente de la muerte que, cargando un reloj de arena, extendía su mano para llevarnos a la tumba.

«En lápidas de toda Europa, el reloj de arena aparecía como una advertencia. Era el memento mori: recuerda que morirás».

Se tornó en símbolo de virtud poderoso y profundo, cuya idea es que «debemos vivir una buena vida en la Tierra para asegurarnos una mejor eternidad», señala Rooney.

– De las torres al espacio

Entretanto, y desde 1275, había empezado a aparecer en Europa un tipo de reloj completamente distinto: el mecánico.

Los primeros no tenían «cara» visible pues su objetivo era mecanizar el repicar de las campanas en las torres.

«No fue hasta después que se añadió una esfera y una manecilla de las horas; y más tarde, la de los minutos».

Los relojes pequeños y portátiles se inventaron en el siglo XV, y los de pie llegaron a los hogares a partir de la década de 1670… el tiempo cada vez se volvía más cercano y personal.

Los relojes de pulsera «han existido durante algunos siglos, pero en realidad eran joyas usadas por mujeres adineradas», cuenta Rooney.

Famosamente, en 1571, Robert Dudley, conde de Leicester, le regaló a la reina Isabel I de Inglaterra un reloj de diamantes que podía usarse como brazalete.

«En el siglo XIX, eran muy populares entre las mujeres que practicaban ciclismo y equitación, pero no era algo que los hombres usaban tradicionalmente».

Para ellos había relojes de bolsillo… aunque no se llamaban así pues esos relojes fueron inventados antes que los bolsillos.

«Los llevaban colgados del cuello o prendidos a su ropa, pues el reloj de pulsera estaba muy marcado por el género, hasta que en la Guerra de los Bóers, del siglo XIX, los soldados empezaron a atarse sus relojes de bolsillo a las muñecas», comenta el experto.

«Por su practicidad, se popularizaron muy rápidamente después de la Primera Guerra Mundial, al punto de que el reloj de bolsillo quedó obsoleto en pocos años».

Por esa época, en la década de 1920, se dio un gran salto tecnológico de la mano del cristal de cuarzo, que garantizó «alta precisión por una fracción de dólar, es decir, al alcance de todos».

Aún más precisos son los relojes atómicos, con cesio, que se inventaron en la década de 1950.

Volando sobre nuestras cabezas están los más sofisticados del mundo, brindando todo lo necesario para la tecnología moderna, incluido el GPS… que es un reloj.

«Exactamente», confirma Rooney. «Los satélites GPS son básicamente vehículos para hacer volar relojes».

«Y esos relojes son fundamentales para que funcione el mundo moderno.

«No se trata solo del sistema de navegación para llevarte a donde quieres ir. Todo funciona gracias a la hora que marcan esos relojes: comunicaciones globales, sistemas informáticos, transporte, logística, banca…».

A lo largo de la historia, hemos marcado las horas con sombras, arena, agua, fuego, resortes, ruedas y cristales oscilantes.

Hasta hemos intentado plantar jardines que sirvan de relojes, llenos de flores que se abren y se cierran a diferentes horas del día.

Y, al menos en lo que respecta al ingenio, al parecer no hemos perdido el tiempo.

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• Aleph de felicidades

JotDown(C.R.Fer) — Jorge Luis Borges, que logró dar al universo la ilusión de su enumeración innúmera en El Aleph, supo recibir también del mundo una heterogénea serie de regalos aparentemente caótica, aunque íntimamente cósmica. Prodigados y compartidos hacia al final de su vida con María Kodama, aquellos cómplices dones componen ahora una especie de Aleph de felicidades que se abre generoso a la complicidad de todos.

En el prólogo del Atlas “que ciertamente no es un Atlas” consideraba oportuno Borges comenzar hablando de la pluralidad de sus causas. Muchas son también, desde luego, las que ocasionaron el presente escrito, que se ideó en Buenos Aires, contemplando la biblioteca, los objetos y las imágenes del autor de El Aleph en la sede de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, bastante antes de que esta fuese abierta al público.

No intentaré, pues nadie es Borges, la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto de elementos tan infinito como el que me pareció percibir, por decirlo borgesianamente, en aquel instante intenso y gigantesco de mi vida, sin duda compuesto por millones de asociaciones sin fin.

Me limitaré a agradecer la invitación y la guía generosas de María Kodama, quien ya había tenido la gentileza de presentar en Buenos Aires mi primer libro sobre Borges, haciéndome sentir como un dantista a quien le presentase la obra, no el propio Dante, sino la misma Beatriz.

O más bien, tratándose de un estudioso de Borges, haciéndome sentir como si aquella obra la presentase la tan expresamente invocada, en la producción del autor, María Kodama, y como si mi cicerone por el paraíso de curiosidades borgesianas fuese una unánime y sobrevenida Ulrica oriental.

Pocos años después, yo mismo tuve el honor de presentar a María Kodama en Santiago de Compostela, así como de guiarla, por lugares emblemáticos de la Galicia compartida con Carmen Blanco, como la catedral de Santiago, el Casco Viejo de Compostela, el Parque de la Herradura, las rosalianas orillas del Sar, el Paseo Marítimo de A Coruña, el Atlántico reflejado en las galerías de cristal, la bahía desde la Torre de Hércules, el Memorial de Paz y Libertad…

Y en esas excursiones se completaron las mil y una historias borgesianas con que nos obsequió, minimalista y caudalosa, esta Scheherezade austral, haiku y saga como Japón e Islandia, pero también ecuménica y viajera como Buenos Aires y Santiago de Compostela.

Borges fue un escritor generoso con el universo, del que nada le fue ajeno. Es justo que el universo sea generoso con su memoria, que nunca podrá serle ajena, como prueba la colección de deleitables actos y curiosos objetos que siguen, escogidos entre los millones posibles, pues no hay un día en la vida de un ser humano, y tampoco en la de Borges, como él mismo pensaba, en el que no haya un momento para la desgracia, pero desde luego también para la felicidad.

Ojalá que esta miscelánea sea “nómada en el viaje, pero también en el pensamiento, pues el instinto libertario solo necesita del viaje interior”, tal como postula la ensayista María Lopo en su lúcido y policéntrico ensayo sobre el lugar.

• Invocación a la musa lunar

María Kodama es la persona a la que Borges dedicó expresamente más textos y también la mujer que más veces invocó en su obra. La primera dedicatoria que le dirigió apareció en el poema La luna, de La moneda de hierro:

La luna

A María Kodama

Hay tanta soledad en ese oro.
La luna de las noches no es la luna
que vio el primer Adán. Los largos siglos
de la vigilia humana la han colmado
de antiguo llanto. Mírala. Es tu espejo.

Pero será con Historia de la noche cuando Borges inaugure todo un microgénero destinando a María Kodam,a una dedicatoria que trasciende cualquier forma literaria con elementos minimalistas de la épica inaugural, del relato autobiográfico, del poema lírico en prosa, del personal ensayo encarnado y aun de la epigrafía numismática nominalista.

Porque, escritor integral, Borges era el mismo creador genial en el cuerpo central de sus libros que en el paratexto conformado por prólogos, epílogos y, desde luego, dedicatorias como esta:

«Por Venecia de cristal y crepúsculo. Por la que usted será: por la que acaso no entenderé. Por todas estas cosas dispares, que son tal vez, como presentía Spinoza, meras figuraciones de una sola cosa infinita, le dedico a usted este libro, María Kodama».

Ahora bien, a partir de Historia de la noche, el nombre de María Kodama, allí evocado e invocado, se convertiría en un numen y también en un mantra en el resto de su obra. Así lo revela su siguiente poemario, La cifra, donde ensaya además su propia teoría de la dedicatoria: “De la serie de hechos inexplicables que son el universo o el tiempo, la dedicatoria de un libro no es, por cierto, el menos arcano”, asegura, pero, al mismo tiempo, entiende que, en la medida en que se trata de “un don, un regalo”, está marcada por el signo de la reciprocidad, pues “todo regalo verdadero es recíproco”. De aquí su magia nominativa:

«Como todos los actos del universo, la dedicatoria de un libro es un acto mágico. También cabría definirla como el modo más grato y más sensible de pronunciar un nombre. Yo pronuncio ahora su nombre, María Kodama. Cuántas mañanas, cuántos mares, cuántos jardines del Oriente y del Occidente, cuánto Virgilio».

