La mente es maravillosa(P.A.R.Ramírez) — ¿Alguna vez te has preguntado a quiénes veneraban los antiguos vikingos? Esta mitología nos transporta a un mundo lleno de dioses nórdicos importantes, poderosos, héroes valientes y criaturas fascinantes.

Aunque no se conoce el número exacto de deidades, contamos con los relatos de las Eddas (poemas tradicionales en nórdico antiguo) que nos hablan de figuras divinas cuyas leyendas cautivan a generaciones enteras.

Desde los sabios consejos de Odín hasta la fuerza imparable de Thor, estas historias no solo reflejan la cosmovisión de los vikingos, también abordan temas universales como el destino, la guerra y el amor. Te presentamos los dioses más relevantes de la mitología nórdica y el impacto que tuvieron en la época vikinga.

– Principales dioses Æsir de la mitología nórdica

Los dioses nórdicos más importantes se dividen en dos grupos: los Æsir y los Vanir, siendo los primeros los más conocidos. Estas deidades representan el poder, el orden y la guerra. Son las encargadas de mantener el equilibrio cósmico y, en muchos relatos, defienden la humanidad frente a fuerzas destructivas. A continuación, te los describimos.

1. Odín: el dios vikingo supremo

Odín era el líder de los Æsir y uno de los dioses más complejos y enigmáticos del panteón nórdico. Se caracterizó por la sabiduría infinita que adquirió a través de sacrificios, como el perder su ojo en el pozo de Mimar, en donde quedó tuerto a cambio del conocimiento de los secretos del universo.

Además, Odín consideraba la poesía como una forma de magia. Su conexión con las runas, símbolos místicos que dan acceso a poderosas artes, lo convirtió en un dios que dominaba la guerra, las palabras y la creación artística.

Él también es el dios del liderazgo, siendo el protector intelectual de Asgard, el mundo de los Æsir que gobierna junto a su esposa Frigg. Debido a su astucia y estrategia, muchos vikingos lo invocaban antes de ir a la batalla, buscando su protección y favor.

Odín es reconocido por su magia, que incluye la capacidad de cambiar de forma, influir en las mentes de otros y hablar con los muertos.

2. Thor: dios del trueno

Thor fue uno de los dioses nórdicos más importantes y queridos en su mitología. Representa la fuerza, la valentía y la protección, y es el defensor de los dioses y los humanos contra las fuerzas del caos, como los gigantes. Su martillo, llamado Mjölnir, es un arma poderosa que destruía a sus enemigos y tenía el poder de bendecir y proteger.

Además de su fuerza descomunal, Thor es conocido por su carácter impulsivo y su amor por los festines. Viajaba por los nueve reinos del universo nórdico en su carro volador tirado por dos cabras mágicas (Tanngrisnir y Tanngnjóstr), las cuales podía sacrificar para disfrutar de un festín durante sus viajes y luego devolverles la vida al amanecer, con ayuda de Mjölnir.

Thor era una deidad clave en la vida de los vikingos, que temían a las tormentas, pero las veneraban como un símbolo de su dios.

3. Frigg: diosa de la fertilidad y reina de los Æsir

Esposa de Odín, Frigg, representa la protección y el amor maternal, además de ser figura de la armonía del hogar y la vida familiar. Se dice que veía todos los destinos, pero, por lealtad y prudencia, nunca revelaba lo que predecía, lo que la hacía aún más enigmática.

Su papel más destacado aparece en el trágico mito de su hijo Balder, en el que intentó protegerlo de la muerte haciendo que todas las cosas en el mundo juraran no dañarlo. Sin embargo, olvidó incluir al humilde muérdago, creyéndolo inofensivo.

Aprovechando esta omisión, Loki, envidioso de la felicidad de Balder y del amor que todos le profesaban, ideó un plan para matarlo. Astuto y malicioso, engañó a Höðr, el hermano ciego de Balder, para que lanzara una flecha hecha de muérdago hacia él, sabiendo que esta planta era la única con el poder de dañar a Balder.

La flecha atravesó a Balder, causando su muerte y sumiendo a todos los dioses en un profundo luto. Este famoso mito refleja la fragilidad de los poderes divinos frente al destino.

4. Balder: divinidad de la luz, la paz y el perdón

Hijo de Odín y Frigg, Balder era una de las deidades más queridas de Asgard, debido a su belleza y bondad.

Era tan atractivo que la luz brillaba a su alrededor e iluminaba tanto los reinos como los corazones de los dioses y mortales. 

Todos lo querían, y su naturaleza pacífica lo hacía un símbolo de esperanza y armonía en un mundo lleno de conflictos.

El trágico fallecimiento de Balder es uno de los mitos nórdicos más conmovedores. 

Luego de caer muerto por la flecha de muérdago, los dioses intentaron traerlo de vuelta del inframundo.

Su madre Frigg pidió a todos los seres del mundo llorar por él para que pudiera regresar, pero Loki se negó a hacerlo, lo que selló el destino de Balder y evitó su resurrección.

Aunque no pudo ser resucitado en ese momento, algunos relatos sugieren que después del Ragnarök (el fin del mundo, según la mitología nórdica), Balder regresará, trayendo consigo la restauración de la paz y la luz en los nueve reinos.

En la mitología nórdica, los dioses son inmortales en el sentido de que poseen una longevidad casi infinita; pero no son ajenos a la muerte.

5. Tyr: deidad de la guerra y las batallas

Hijo de Odín, Tyr era considerado el dios de la guerra y el protector del orden en el universo. Lo caracterizaban su coraje y su firme sentido de la justicia.  Su rol como el dios de las batallas y el juicio lo posicionó como un ser honorable y temido, y su dedicación a la justicia le da una gran importancia en el panteón de Asgard.

Su mayor acto de valentía y sacrificio se da en la historia del lobo Fenrir. Los dioses, temiendo la amenaza que representaba este gigantesco animal, decidieron encadenarlo. Siendo el más valiente de todos, Tyr fue el único dispuesto a poner su mano en la boca del lobo, mientras intentaba engañarlo para que aceptara la cadena.

Cuando Fenrir se dio cuenta de la trampa, mordió la mano de Tyr, dejándolo sin ella. Este sacrificio simboliza la disposición del dios a poner el bien común por encima de su propio bienestar.

6. Heimdall: el guardián de Bifröst

Heimdall fue una figura clave en la protección del reino de los dioses. Este dios es conocido como el guardián de Bifröst, el puente arcoíris que conecta Asgard con los otros mundos. Su tarea es vigilar esta pasarela, evitando que fuerzas externas, como los gigantes, invadan Asgard.

Destacó por sus sentidos extraordinarios. Se dice que tenía una vista tan aguda que veía hasta el más pequeño de los detalles a una distancia increíble, y un oído tan fino que escuchaba crecer el pasto. Estas habilidades le permitían detectar cualquier amenaza antes de que llegara a Asgard, dándole la capacidad de alertar a los dioses con antelación.

Es descrito como un ser casi inmortal, cuyo rol como protector sería esencial durante el Ragnarök. En este cataclismo final, se espera que Heimdall toque su cuerno, el Gjallarhorn, para advertir a los dioses y alertarles del inicio de la batalla que pondría fin a la existencia tal como se conoce.

7. Forseti: dios de la justicia y la reconciliación

Hijo de Balder y Nanna, Forseti sobresalió por su habilidad para mediar en conflictos y emitir juicios sabios y justos. En un mundo lleno de enfrentamientos entre dioses, gigantes y otros seres, Forseti era el encargado de mantener la paz y la armonía, resolviendo las disputas de una manera pacífica y equitativa.

Si bien no es tan conocido como otros dioses nórdicos, su rol como juez y pacificador lo convirtió en una de las figuras importantes dentro del panteón. Se dice que los vikingos que tenían problemas difíciles o disputas complicadas podían acudir a Forseti para recibir su consejo y solucionar sus conflictos de modo justo.

8. Bragi: deidad de la poesía y la elocuencia

El talento para la poesía y la música le otorgaron a Bragi un lugar especial entre los Æsir, pues fue considerado el inspirador de los músicos y poetas celtas.

Su habilidad para tejer palabras de forma encantadora y profunda simbolizó el poder del lenguaje como medio para expresar las emociones y contar las historias de los dioses y los héroes.

Esposo de Idunn, Bragi es crucial en las leyendas relacionadas con la preservación de la vitalidad y el vigor en Asgard. 

Juntos, Bragi e Idunn representaron la armonía entre la creatividad y la juventud eterna, asegurando que los dioses mantuvieran su energía y fuerza a lo largo del tiempo.