Fue para Borges, en efecto, María Kodama compañera en la vida, pues con ella vivió, viajó y se casó, y colaboradora en la obra, pues con ella tradujo varias lenguas germánicas, con ella compuso libros diversos, con ella articuló su personal biblioteca y con ella convivió su propia obra, como refiere la dedicatoria de su último poemario, Los conjurados, de nuevo marcada por la magia simbolista de la enumeración falsamente caótica y sus misterios:

«De usted es este libro, María Kodama. ¿Será preciso que le diga que esta inscripción comprende los crepúsculos, los ciervos de Nara, la noche que está sola y las populosas mañanas, las islas compartidas, los mares, los desiertos y los jardines, lo que pierde el olvido y lo que la memoria transforma, la alta voz del muecín, la muerte de Hawkwood, los libros y las láminas?  (…) En este libro están las cosas que siempre fueron suyas. ¡Qué misterio es una dedicatoria, una entrega de símbolos!»

Y en el proteico Atlas evocó a su compañera de un modo que incluye teleológicamente a todos los lectores, porque sabe que se trata ya de una cartografía literaria que forma parte de muchas vidas:

«En el grato decurso de nuestra residencia en la tierra, María Kodama y yo hemos recorrido y saboreado muchas regiones, que sugirieron muchas fotografías y muchos textos. (…) María Kodama y yo hemos compartido con alegría y con asombro el hallazgo de sonidos, de idiomas, de crepúsculos, de ciudades, de jardines y de personas, siempre distintas y únicas. Estas páginas querrían ser monumentos de esa larga aventura que prosigue».

No en vano, en el poema Los dones que se incluyó en Atlas y que conforma todo un tríptico con los anteriores Poema de los dones y Otro poema de los dones, Borges afirmó que “pudo una tarde descubrir la luna / y con la luna el álgebra de estrellas”.

• El bastón de bambú traído de China

En el libro La cifra hay un poema que es a su vez cifra de la ligadura universal: El bastón de laca.

Se inspira este texto en el bastón de bambú traído de China que María Kodama encontró para Borges en el proteico barrio de inmigrantes orientales de Chinatown, área que se extiende, o más bien se desparrama, por el Bajo Manhattan de Nueva York.

El bastón es leve e inolvidable como el zahir del cuento y como el propio poema que traza su historia y describe sus características: “María Kodama lo descubrió. Pese a su autoridad y a su firmeza, es curiosamente liviano. Quienes lo ven lo advierten; quienes lo advierten lo recuerdan”.

Borges adopta el regalo como una parte del país de Chuang Tzu, pensador este al que ya había aludido muy significativamente en el poema Las causas de Historia de la noche. Y no parece imposible que la laca de El bastón de laca pudiera contener polvo de las alas de una onírica mariposa encarnada si tenemos en cuenta las palabras de Borges: “Pienso en aquel Chuang Tzu que soñó que era una mariposa y que no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre”.

El mismo Borges reflexiona sobre el artesano que trabajó el bastón, un oriental “perdido entre novecientos treinta millones” del que nada sabe y del que nada sabrá, salvo que una ligadura, resinosa y traslúcida como la sustancia vegetal y animal de la que se fabrica el duro barniz que da brillo al cayado, los ata misteriosa e irremediablemente. Y entonces concluye: “No es imposible que el universo necesite este vínculo”.

Yo tuve el bastón en mis manos europeas y de algún modo sentí que me sumaba a una universal ligadura entre las de un asiático anónimo y las de un célebre americano. Ahora es la hora de que quien lea El bastón de laca o estas palabras sobre El bastón de laca sienta en paz la epifanía del ecuménico vínculo entre todos los seres del mundo.

• Traducir anglosajón y enamorarse

Un hombre, casi un anciano, y una mujer, casi una niña, desentrañan juntos en una clase austral los épicos posos boreales de la memoria del mundo. Por algo Borges, utilizando primero la lengua inglesa, declaró en la breve memoria titulada Un ensayo autobiográfico: “el anglosajón era para mí una experiencia tan íntima como mirar un crepúsculo o enamorarse”.

Cuenta además, en la misma obra, que el inicio de sus clases de anglosajón tuvo lugar cuando propuso a sus alumnos de literatura inglesa empezar por el principio y recurrir al Anglo-Saxon Reader de Sweet y a la Anglo-Saxon Cronicle que yacían en “los estantes más altos de la biblioteca”. Entusiasmados e intoxicados por la lectura directa de los textos, evitaron la gramática y gritaron voces arcaicas por la calle partiendo juntos “hacia una larga aventura”.

De ella nacieron poemas estudiosos como Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona, incluido en El hacedor, y placeres estudiantes como el que relata en Un ensayo autobiográfico: “En lo personal, sabía que la aventura sería infinita, y que podría seguir estudiando el inglés antiguo el resto de mis días”.

Y fue así como, “Al cabo de cincuenta generaciones”, tal como dice el primer verso del poema citado, comenzó a gozar del indecible e integral placer de estudiar, justo cuando caía en el crepúsculo de la ceguera, aquel primitivo “lenguaje del alba”. De este modo lo recuerda Un lector en Elogio de la sombra:

Cuando en mis ojos se borraron
las vanas apariencias queridas,
los rostros y la página,
me di al estudio del lenguaje de hierro
que usaron mis mayores para cantar
espadas y soledades

Borges asume en Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona el origen anglosajón de sus antepasados Haslam y se imagina usando aquellas “ásperas y laboriosas palabras” desde “antes de ser Haslam o Borges”.

Por todo ello y en consecuencia con tales aparentemente insólitos estudios e inauditos intereses para un escritor argentino, su libro El otro, el mismo contiene todo un ciclo heroico inspirado por aquellos cantares de gesta: Un sajón (449 A. D.), Composición escrita en un ejemplar de la Gesta de Beowulf, Hengist Cyning, Fragmento, A una espada en York Minster, las dos composiciones tituladas A un poeta sajón. Y a ello se sumarían otras piezas guerreras, como las teleológicas El pasado y Hengist quiere hombres, 449 A. D., de El oro de los tigres, o la numismática Nortumbria, 900 A. D. y la autoelegíaca Elegía de La rosa profunda.

Por lo demás, en sus obras en colaboración Antiguas literaturas germánicas, Introducción a la literatura inglesa y Literaturas germánicas medievales trata y cita abundantemente esta épica auroral, a menudo aludida en otros ensayos y a veces presente también en sus relatos. Eco de todo ello es, por ejemplo, El enemigo generoso, supuesto y premonitorio saludo de Muirchertach, rey en Dublín, a Magnus Barford, rey de Noruega que pretendía conquistar Irlanda, texto incluido en El hacedor.

Pero la traducción anglosajona tampoco fue solitaria, sino compartida con su entusiasta alumna y al mismo tiempo co-discípula en tal materia, María Kodama, con quien tradujo directamente al castellano la épica aliterada de aquel arcaico “idioma de consonantes ásperas y de vocales abiertas”, dando origen así al volumen Breve antología anglosajona.

En él se contiene un fragmento de la Gesta de Beowulf, “una Eneida vernácula”, pero también un combate que les recuerda a la Ilíada, elegías que remiten o anticipan a Whitman y a Kipling, un relato retomado por Longfellow y un diálogo salomónico que conectan con el Talmud y con Dante.

Todo ello resuena en otros poemas posteriores de Borges como “un rumor de viejas espadas”, pero también como un rumor de nuevas emociones compartidas: la Elegía del recuerdo imposible y la prosa narrativa 991 A. D., ambos pertenecientes a La moneda de hierro.

Porque la Breve antología anglosajona de Borges y Kodama, además de ser un valioso compendio de épica medieval, fue y es también, para autores y lectores, una verdadera suma de felicidad estudiosa.

• Los tigres en carne y verbo

Borges amó los tigres desde la infancia, cuando ya los dibujaba y buscaba en carne e imagen sin cesar, tal como relata en la prosa rayada Dreamtigers, incluida en El hacedor: “En la infancia yo ejercí con fervor la adoración del tigre (…) Yo solía demorarme sin fin ante una de las jaulas en el Zoológico; yo apreciaba las vastas enciclopedias y los libros de historia natural, por el esplendor de sus tigres”.