La poesía de Bragi no solo encantaba a los dioses, sino que era una forma de preservar las historias de las antiguas batallas y hazañas heroicas que definieron el destino de los mundos.

9. Idunn: diosa de la juventud y la primavera

Idunn es una diosa famosa por ser la guardiana de las manzanas de la inmortalidad. Estas frutas otorgaban juventud eterna a los dioses y los mantenían vigorosos y fuertes. Sin ellas, los dioses empezarían a envejecer y perderían su poder.

Ella es secuestrada por el gigante Þjazi, quien, al llevársela, pone en peligro la longevidad de los dioses. Sin las manzanas, empiezan a envejecer rápidamente, lo que genera una crisis en Asgard. Es entonces cuando Loki, con sus trucos y astucia, interviene para rescatarla.

10. Loki: figura del caos y la astucia

Loki es uno de los seres más complejos de la mitología nórdica. Hijo de los gigantes Fárbauti y Laufey, Loki no es una deidad, pero tiene una conexión estrecha con los dioses de Asgard, en especial con Odín y Thor, con quienes comparte múltiples aventuras.

Con su mente astuta y su habilidad para disfrazarse, Loki es considerado un ser malvado y sus acciones juegan un papel fundamental en algunos mitos. Por ejemplo: engañar a los dioses para que consigan poderosos artefactos, como el martillo de Thor, o causar el caos con la muerte de Balder.

Después de este suceso, Loki es castigado por los dioses. Lo capturan y lo atan a unas rocas en una cueva oscura, usando las entrañas de su hijo Narfi, las cuales son transformadas en cadenas de hierro. Para agravar su sufrimiento, la diosa Skaði colocó una serpiente sobre su cabeza, cuyo veneno gotea sobre su rostro causando un dolor insoportable.

Se dice que este tormento continuará hasta el fin del mundo, momento en el cual Loki se liberará de sus ataduras y liderará las fuerzas del caos y la destrucción junto con los gigantes y las criaturas oscuras.

– Principales dioses Vanir de la mitología nórdica

Los dioses Vanir están asociados con la fertilidad, la naturaleza, la prosperidad, la armonía y la magia, representando aspectos más pacíficos y ligados a la tierra; en comparación con los Æsir, que encarnan el orden, la guerra y el poder. Aquí te dejamos los más populares.

1. Freyja: diosa del amor y la magia

Esta es una de las deidades femeninas nórdicas más veneradas. Como diosa del amor y la fertilidad, a Freyja se la invocaba para bendecir matrimonios, fomentar la prosperidad y garantizar abundantes cosechas.

No obstante, Freyja también era una diosa de la guerra y la muerte. Se dice que la mitad de los guerreros caídos en batalla eran llevados a su salón, Fólkvangr, mientras la otra mitad iba al Valhalla con Odín. Esto la muestra como una figura ambivalente, capaz de otorgar vida y reclamarla con la misma facilidad.

Asimismo, se le conoció como una poderosa hechicera que dominaba la magia seiðr, una práctica originalmente exclusiva de los Vanir. Su influencia fue tan grande que enseñó este arte a los Æsir, incluido Odín, marcando un intercambio clave entre ambos clanes.

Su icónico collar Brisingamen, obtenido en un trato con enanos, es un símbolo de su poder y conexión con lo místico. Mientras que el carro que conduce, tirado por dos majestuosos gatos, refuerza su vínculo con la magia, la naturaleza y lo salvaje.

2. Freyr: dios de la fertilidad, la prosperidad y la lluvia

Freyr garantizaba la prosperidad y la abundancia en esta mitología.

Representa la luz del sol que nutre las cosechas y, como señor de la fertilidad, los agricultores le ofrecían sacrificios.

Este importante dios Vanir representó el equilibrio entre los elementos naturales, como el sol y la lluvia, esenciales para la vida.

 Freyr también estaba asociado con la belleza y la masculinidad, aspectos que lo convirtieron en una deidad muy venerada en el paganismo nórdico, antes y durante la cristianización de Europa del Norte.

Uno de los mitos más recordados de él es su matrimonio con la hermosa gigante Gerd.

Poseía una espada mágica (llamada summarbrander) capaz de combatir por sí sola y garantizar la victoria.

Pero según los relatos, Freyr entregó su espada como dote para conquistar el amor de Gerd.

Esta decisión, aunque romántica, tendría repercusiones fatales: cuando llegue el Ragnarök, Freyr deberá enfrentarse sin su espada al gigante de fuego Surtr, uno de los adversarios más poderosos, lo que terminará con su muerte inevitable.

3. Njörðr: deidad del mar y la navegación

En la mitología nórdica, Njörðr es el esposo de Skaði y padre de Freyr y Freyja, formando parte importante del árbol genealógico de los dioses nórdicos. Es la divinidad de los mares y la riqueza, una figura central para los pueblos vikingos, cuya vida dependía de la pesca y el comercio marítimo. Su protección aseguraba los viajes y la abundancia en los recursos del mar.

Claro está que se trataba de un Vanir, pero Njörðr vivía entre los Æsir tras la guerra de los dos clanes. Se casó con Skaði, la diosa del invierno. A pesar de su amor y de que intentaron vivir juntos, sus diferencias los separaron: él prefería el mar y ella las montañas.

4. Skaði: diosa del invierno y la caza

Originalmente una gigante de la raza jotun, Skaði se convirtió en diosa tras casarse con Njörðr, como parte de un acuerdo de paz entre los Æsir y los Vanir. Es la madre Freyr y Freyja, y representa el invierno y la dureza del paisaje nórdico, aspectos que la ubican como una figura poderosa e imponente.

A Skaði se le permitió elegir como su marido a uno de los dioses solo mirando sus pies, y pensó que había elegido a Balder por su belleza, pero terminó casándose con Njörðr. Su matrimonio muestra las tensiones entre el mundo natural (representado por Skaði) y el mar (encarnado por Njörðr).

Además de ser una diosa del invierno, Skaði era también una cazadora experta y una figura asociada con la justicia. Ella fue quien puso sobre la cabeza de Loki la víbora venenosa que lo atormentaría eternamente por matar a Balder.

5. Gullveig: diosa de la magia y la riqueza

Se dice que ella tenía una atracción irresistible por el oro, una obsesión que despertaba tanto admiración como recelo entre los dioses. Su nombre, que puede traducirse como «embriaguez de oro», la vincula con la riqueza y la avaricia, conceptos que, a menudo, traen conflicto, incluso entre los seres divinos.

La historia más famosa de Gullveig comienza con su llegada al mundo de los Æsir. Los dioses, desconfiados de su poder y su conexión con la magia seiðr, intentaron matarla. Fue quemada tres veces, y tres veces renació de las cenizas, indomable e inmortal.

Este acto no solo mostró la fuerza de Gullveig, sino que también marcó el inicio de un conflicto mayor: los Vanir, furiosos por el trato que recibió, declararon la guerra a los Æsir. Este enfrentamiento, conocido como la Guerra Æsir y Vanir, cambiaría para siempre el equilibrio entre los dos clanes divinos.

6. Nerthus: diosa de la naturaleza

Nerthus es una deidad nórdica venerada por su poder sobre la naturaleza y la prosperidad, siendo imagen de la abundancia y la fertilidad de la tierra.

Su influencia se extiende a la prosperidad de la comunidad, y su culto estaba vinculado con la celebración de los ciclos naturales.

Se asoció con la madre tierra; era vista como una figura que conectaba a los humanos con los ciclos naturales y el equilibrio entre la tierra y la vida. 

Aunque su presencia es menos prominente en las sagas nórdicas, Nerthus es una figura crucial en esta mitología.

7. Gerd: diosa de la fertilidad

Gerd fue una gigante que se convirtió en diosa tras casarse con Freyr, uniendo así a los Vanir con los gigantes. Representa la fertilidad y la belleza natural, y su matrimonio simboliza la armonía entre los elementos de la naturaleza.

Su mito más conocido relata cómo Freyr, enamorado de ella, envió a su sirviente Skírnir para cortejarla. Aunque al principio rechazó las propuestas de Freyr, finalmente aceptó casarse con él tras recibir regalos y promesas de fertilidad para la tierra.

La unión entre Freyr y Gerd es vista como una alegoría del ciclo de las estaciones: Gerd representando la tierra que florece gracias al sol y la lluvia, atributos asociados con Freyr.

8. Kvasir: el dios más sabio en la mitología nórdica

Esta deidad nació de la unión de los dioses Æsir y Vanir al final de la guerra entre los dos clanes, cuando ambos pueblos, en un acto de paz, escupieron en un recipiente común. De esta mezcla surgió Kvasir, un ser dotado de una sabiduría inigualable.