Y esa tigrefilia duró toda la vida y ocupó mucha obra, comenzando por El hacedor, donde comparecen tigres soñados (Dreamtigers), tigres cíclicos (Mil novecientos veintitantos), tigres de Sumatra y de Bengala (El otro tigre), tigres que perseveran en su ser (Borges y yo)… No extraña, pues, que en Otro poema de los dones, del libro El otro, el mismo, dé las gracias al universo “por las rayas del tigre”. Ni tampoco que convoque a otros tigres en Elogio de la sombra (Juan, I, 14): “Mañana seré un tigre entre los tigres”.

Pero será El oro de los tigres el libro que vuelva a darle protagonismo al felino en cuestión, feroz entre sus Tankas, pirético en Susana Boca y simbólico en la ígnea composición que da título al libro, donde se evoca “el tigre de fuego de Blake”. Y todavía en La rosa profunda volverá Borges a “la piel gastada que fue de tigre” (Inventario), al tigrero americano del jaguar (Simón Carvajal), al tigre de los libros de la infancia (All our yesterdays), en fin, al “tigre de oro” (A un César y Otra versión de Proteo), sin olvidar “el tigre, delicado como el nardo” (El Oriente).

Pero el catálogo de tigres no es menos importante en Historia de la noche, donde “hay razones más terribles que tigres” (Alguien), donde refulge “el esplendor del cadencioso tigre” (Leones) o donde “un tigre tiene que morir en Sumatra” (La espera). Además, en este libro aparece El tigre, texto en el que, partiendo del zoológico en su infancia, evoca al “tigre arquetipo”, al tiempo “el tigre del Oriente y el tigre de Blake y de Hugo y Shere Khan”.

Los niños lo veían “sanguinario y hermoso”, pero su beatífica hermana Norah sentenció “Está hecho para el amor”. Borges asociará siempre esta dulce observación al verso de su maestro Rafael Cansinos Assens: “Yo seré como un tigre de ternura”.

Tampoco olvidan al tigre los poemas de los últimos poemarios de Borges: Al adquirir una enciclopedia y La fama en La cifra, Las hojas del ciprés en Los conjurados. En paralelo, uno de sus últimos relatos, Tigres azules, comienza rememorando su antigua fascinación por el tigre, protagonista del relato en una no menos fascinante variante fantástica: “Una famosa página de Blake hace del tigre un fuego que resplandece y un arquetipo eterno del mal; prefiero aquella sentencia de Chesterton, que lo define como símbolo de terrible elegancia”.

Y tampoco olvida al felino rayado, por supuesto, el álbum Atlas, donde se hace recuento en Mi último tigre: las imágenes visuales de las enciclopedias de la infancia, las imágenes verbales de Blake, de Chesterton y de Kipling, la imagen platónica del “tigre trazado por el pincel de un chino, que no había visto nunca un tigre, pero que sin duda había visto el arquetipo del tigre”.

Es en este texto donde relata Borges su visita al zoológico de Cuttini en Buenos Aires y su intenso encuentro con un tigre real: “Este último tigre es de carne y hueso. Con evidente y aterrada felicidad llegué a ese tigre, cuya lengua lamió mi cara, cuya garra indiferente o cariñosa se demoró en mi cabeza, y que, a diferencia de sus precursores, olía y pesaba.” Pero, aun así, el último tigre no resultó “más real que los otros”, como prueba que, pasado el tiempo, su “imagen vuelve como vuelven los tigres de los libros”.

María Kodama acompañó a Borges en aquella aventura, que ella también relató comentando la foto junto al tigre que aparece en la edición ampliada de Atlas. Según aquella, el autor de El oro de los tigres estaba “loco de alegría” por ir y quedó encantado con la insólita experiencia: “Al terminar la visita, emocionado, Borges me dijo que nadie en su vida le había hecho un regalo tan maravilloso e inolvidable como el que acababa de materializar el sueño de su niñez”.

Con estas palabras de Atlas se cerraría, pues, el círculo borgesiano del tigre si no fuera porque María Kodama nos cuenta que, cuando la tigresa Rosie “puso las dos patas sobre los hombros de Borges, que le acariciaba el flanco mientras ella le lamía la cabeza como si fuera uno de sus cachorros”, el homenajeado no le habló a la fiera, sino, impresionado por las garras, peso y olor de esta, a la propia María Kodama.

Al igual que el protagonista del cuento La escritura de Dios descubrió que la divinidad proporcionó a la humanidad una sentencia mágica “confiando el mensaje a la piel viva de los jaguares”, tal vez nos sea dado comprender que Borges reveló finalmente que el tigre real era, también, una experiencia en común y, sobre todo, un regalo esencialmente compartido.

• El tigre de cerámica azul

En el abismal poema en prosa narrativa Las hojas del ciprés, incluido en el último poemario de Borges, se relata una pesadilla de la que, en un principio, no salvan al personaje ni los felinos familiares: “El gato Beppo nos miraba desde su eternidad, pero nada hizo para salvarme. Tampoco el tigre de cerámica azul que hay en mi dormitorio”.

El tigre de cerámica pintada de azul celeste, con nubes blancas y ramas verdes, habitualmente colgado en la cabecera de su cama, es un regalo de María Kodama que tal vez lo salvaba todas las noches, pero no como un filtro atrapasueños, sino como un verdadero cazador de sueños, fuesen pesadillas o fuesen maravillas, acaso porque, como escribió Shakespeare en La tempestad, estamos hechos de la misma materia que los sueños.

Y no es casual tampoco que entre los nombres que se daban a sí mismos Borges y Kodama estuviesen también los de Próspero y Ariel.

El cuento Tigres azules parte de “que en la región del delta del Ganges habían descubierto una variedad azul de la especie”. Pero el azul azulado, por supuesto no azulino ni azuloso, partía a su vez del cielo que resplandecía sobre la cama de Borges con apariencia de tigre, que sin duda es la forma más borgesiana del firmamento.

• “Soñado fue en Islandia”

Borges se interesó pronto por la cultura escandinava y por sus metáforas codificadas, pues ya publicó en 1933 Las kenningar, ensayo que, revisado, incluyó en Historia de la eternidad. Y no hubo década en la que no abordara de algún modo el tema, pues entre sus obras en colaboración se cuentan las citadas Antiguas literaturas germánicas, publicada en los años cincuenta, y Literaturas germánicas medievales, publicada en los años sesenta.

Se trataba siempre de un terreno desconocido e infrecuentado para el mundo no especializado en el área y desde luego de un interés insólito en un escritor hispanoamericano.

Dentro de las literaturas germánicas medievales, Borges apreció sobre todo la épica escandinava, como dejó claro en Otras inquisiciones, donde equipara las Sagas nórdicas a la Divina Comedia y a Macbeth. En este contexto se forja su interés y su admiración por Islandia y sus Sagas y Eddas medievales, a las que valora por su carácter conciso, dramático y cinematográfico. De aquí la presencia de éstas en ensayos, relatos, poemas y viajes, obra y vida entre la que es difícil distinguir.

En cualquier caso, al margen de otras numerosas alusiones, la isla boreal es la protagonista de los poemas A Islandia, de El oro de los tigres; En Islandia el alba, de La moneda de hierro, e Islandia, de Historia de la noche. Y a su mítico monstruo marino o “verde serpiente cosmogónica” dedicó la composición onírica Midgarthormr, de Los conjurados y Atlas: “Soñado fue en Islandia”.

A Islandia recuerda el día en que su padre dio “al niño que he sido y que no ha muerto / una versión de la Völsunga Saga”. Y de esta obra tomará la cita inicial y el argumento del relato Ulrica, incluido en El libro de arena: “Hann tekr sverthit Gram ok / leggr i methal theira bert” (“Él tomó su espada, Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos”).

Tales palabras lo acompañarán hasta el final, ya que serán grabadas, por decisión de su viuda, en la tumba de Borges en Ginebra, con la inscripción “De Ulrica a Javier Otálora”, por supuesto alusiva a los personajes del relato que representan claramente a María Kodama y a Borges.

El principal referente literario islandés para Borges, como era de esperar en un medievalista, es el poeta, historiador, jurista y político Snorri Sturluson, cuyo trágico destino evocó en el poema precisamente titulado Snorri Sturluson de El otro, el mismo.

Sobre su obra Heimskringla, crónica de los reyes de Noruega, escribió Borges también Einar Tambarskelver (Heimskringla I, 117), poema incluido en La moneda de hierro. E incluyó y prologó la Saga de Egil Skallagrimsson, atribuida a Snorri, a partir de la cual escribió la elegía Brunanburth, 937 A. D.,  incluida en La rosa profunda.