Su conocimiento era tan profundo que podía responder a cualquier pregunta con la más absoluta certeza. No obstante, su destino no le resultó tan benigno, ya que Kvasir fue asesinado por los envidiosos enanos Fáfnir y Regin, quienes robaron su sangre para crear el hidromiel de la poesía.

Este brebaje mágico otorgaba a quien lo bebiera la habilidad de componer versos sabrosos y sabiduría poética. Así, Kvasir es recordado por su sabiduría pura y por ser el origen del elixir que inspira la creatividad y la poesía en el mundo nórdico.

– La mitología de los nórdicos está llena de dioses tan importantes como increíbles

Los dioses nórdicos nos invitan a reflexionar sobre temas como el destino, la guerra, el amor y la sabiduría. Así las cosas, la mitología vikinga es un legado cultural fascinante y una fuente de enseñanzas con amplia relevancia.

Si las narrativas aquí descritas te cautivaron, anímate a seguir explorando este rico universo de historias que tantos libros, películas y obras ha inspirado en la actualidad.

nuestras charlas nocturnas.

Infobae(S.Barraez) — “El mayor Orlando Madrid Benítez es uno de los personajes po­cos conocidos dentro de la conspiración del 4F. Madrid Benítez fue un espía en la cuerda floja fuera de serie, cuyo papel en el complot ha sido olímpica y convenientemente subestimado por la mayoría de quienes han escrito sobre el tema.

Chávez lo desdeñó en sus relatos y el general Ochoa Antich hizo otro tanto”, dice a 33 años del intento de Golpe de Estado un relato apasionante con abundantes referencias históricas y testimonios del intento de Golpe de Estado aquel 4 de febrero de 1992.

Así se relata como parte de un episodio casi desconocido de la historia que llevó a una camarilla del 4F al poder y que Pablo Hernández Parra lo relata en un libro, de mediados del 2024, titulado “Venezuela: Radiografía de un golpe permitido. El oscuro pasado del 4 de febrero”, destacando treinta años después de lo ocurrido que “la operación político-militar relámpago de ruina y destrucción de un país, no ha sido dirigida por genios militares o políticos experimenta­dos”.

Cataloga al mayor Orlando Madrid Benítez, un infiltrado de lujo quien, a su juicio, “ha sido ignorado como un eficiente agente de información al servicio de diversos generales”.

Narra el desprestigio y humillación de los que fue víctima, hasta intentar “literalmente de desaparecerlo, recluyéndolo en el servicio de Psiquiatría del Hospital Militar de Caracas”.

Narra Pablo Hernández Parra, que del servicio psiquiátrico rescatan al mayor Madrid Benítez, “los generales Heinz Azpúrua y Carlos Peña­loza, a cuyo servicio laboró; finalmente fue enviado al exterior donde aún reside”.

Lo resaltante, destaca el escritor del mencionado ensayo histórico, es la labor de inteligencia realizada por el mayor Orlando Madrid Benítez. En búsqueda de versiones para el libro, obtiene especialmente la del coronel de la Aviación Silvino Bustillos Quintana, exjefe de Operaciones Especiales de la Dirección de Inteligencia Militar (DIM), durante el Gobierno de Jaime Lusinchi, entre 1984 y 1989.

“Bustillos Quinta­na formó parte de un grupo de trabajo de investigación conjunto de la DIM, a partir de 1986, cuando el entonces capitán Hugo Chávez comenzaba a aparecer en los informes de inteligencia como sospecho­so de conspiración dentro de la Academia Militar”.

En su relato de investigación, Hernández Parra, revela que, en 1985, el coronel Bustillos, con la llegada del general Carlos Julio Peñaloza, como director de la DIM, comienza a investigar a Chávez, destacando que en ese expediente fue importante la contribución del mayor Orlan­do Madrid Benítez, un oficial a quien había conocido en la Es­cuela de Inteligencia.

Lo que destaca el libro, como aseveraciones del coronel Bustillos sobre Chávez, es que luego de muchas horas de vigilancia, en pocos meses detectan que hay dos grupos: los Notables y los Bolivarianos.

“Los primeros eran los de mayor nivel político y militar. Los segundos tenían contacto en todas las fuerzas; su mayor desarrollo era en el Ejército y su epicentro la promoción Simón Bolívar II. Inteligencia indicaba una insurrección militar a mediano plazo”, ha suscrito el coronel Bustillos Quintana en artículos de su autoría.