No es de extrañar, pues, que, el primero de los Talismanes que enumera en el poema así titulado en El oro de los tigres sea precisamente “Un ejemplar de la primera edición de la Edda Islandorum de Snorri, impresa en Dinamarca”.

Mas el propio Borges quiso adentrarse en la traducción del islandés antiguo, al que llamó “latín del Norte” en el poema A Islandia, donde afirma su vano empeño de desentrañar tal lengua como última e ilusionada “empresa infinita”. El autor escogido para traducir fue el propio Snorri Sturluson y la compañera en la aventura fue una vez más la propia María Kodama.

Así lo testimonia su versión conjunta de La alucinación de Gylfi (1984), “suerte de fantasmagoría o de fábula” que forma parte de la llamada Edda Menor o Edda Prosaica a la manera de una irónica cosmogonía de la mitología germánica.

En el inventario de aficiones presentes en el Epílogo a sus Obras completas en colaboración de 1979, Borges menciona su primera visita a Islandia, organizada privadamente por María Kodama, que había tenido lugar en 1971 y que tanto habría de inspirarlo: “El culto del Norte, que me movió a emprender, como Willian Morris, una peregrinación a Islandia”.

María Kodama cuenta como allí fue reconocido Borges por cuatro hombres de casi dos metros, que resultaron ser escritores y que los rodearon en un restaurante. Uno de ellos se arrodilló y besó la mano de Borges, ante lo cual este preguntó si debía darle un bastonazo; pero, por supuesto, ella le aconsejó divertida que no lo hiciese, sobre todo dado su tamaño.

Esa Islandia daría decisivo impulso a su relato Ulrica, de insólito tema amoroso entre su narrativa, aunque suceda en York y lo protagonice una rubia ibseniana noruega vestida de negro que valoraba la versión islandesa de Sigurd y Brynhild en la Völsunga Saga por encima de la alemana de Siegfried y Brünnhilde en el Cantar de los Nibelungos: “Secular en la sombra fluyó el amor y poseí por primera y última vez la imagen de Ulrica”.

Y más amor contienen los poemas A Islandia, de El oro de los tigres, y Gunnard Thorgilsson (1816-1879), de Historia de la noche: “Yo quiero recordar aquel beso / con el que me besabas en Islandia”. Acaso Islandia le proporcionó amor puro igual que le permitió recobrar “las formas puras de la geometría euclidiana” abrazando una cilíndrica columna del Hotel Esja, en Reikiavik, tal como relató en Atlas.

Con María Kodama volvería a la isla para recibir en 1979 la Cruz Islandesa del Halcón en el grado de Comendador con estrella, para casarse por el rito ancestral del culto a Odín, oficiado por un sacerdote pagano, y para sentir la “Nostalgia del presente” del poema así titulado en La cifra:

En aquel preciso momento el hombre se dijo:
qué no daría por la dicha
de estar a tu lado en Islandia
bajo el gran día inmóvil
y de compartir el ahora
como se comparte la música
o el sabor de una fruta.
En aquel momento
el hombre estaba junto a ella en Islandia.

Bach en Venecia y Brahms en azul

Aunque Borges no escribió mucho sobre la música clásica, dio una conferencia titulada La literatura alemana en la época de Bach, en la que contrasta “la gran música de Juan Sebastián Bach con la pobre literatura de Alemania en aquella época”, y escribió el encomiástico poema titulado A Johannes Brahms, publicado en La moneda de hierro.

Y es que el barroco Bach y el romántico Brahms fueron, en efecto, sus principales referentes en la gran música.

Recuerda María Kodama que asistió con Borges a un concierto de música de Bach interpretado al órgano por un japonés en la Plaza de San Marcos de Venecia, pues, aunque le había propuesto que quedase con unos amigos charlando mientras tenía lugar la actuación, él prefirió acompañarla.

Ella pensaba estar pendiente de él y le dijo que la avisase si se aburría o si se cansaba, pero se dejó llevar por la música y se olvidó de dónde estaba y con quién. Así que cuando terminó el concierto, se disculpó ante Borges de no haber pensado en él durante su encantamiento, pero se encontró con una respuesta inesperada:

—Yo no sé si la música me gustó o no me gustó, pero lo que me gustó fue todo lo que usted me transmitió sintiendo esa música y por eso fue un concierto maravilloso.

No se conocen imágenes de Borges y Kodama en tal concierto, pero sí una famosa instantánea que les tomó el fotógrafo italiano Fulvio Roitter en el mítico y crepuscular Cafe Florian de la misma Plaza de San Marcos de Venecia: en ella la pareja es captada charlando en una espontánea escena de cafetería, mientras que otra pareja visible en perspectiva de profundidad parece también departir despreocupadamente.

En el texto que dedicó en Atlas a Venecia, Borges recuerda numerosos habitantes o pasajeros de la ciudad de las “melodiosas” góndolas, que para él tienen algo de violines y de asociable a la música. Pues bien, cada uno de los personajes aludidos parece haber puesto algo en la sinfonía de tiempo y espacio captada por la foto: Dandolo, marco histórico; Petrarca, atmósfera idealizadora; Carpaccio, naturalidad cotidiana; Shakespeare, cariz escénico; Byron, intimidad romántica; Ruskin, belleza vetusta; James, ambiente misterioso; Proust, finura decadente… Y Borges, por supuesto, “cristal y crepúsculo”.

Y la transparencia del vidrio sonoro vino también con Brahms: “—Fuego y cristal— de tu alma enamorada”. Por eso quiso “cantar la gloria / que hacia el azul erigen tus violines”. Y por eso se dejó llevar por “el río que huye y perdura”. Tocata y fuga de Bach en Venecia y sinfonía de Brahms en azul. Tal vez lo demás sea ruido, tal vez lo demás sea silencio.

• Mick Jagger se arrodilla ante Borges

Es sabido, porque lo dejó escrito, que a Borges le gustaban las milongas sudamericanas y los viejos tangos de la Guardia Vieja anteriores a Gardel, como también Bach y Brahms, el jazz y el blues o la música medieval y el folklore griego y japonés. Pero, más sorprendentemente, supimos por María Kodama que también le gustaba la música rock y que escuchaba con gusto a Beatles, Rolling Stones y Pink Floyd.

Del rock valoraba, sobre todo, su potente energía, su ánimo estimulante y su espíritu lúdico, sin duda capaces de contribuir al estado de felicidad de los oyentes. Prueba de ello es que prefiriese que en sus cumpleaños sonase The wall de Pink Floyd en lugar del consabido Cumpleaños feliz. María Kodama asegura que vieron juntos infinidad de veces la película The Wall, hasta el punto de que llegó a saber de memoria sus diálogos.

Mas este gusto por la fuerza vital y terrible de los grupos de rock se vio correspondido por Mick Jagger. En efecto, el compositor y cantante de los Rolling Stones aparece leyendo una traducción inglesa del cuento El Sur en la psicodélica película Performance, donde se muestra además el retrato de Borges que figura en la sobrecubierta del libro A Personal Anthology.

Finalmente, el filme termina con una explosiva imagen de Borges en forma de espejo roto a modo de clave simbólica de toda esta laberíntica y borgesiana película, cuya trama recuerda también la del relato La muerte y la brújula.

Pues bien, como si de una nueva performance se tratase, cuenta María Kodama que, en una ocasión, Borges y Jagger se cruzaron casualmente en el Hotel Palace de Madrid y que el músico se arrodilló ante el escritor, llamándole maestro y tomándole la mano. Borges, bastante asombrado, le preguntó quién era y al oir la respuesta, a su vez dejó asombrado a Jagger cuando lo identificó como miembro  de los Rolling Stones.

Fuerza vital y terrible belleza. Satisfaction.

• Llorar con la belleza de Samotracia

Cuenta María Kodama en sus apuntes Borges en la memoria, que cierran la edición española de Un ensayo autobiográfico, que, siendo niña, le preguntó a su padre, Yosaburo Kodama, japonés sintoísta descendiente de samuráis y amante del arte, qué era la belleza. Y este le regaló un libro, que ella conservó siempre, con reproducciones de esculturas clásicas, entre las que se encontraba la Victoria de Samotracia, de la que le dijo “que eso era la belleza”.

La niña se sorprendió de que la célebre escultura no tuviese cabeza y de que, por tanto, no pudiese verse su cara, pero el padre le explicó, de un modo que le resultó inolvidable, fascinante y maravilloso, que la belleza no era una cabeza o una cara, sino otra cosa: “me pidió que mirara los pliegues de la túnica, agitados por la brisa del mar: detener ese movimiento para la eternidad es la belleza”.

“Fue la primera lección de estética que recibí en mi vida”, repitió y repite a menudo María Kodama, quien, por supuesto, recordó muchas veces aquella iniciática experiencia y quien, por supuesto también, se la relató a Borges. Así que cuando vieron juntos la Victoria de Samotracia en lo alto de la escalinata del Museo del Louvre de Paris, en el caso de ella por primera vez, compartieron “momentos de maravillosa intensidad”.

En efecto, afectada por el llamado síndrome de Stendhal, María Kodama sintió una “intensidad casi dolorosa”: “Fue como si oyera la voz de mi padre, y sentí que las lágrimas corrían por mis mejillas porque era la revelación de la belleza”. Pero más allá del síndrome de Stendhal sintió la empatía del amor: “De pronto, la presión de la mano de Borges en mi brazo hizo que volviera la cabeza y vi que también lloraba de emoción”.

Acaso ambos comprendieron entonces lo mismo que la poeta Olga Novo cifró en sus reiterados versos candentes: “el tiempo, amor, el tiempo no existe”. Porque la belleza, para entonces, no estaba sólo en el helenístico mascarón de proa, sino en el entrañable amor que la pareja llevaba dentro.

• Borges y Cortázar ante Goya

Borges y Cortázar se encontraron en el Museo del Prado de Madrid, en 1976, ante una de las llamadas pinturas negras de Francisco de Goya, concretamente ante el gigantesco Perro semihundido que había formado parte de los muros decorados de la casa del pintor, la llamada Quinta del Sordo. Ambos escritores y el también argentino Manuel Mujica Lainez estaban en España para grabar unos programas de televisión, pero sólo se encontraron casualmente en la sala de Goya.

Cuenta María Kodama que, justo cuando estaba mirando el Perro semihundido, una de sus pinturas preferidas, vio a Cortázar visitando la sala y se lo dijo a Borges. Este le preguntó si quería saludarlo y ella dijo que si él quería ella también quería. Borges asintió en el momento en que Cortázar lo vio y se acercó para saludarlo amablemente.

El diálogo entre los dos escritores fue muy cordial, pues Cortázar recordó a Borges que en su juventud, hacía treinta años, le había llevado su primer cuento, Casa tomada, y destacó la generosidad de este publicándoselo en la revista Los Anales de Buenos Aires, en 1946, con una ilustración de su hermana Norah. Borges rió y le dijo que se había demostrado que no se había equivocado y que había sido profético.

María Kodama recuerda entusiasmada aquel encuentro: “Fue lindísimo, divino, maravilloso, único…, uno de esos instantes irrepetibles que nos regala la vida: ¡Borges y Cortázar juntos y ante mi cuadro preferido de Goya! Tenía conmigo a dos de los escritores a quienes yo más admiraba y amaba… ¡y justo delante de uno de mis cuadros favoritos! Goya, Borges, Cortázar y el Perro semihundido reunidos: fue realmente mágico. Algo verdaderamente perfecto”.

Kafka dicta en un sueño a Borges

Borges, que se inspiraba a menudo en sus propios sueños para crear, despertó una mañana en Estados Unidos y anunció a María Kodama que le iba a dictar un poema, que se tituló precisamente Ein traum (Un sueño, en alemán). Luego se editó y se reeditó en el libro La moneda de hierro, pero, contra lo que era habitual, Borges nunca corrigió tal poema, algo inimaginable en su quehacer tan minuciosamente perfeccionista, lo que suscitó la curiosidad de su compañera, que acabó por preguntarle los motivos de semejante excepción.

Entonces Borges respondió: “Yo no puedo corregir ese poema, porque no es mío, sino de Kafka, que me lo dictó en el sueño, así que hasta que vuelva a soñar con Kafka y me diga lo que debo corregir, no puedo modificar nada”.

Y nada se modificó:

Lo sabían los tres.
Ella era la compañera de Kafka.
Kafka la había soñado.
Lo sabían los tres.
Él era el amigo de Kafka.
Kafka lo había soñado.
Lo sabían los tres.
La mujer le dijo al amigo:
Quiero que esta noche me quieras. 
Lo sabían los tres.
El hombre le contestó: Si pecamos,
Kafka dejará de soñarnos.
Uno lo supo.
No había nadie más en la tierra.
Kafka se dijo:
Ahora que se fueron los dos, he quedado solo.
Dejaré de soñarme.

Un poeta argentino, que escribe en español, sueña en Estados Unidos un poema dictado por un narrador judío, nacido en Checoslovaquia, que escribía en alemán. La hija del japonés Yosaburo Kodama y de la argentina, de origen germano-español, Maria Antonia Schweitzer, es testigo del hecho y copia el resultado. Con el tiempo, la argentino-japonesa promueve simposios bienales sobre Kafka y Borges en Praga y Buenos Aires. El mundo se parece más al mundo, ahora.

• Cinco alunados en globo

Uno de los regalos que más entusiasmó a Borges de los que le ofreció el universo fue la experiencia de montar en globo aerostático en el valle de Napa, (California), sobre la que escribió el texto titulado El viaje en globo, incluido y fotográficamente ilustrado en Atlas.

Frente a la imposibilidad de la levitación y al tedio del avión, Borges reivindica allí el vuelo en globo como lo que más podría asemejarse al vuelo de los pájaros o al vuelo de los ángeles, uno de los sueños más antiguos y una de las ansiedades más elementales del ser humano. Y la palabra clave de su experiencia es, precisamente, “felicidad”, la “felicidad casi física” que compartió con María Kodama la madrugada que presenció el despliegue del gran globo de nylon en el valle de Napa hasta alcanzar la forma de “una pera invertida como en los grabados de las enciclopedias de nuestra infancia”, para luego partir hacia el cielo acariciados por el viento y por la imaginación.

Subieron cinco pasajeros, tan solo cargados con champaña para ofrecer y brindar tras el descenso, y juntos compartieron “un viaje por aquel paraíso perdido que constituye el siglo diecinueve”. Porque, para Borges, aquel viaje en el espacio de la Tierra lo fue también en el tiempo de la Luna: “Viajar en el globo imaginado por Montgolfier era también volver a las páginas de Poe, de Julio Verne y de Wells”.

Cinco selenitas de la imaginación espacial trascendieron el tiempo con Borges: los dos hermanos Mongolfier, con su pionero invento en la Francia del siglo de las luces; Edgar Allan Poe, con su globo trasatlántico y su globo a la luna; Jules Verne, con sus cinco semanas en globo sobre África Central; H. G. Wells, con su globo lunar atravesando cráteres intercomunicados en una especie de esponja rocosa.

• Japón junto al haiku

El poema Shinto, de La cifra, sintoniza con el sintoísmo japonés recordándonos: “Ocho millones son las divinidades del Shinto / que viajan por la tierra, secretas”.

En la misma onda, De la salvación por las obras, el cuentecillo que Borges dedicó en Atlas al Japón, narra que las divinidades del Shinto, cuyos rostros son “kanjis que no se dejan descifrar”, habían decidido borrar a los seres humanos de la faz de la tierra debido a la atrocidad bélica que los caracteriza, pero finalmente rectifican tras oír un perfecto haiku: “Así, por obra de un haiku, la especie humana se salvó”.

Los seis Tankas, de El oro de los tigres, y los Diecisiete haiku, de La cifra, prueban la confianza de Borges en las formas breves de la poesía japonesa.

“Es curioso ver que las tres literaturas por las que Borges sintió más atracción, surgen en islas: Inglaterra, Islandia y Japón”, recuerda María Kodama en el prólogo de la selección de textos de El libro de la almohada, de Sei Shonagon, efectuada con Borges a partir de una traducción inglesa del original japonés.

Desde luego, el Oriente en general y el Japón en particular suscitaron a menudo el interés de Borges, como prueban referencias diversas dispensadas a su admirado Ryūnosuke Akutagawa; relatos como El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Sukéy, de Historia universal de la infamia; ensayos como su presentación de Cuentos de Ise, de Ariwara no Narihira, o poemas como El go, de La cifra, sobre el homónimo juego astrológico nipón.

Incluso, fue el propio Borges quien introdujo a María Kodama en la cultura y en la tradición de su propio país de origen, sobre cuya mitología le regaló un libro iniciático, aunque enseguida ambos compartieron la misma pasión en lecturas, viajes y traducciones. Por su parte, la propia María Kodama prologó en solitario importantes obras japonesas medievales, como la novela Historia de Genji, de la narradora y poeta Murasaki Shikibu, y el poemario Hojoki, canto a la vida desde una choza, del ermitaño budista Kamo-no-Chomei.

Una de las incursiones comunes fue, desde luego, la citada versión del informal anecdotario de Sei Shonagon, dama de corte del siglo X, llamado “libro de almohada” por tratarse de manuscritos habitualmente guardados en los cajones de madera de los lechos. Tal obra es testimonio de la vida cortesana medieval en Japón y tiene valor antropológico, etnográfico e intrahistórico, pero también lo es de una personalidad femenina observadora, sutil, lúdica y a veces frívola, desconsiderada o cruel.

Desde luego, a Borges tuvo que fascinarlo la miscelánea estructura de esta curiosa obra, dotada de decenas de enumeraciones aparentemente caóticas sobre los temas más variados, pero personalizadas por el orden del gusto, del disgusto y del deseo, como ocurre con las sorprendentes relaciones de cosas odiosas y de cosas adorables, de cosas elegantes y de cosas inconvenientes, de cosas espléndidas y de cosas vergonzosas, de cosas placenteras y de cosas desagradables, de cosas infrecuentes y de cosas incómodas, es más, de cosas que tienen que ser grandes o chicas, de cosas que pierden y de cosas que ganan al ser pintadas, de cosas que dan la sensación de limpieza o de suciedad, de cosas que están lejos aunque estén cerca o que están cerca aunque estén lejos…

Porque este libro nos recuerda que hay cosas que uno tiene prisa de ver o saber y hay cosas que sorprenden y afligen, como hay cosas que caen del cielo y cosas que han perdido poder.

En esta particular clasificación de las cosas del mundo cotidiano hay también espacio para los árboles, para los insectos, para los meteoros y para los temas poéticos, porque todo es susceptible de relacionarse según el parecer de Sei Shonagon, quien en su escrito y en su vida derrocha “pasión, delicadeza y cortesía”, como concluye María Kodama comparándola con Borges en ética y en estética.

Entre las cosas intensas que Borges y María Kodama vivieron juntos se cuentan, desde luego, sus tres viajes, en 1979, 1980 y 1984, al Japón, donde compartieron la paz de ceremonias de purificación zen, vistieron los  típicos kimonos, durmieron en el suelo del austero ryokan, hablaron con monjes budistas y sintoístas, oyeron música tradicional japonesa y tocaron los tankas del poeta Basho, grabados en piedra donde los escribió.

Fallecido Borges, María Kodama pondría especial empeño en mantener esta sintonía argentino-japonesa con múltiples actividades en la Fundación Internacional que lleva el nombre del escritor.

La división de lo que hay, multiplicado por lo que no hay, es una suma. La presencia de Borges en Japón, y la ausencia de María Kodama de su país de origen, del que atesoró su discreta tendencia al silencio respetuoso y a la soledad serena, hizo florecer feliz el haiku junto a la isla.

• Perdidos en el laberinto de Cnossos

Aunque Borges no viajó a Grecia hasta recibir el Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Creta en 1984, él mismo afirmó en su discurso de aceptación que tenía la sensación de estar volviendo a Creta o la de haber estado siempre en Grecia, así como la de que quedaría allí para siempre, aun cuando su cuerpo estuviese ausente.

La razón es muy obvia: Grecia fundó la filosofía y la literatura de Occidente en las que se formó el escritor y Creta aportó el mito del laberinto, que aquel conoció de niño al iniciarse en la mitología helena y que sería una constante en sus lecturas, desde los clásicos de la Antigüedad hasta el lúdico Stevenson y el angustiado Kafka.

De hecho, toda la obra de Borges utiliza el laberinto como símbolo, por lo que no es de extrañar que escribiese el temprano artículo Laberintos, sobre el concepto e historia del mito, ni que su principal compilación de cuentos traducidos al inglés se titulase precisamente Labyrinths.

En efecto, Borges recreó directamente el mito del Minotauro de Cnossos en el relato La casa de Asterión y dio título o forma de laberinto a los cuentos Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, El jardín de los senderos que se bifurcan, La muerte y la brújula, Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto y Los dos reyes y los dos laberintos, aparte de otros muchos ejemplos presentes en su narrativa.

Y no menos atención por el símbolo mostró en su poesía, como revelan desde el título las composiciones Laberinto y El laberinto, de Elogio de la sombra, entre otras muchas: El palacio, en El oro de los tigres; Efialtes, en La rosa profunda; East Lansing 1976 y La moneda de hierro en el libro homónimo de este último poema; Las causas, en Historia de la noche; El ápice y El go, en La cifra; La suma y El hilo de la fábula, en Los conjurados…

Además, el laberíntico texto titulado El laberinto y publicado en Atlas muestra a Borges perdido en el dédalo con María Kodama, su Ariadna en Cnossos: “Este es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro que Dante imaginó como un toro con cabeza de hombre y en cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones como María Kodama y yo nos perdimos en aquella mañana y seguimos perdidos en el tiempo, ese otro laberinto”. Tal es además el tema del citado poema en prosa El hilo de la fábula, precisamente escrito y fechado en Cnossos.

Pero el interés de Borges por el laberinto no se debe a lo que este mito pueda tener de pesadilla existencial, sino más bien de consolación intelectual, tal como dejó claro en la propia Creta: “el laberinto no me produce sólo temor sino también una suerte de esperanza. Porque si el mundo es caos, estamos perdidos. Pero si es un laberinto, entonces queda alguna esperanza; existe un propósito: un plan secreto dentro de este caos aparente”.

El epílogo de El hacedor, como luego el mencionado poema La suma, presenta a un hombre que “se propone la tarea de dibujar el mundo” y, tras dedicarle la vida a esta, “descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara”.

Claro que, del mismo modo que Borges llegó a asociar el laberinto a la ciudad de Venecia, tal vez la imagen que acabó trazando no fuera la suya, sino la más amada. En cualquier caso, María Kodama inauguró en la ciudad de Venecia, veinticinco años después de la muerte del escritor, el gran laberinto de doce mil arbustos siempreverdes, bosque de boj diseñado por el laberintólogo Gilbert Randoll Coate, que de algún modo retrata vegetalmente al autor de El jardín de senderos que se bifurcan.

• Ginebra, la ciudad propicia a la felicidad

La familia de Borges se estableció en Ginebra entre 1914 y 1918, años decisivos para la formación del futuro escritor. Y en 1919, 1920 y 1923 todavía volverá el joven Borges a dicha ciudad por distintos motivos. Muchos años después y acompañado de María Kodama, en 1985, se instalará en Ginebra hasta su fallecimiento, acaecido al año siguiente.

El texto dedicado a Ginebra en Atlas resume toda aquella trayectoria juvenil e incluso se proyecta hasta después de la muerte: “Sé que volveré siempre a Ginebra, quizá después de la muerte del cuerpo”.

Más también dice allí que, de todas las ciudades del planeta y de todas las patrias que lo acogieron, “Ginebra me parece la más propicia a la felicidad”. Ahora bien, aparte de las razones personales, Borges admiraba la acogida que dio la internacional urbe a los grandes pensadores que allí se instalaron y a los refugiados de la Primera Guerra Mundial, así como el respeto y la discreción que la caracterizan.

Y apreciaba además el confederalismo de la multicultural Suiza, estado compuesto por veintidós cantones de diferentes lenguas y religiones: “El de Ginebra, el último, es una de mis patrias”. Así lo dice en el poema Los conjurados, último de su último poemario, titulado también Los conjurados para hacer más visible su testamentario mensaje final de armonía humana y concordia universal.

Los conjurados resume la formación de la Confederación Helvética, desde que, en la Edad Media, “hombres de diversas estirpes, que profesan / diversas religiones y que hablan en diversos idiomas” comenzasen a tomar “la extraña resolución de ser razonables”, olvidando sus diferencias y acentuando afinidades. Y esta visión quiere ser visionaria: “Mañana serán todo el planeta. / Acaso lo que digo no es verdadero; ojalá sea profético”.

En consecuencia, Borges adoraba el plato de madera decorado con los blasones de los veintidós cantones suizos en torno al escudo helvético que le había regalado María Kodama. Por eso lo tenía al lado de su cama, representando a su civilizada patria federalista o, al menos, al arquetipo de su utopía. Y el plato cantonal lo representaba próximo y espléndido como el de la brioche que María Kodama adquirió en una de las panaderías ginebrinas Aux Brioches de la Lune y que ahora se exhibe, cual canon, en el Atlas de arquetipos universales de la pareja.

Cuentos para una inglesa desesperada
La Ciudad junto al río inmóvil
Todo verdor perecerá
Rodeada está de sueño
Triste piel del universo
La noche enseña a la noche

• La rosa sin por qué

A lo largo de su vida y de su obra, el agnóstico Borges se mostró muy interesado por el misticismo en general y por el misticismo germánico en particular, como prueban sus escritos sobre los alemanes Eckhart y Czepko o sobre el sueco Swedenborg. En este contexto, sobresale la atención prestada a Angelus Silesius, autor de El peregrino querubínico o Rimas espirituales, gnómicas y epigramáticas conducentes a la contemplación divina, a quien descubrió ya durante su juventud en Ginebra.

En efecto, Borges menciona a Silesius en diversas entrevistas, en algún ensayo de Inquisiciones y de Otras inquisiciones y en numerosos poemas: Otro poema de los dones, de El otro, el mismo; Al idioma alemán, de El oro de los tigres; G. A. Bürger y The things I am, de Historia de la noche.

Ahora bien, la más reiterada referencia de Borges a Silesius es, sin duda, la que remite al dístico Sin por qué: “La rosa es sin por qué, florece porque florece. No se percibe, no se pregunta si la ven”. En efecto, ya está presente en el artículo juvenil Elementos de preceptiva y reaparece en conferencias de madurez como La poesía, publicada en Siete noches.

Por supuesto, Borges no fue el único en reparar en esta cifra estética como divisa, pues incluso su amigo y admirador José Ángel Valente escogió, al final de su vida, el dístico que la contiene como su poética preferida, que cifró así: “La rosa es sin por qué, florece porque florece, / no se inquieta por ella misma, no desea ser vista”.

En consecuencia, Borges arrastró a María Kodama a traducir del alemán y a prologar juntos Cien dísticos del Viajero querubínico de Ángelus Silesius, una aventura en la que el poeta argentino retomó la lengua que había aprendido autodidácticamente en Ginebra para leer a Schopenhauer y a Nietzsche y para luego pasar tantas noches llenas “de Hölderlin y de Angelus Silesius”, como escribió en Al idioma alemán.

María Kodama recordaba esta aventura traductora descubriendo venturosa, como por cierto tiempo antes el citado Valente, la curiosa talla de ángeles con anteojos en el retablo barroco de una iglesia compostelana. Un elemento más en el aleph de felicidades que también incluyó con asombro la joven poeta de culto Tera Blanco de Saracho en su borgesiana Fantasía aleph:

Gigantes bebiendo flores heladas y helechos.
Gnomos por tus ojos.
Ángeles con gafas.
Polvo en el espejo.
Montañas de luz extraterrestre.
Pueblos enteros a caballo.
Manos en flor y vida en Venus.
Nada es fantasía mía.

• Modificando el desierto

En su ensayo El idioma analítico de John Wilkins, incluido en Otras inquisiciones, Borges hizo célebres las delirantes y arbitrarias clasificaciones del Emporio celestial de conocimientos benévolos, enciclopedia china que cita a través de Franz Kuhn, de la que procede el fragmento que Michel Foucault convertiría en ejemplo del absurdo categorial:

En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas.

No otra es ni podía ser la estructura de este catálogo de regalos del universo, cuya inconmensurable composición se parece a la del arenal del desierto. Pero Borges recordó en su brevísimo testamento El desierto, provocado por su estancia en Egipto e incluido en Atlas, que cuando tomó un puñado de arena y lo arrojó luego a poca distancia fue consciente de que estaba modificando el Sahara: “El hecho era mínimo, pero las no ingeniosas palabras eran exactas y pensé que había sido necesaria toda mi vida para que yo pudiera decirlas”.

En el mensaje de paz y amor que María Kodama destina a Borges al final de la edición póstuma de Atlas, puede leerse: “seremos otra vez Paolo y Francesca, Hengist y Horsa, Ulrica y Javier Otálora, Borges y María, Próspero y Ariel, definitivamente juntos, sólo para la eternidad”. Pues bien, más allá de los nombres que se daban, ya son eternos y ya están juntos cada vez que los leemos, pensamos, viajamos o imaginamos.

Los felices por estar juntos, aunque sea en el infierno de Dante; los felices por fundar juntos el primer reino anglosajón, aunque no sepan que lo hacen para fundar la literatura inglesa, porque todavía hablan su antecedente germánico; los felices por amar juntos, aunque sea, con otros nombres, en un cuento de Borges; los felices por viajar juntos por la vida, aunque sean tan distintos en origen y edad como los viajeros de Atlas; los felices aventureros por las islas cual mago humanista y espíritu andrógino, aunque a veces los envuelva la tempestad de Shakespeare…

María Kodama refirió muchas veces su complejísima relación con Borges, tan fuera de lo común y de lo convencional, tan abierta a lo imprevisto y a lo desconocido, y que solamente encuentra expresión cabal en la Ilíada de Homero, cuando Andrómaca trata de enternecer y de retener a Héctor, para que no vaya a morir por Troya, diciéndole: “Héctor, tú eres ahora mi padre, mi venerable madre y mis hermanos, / pero sobre todas las cosas eres el amor que florece”.

“Amo pero no tengo amo”, escribió definitivamente Carmen Blanco. Por eso el amor que florece, como los cerezos en el Japón, de María Kodama, educada por su padre en los principios de Gandhi y de Bertrand Russell, asistió feliz al retorno de Borges a los ideales pacifistas de su juventud. Ella misma recuerda la fraternidad pacifista de los poemas juveniles en Borges en la memoria: “Políticamente, Borges en su juventud fue anarquista, librepensador siempre a favor del pacifismo”.

En efecto, Borges se manifestó radicalmente pacifista al final de su vida, hablando en Milán en 1985: “Creo que todas las armas son nefastas, soy pacifista. (…) Opino que toda guerra es injustificada”. Y este pacifismo lo llevó incluso a reconsiderar la ética, aunque no la estética, de su amada épica: “Desgraciadamente, los poetas han dado en cantar la guerra. En fin, la épica es admirable, pero el tema no es admirable”. Por eso el antiguo cantor de espadas y cuchillos acabó declarándose contrario a todas las armas: “Estoy contra la bomba y contra la espada, y contra todas las armas, incluso las armas ilustres y antiguas de las asirios, de los persas o de los griegos”.

Encontrar la paz y encontrarse en la paz es también un regalo del universo. “Pensar en él es pensar en un amigo íntimo, que no hemos visto nunca pero cuya voz conocemos, y que extrañamos cada día”, dijo Borges de Wilde. Sin desdecir de mi admiración máxima por Homero y por Sófocles, por Safo y por Virgilio, por Dante y por Shakespeare, por Goethe y por Dostoievski, por Keats y por Hölderlin, por Poe y por Rimbaud o por Kafka y por Breton, yo podría decir lo mismo de Cervantes y Tolstoi, de Whitman y Verne, de Rosalía y Dickinson o de Borges y Borges.

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National Geographic(Abel G.M.) — El 4 de octubre de 1582, los habitantes de Italia, Francia, España y Portugal se fueron a dormir para despertarse diez días después, exactamente el día 15 de octubre.

No se trató de ninguna enfermedad o extraño fenómeno paranormal, sino que fue simplemente un mero procedimiento administrativo: un cambio de calendario.

El calendario juliano -introducido en Europa por Julio César, quien se basó en el egipcio- era bastante exacto, pero tenía un pequeñísimo error: establecía la duración del año en 365 días y 6 horas, cuando en realidad era de 365 días, 5 horas, 48 minutos y 45 segundos, lo que suponía que cada año la fecha oficial se atrasaba 11 minutos y 15 segundos respecto a la astronómica.

Se trataba pues de una diferencia mínima, pero en los más de 1600 años que el calendario juliano había estado en vigor había acumulado ya un desfase de casi 10 días.

– Un error tolerado

En realidad el error no era ninguna sorpresa: ya desde el siglo IV se sabía que el calendario juliano no era del todo exacto; y en el siglo XIII los astrónomos del rey Alfonso el Sabio de Castilla habían recogido, en las llamadas Tablas Alfonsíes, un cómputo casi exacto del desfase, que fijaron en 10 minutos y 44 segundos por año.

A pesar de esto, no se habían tomado medidas al respecto. La razón, aparte de que el desfase era mínimo, era que el calendario importante en la Europa cristiana no era el civil sino el litúrgico y durante siglos no afectó a las fechas señaladas. Solo empezó a ser visto como un problema cuando el error acumulado afectó a la fecha de la Pascua, cuya celebración había sido fijada en el domingo sucesivo a la primera luna llena de primavera.

Fue por ello que el papa Gregorio XIII decidió crear una “comisión del calendario” para implantar las correcciones necesarias, en base a los estudios astronómicos disponibles.

De ella formaban parte estudiosos como Christophorus Clavius, un astrónomo al que recurrió el propio Galileo, y Luigi Lilio, que fue el autor principal de una propuesta de calendario que se tomó como modelo. Lilio murió en 1576 sin ver nacer el nuevo calendario, que fue finalmente aprobado en septiembre de 1580. Sin embargo, su aplicación se retrasó hasta octubre de 1582.

– Los problemas del cambio

Pero la medida no fue muy popular en un primer momento y al principio solo Italia, Francia, España y Portugal la aplicaron, a pesar de que Gregorio XIII la había promulgado a través de una bula papal. Los países católicos adoptaron el nuevo modelo en los años siguientes, mientras que la mayoría siguió usando sus propios calendarios. Todavía hoy en día, en los países que no son de tradición cristiana, se mantiene un sistema dual en el que el calendario católico es usado paralelamente al propio.

Incluso en los países que acogieron de buen grado la reforma, el cambio no estuvo libre de quebraderos de cabeza. El más evidente tenía que ver con los documentos oficiales: se decidió que todas las fechas anteriores a la reforma se mantendrían según el calendario en vigor en ese momento, por la evidente imposibilidad de cambiarlas. Además hubo que revisar todas las fechas administrativas previstas, tales como juicios y pagos, que se retrasaron diez días, generando no pocas complicaciones.

La transición de un calendario a otro dio como resultado algunas anécdotas curiosas. Las personas que habían muerto inmediatamente antes del 5 de octubre -entre las que se encontraban nombres como el de Santa Teresa de Jesús- tuvieron que “esperar”, sobre el papel, otros diez días antes de ser enterradas. Las invitaciones oficiales de países que todavía no habían adoptado el cambio, por no ser católicos, tenían que especificar a qué calendario se referían para evitar confusiones.

Pero la anécdota más curiosa es seguramente que, aunque Cervantes y Shakespeare son homenajeados conjuntamente en el Día del Libro, ninguno de los dos murió ese día: el castellano falleció el 22 de abril de 1616 pero fue enterrado al día siguiente, mientras que en la Inglaterra anglicana seguía vigente el calendario juliano y, por lo tanto, cuando allí era el 23 de abril en España ya era el 3 de mayo.

Aun después de todo ello, el nuevo sistema no resultó ser definitivo, aunque sí más consistente que el anterior. Variaciones en la velocidad de rotación de la Tierra crean una diferencia ínfima de un día cada 3300 años aproximadamente, que se resolvería fácilmente quitando dicho día de un año bisiesto. Pero aún quedan casi 3000 años para ello, así que no hay prisa.

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Infobae(A.Estrada) — El nombre Bluey ha trascendido el tiempo, convirtiéndose en un ícono en Australia, tanto en la historia canina como en la cultura popular. Más que un simple nombre, es sinónimo de longevidad y resistencia, pues pertenece al pastor ganadero australiano que, según el Libro Guinness de los Récords, ostenta el logro mundial de vida en perros.

Nacido el 7 de junio de 1910 en Rochester, Victoria, Bluey no solo fue un testimonio viviente del impacto de los cuidados adecuados, sino también un caso de estudio para la ciencia veterinaria, que buscó respuestas en su excepcional trayectoria.

Tiempo después el nombre Bluey volvió a brillar con una nueva identidad. En 2018, la serie animada creada por Joe Brumm conquistó a millones de niños en todo el mundo, despertando la curiosidad sobre si existe un vínculo entre el legendario perro australiano y la entrañable cachorra azul que protagoniza la historia animada.

– La historia del perro más longevo del mundo

En la tranquila localidad de Rochester, en el estado de Victoria, Australia, nació un cachorro de raza pastor ganadero australiano (blue heeler) que con el tiempo se convertiría en una verdadera leyenda.

Su nombre era Bluey, y fue adquirido por William Hall, el abuelo de Edna Staley, quien lo recibió siendo apenas un cachorro. Desde sus primeros meses de vida demostró las cualidades de su raza, inteligencia, energía y una lealtad inquebrantable.

Años más tarde pasó a manos del padre de Edna Staley, quien lo convirtió en un trabajador indispensable en la granja familiar. Durante casi dos décadas, desempeñó un papel clave en el pastoreo de ovejas y ganado, demostrando una resistencia y vitalidad extraordinarias.

Su presencia no solo facilitaba las tareas diarias del campo, sino que también se convirtió en una compañía constante para la familia. Según Edna Staley, quien tenía solo diez años cuando Bluey murió, el perro era ya muy viejo en sus últimos años y pasaba la mayor parte del tiempo descansando en el patio trasero.

“No era como los cachorros con los que se puede jugar… Bluey era solo un perro que estaba en el patio trasero, simplemente estaba tirado”, recordó en una entrevista con ABCentral Victoria en 2024.

Sin embargo, su conexión con la familia iba más allá de su edad avanzada. “Me dijeron que cuando éramos pequeños, mamá solía llevar el cochecito por la calle y Bluey la seguía. Se sentaba afuera de la tienda con el cochecito grande hasta que mamá salía”, contó.

La longevidad de Bluey comenzó a llamar la atención, en 1936, con 29 años y cinco meses, fue reconocido como el perro más viejo del mundo, un título que quedó registrado en el Libro Guinness de los Récords.

Sin embargo, el tiempo cobró su precio y en 1939 su salud comenzó a deteriorarse. A causa de su avanzada edad y los problemas asociados a ella, Bluey fue sacrificado humanitariamente el 14 de noviembre de 1939, cerrando así una vida excepcional.

Su legado, sin embargo, nunca se apagó. Su historia quedó grabada en la memoria colectiva de Rochester y más allá. “Al vivir en un pueblo pequeño como Rochester, la gente conocía a papá y a su perro”, recordó Edna Staley.

– ¿Bluey tiene alguna relación con la serie animada?

La serie animada “Bluey”, creada por Joe Brumm y estrenada en 2018, ha conquistado a audiencias de todo el mundo con su tierna representación de la vida familiar y el juego infantil.

Inspirado en su propia infancia en Australia y en su experiencia como padre, Brumm eligió como protagonista a un cachorro de la raza blue heeler, una decisión que aporta autenticidad y refuerza la identidad australiana de la historia.

De acuerdo con la revista científica Muy Interesante, esta raza, conocida por su lealtad y energía incansable, ha sido parte fundamental del trabajo rural en el país, lo que añade una capa de significado a la serie.

Si bien la serie y el legendario perro Bluey comparten nombre y raza, no existen pruebas de que el creador se haya inspirado directamente en el can histórico. Sin embargo, la coincidencia es llamativa. Mientras el Bluey real se convirtió en un símbolo de resistencia y longevidad, el Bluey animado representa la curiosidad, la creatividad y la importancia del juego en el desarrollo infantil. Ambos, de manera distinta, encarnan valores profundamente arraigados en la cultura australiana.

Más allá de cualquier conexión directa, el nombre “Bluey” se ha consolidado como un emblema cultural del país, evocando tanto el pasado rural como la modernidad. La serie ha logrado que nuevas generaciones se identifiquen con la esencia de la raza, transmitiendo la calidez y la energía de esta raza a través de historias entrañables que resuenan con niños y adultos por igual.

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