– Infiltrado desde que nació

Hernández Parra revela en su libro que “el movimiento conspirativo de los bolivarianos no solo era cono­cido desde mediados de los ochenta en el seno del Ejército, sino que prácticamente estaba infiltrado desde su nacimiento”.

Describe así que Hugo Rafael Chávez Frías “el militar, supuestamente comandan­te del fallido golpe, integrante de la primera promoción de la Aca­demia Militar de Venezuela, dentro del Plan Andrés Bello diseñada para formar en el país licenciados militares en función de contribuir al desarrollo, en cualquier área del Estado venezolano, al graduarse de comandante, fue asignado a dirigir una proveeduría militar en un cuartel de la ciudad de Cumaná, Sucre”.

Como remate está Nicolás Maduro Moros, “el otro artífice de la llamada revolución resultó ser un personaje cuyo máximo puesto de trabajo en la “cuarta república” fue chofer de Metrobús”.

Sobre Diosdado Cabello “el tercero, en pugna con el segundo, era un teniente del Ejército, segundo en su promo­ción militar, encargado de montar las antenas de comunicación para la operación militar de 1992, siendo detenido al comienzo de la intentona sin oponer resistencia”.

Duda de la condición “revolucionaria” de los mencionados personajes, quienes sí tuvieron éxito “para lograr la de­molición de la sociedad venezolana en tan corto periodo”, con 25 años al frente del gobierno, “sobrepasaron las expectativas de alcanzar los objetivos no logrados el 4F”.

Es necesario mencionar la descripción de Hernández sobre el nacimiento del golpe militar de los Bolivarianos, que nace en la Academia Militar, desde 1981 hasta 1987, cuando “Hugo Chávez estará allí subvirtiendo a los cadetes”.

Recuerda que los entonces coroneles Fernando Ochoa Antich e Higinio Castro, fueron oficiales de planta de la Academia y allí conocieron al entonces capitán Chávez, agregando que “falta saber si se enteraron y apoyaron los malos pasos del capitán”.

En ese tiempo alternaron, como comandante del Cuerpo de Cadetes, los coroneles Jesús Tovar Jiménez y Remigio Rangel Rojas; así como el Gral. José Antonio Olavarría, como director de la Academia Militar, “a quien se le atribuye la paternidad de todo el movimiento conspirativo, así pues, padrino fue lo que sobró y esto pudiera explicar el largo periodo de instructor militar del joven de Sabaneta”. El general Olavarría recibió honores por parte del Ejército cuando fallece en noviembre 2021.

– Se le olvidó

Fue en esa época cuando el general Peñaloza, director de la Aca­demia, recibe los primeros informes sobre Chávez.

A través del pa­dre del cadete José Eduardo Adarmes Salas, adoctrinado por Chávez. “Peñaloza se entera de las andanzas conspirativas del oficial instructor, y decide comunicarle la situación al vicealmirante Rodríguez Citraro, jefe de la DIM, exigiendo una investigación al capitán Chávez”.

Es inaudito lo narrado por Hernández en “Venezuela: la Radiografía de un Golpe permitido”, porque al pasar el tiempo “casualmente el general Peñaloza se encuentra con Rodríguez Citraro, le pregunta por su denuncia y la respuesta del vicealmirante no pudo ser más cómplice, típica, además, del perfecto burócrata; le informa que eran ‘tantos casos que se investigan, que ese se le olvidó’”.

Deduce el ensayo histórico que Hugo Chávez “tuvo sus ángeles salvadores, oficiales superiores defensores de las cualidades de Chávez, como buen oficial, al cual no se debía truncar la carrera militar, por cuestiones menores”, alegando que eran actitudes rebeldes.

Por ello el capitán Chávez “fue transferido a la población de Elorza en el fronterizo estado Apure, al mando de dos subtenientes, mientras le pasaba el “sarampión conspirativo” como “enfermedad de crecimiento” muy común en la juventud militar”.

No sucedió igual con “otro conspirador, el teniente coronel de la Aviación William Izarra quien, en 1986, dirigía un grupo cons­pirador denominado R-83-ARMA muy activo dentro de las FF. AA”

Izarra fue obligado a pedir su baja “sin que se presentase contra él ninguna acusación como conspirador o cosa parecida. Se le tipificó y acusó de ser un militar crítico y cuestionador en el seno de la insti­tución, según nos relató el general Maximiliano Hernández Vásquez, quien nos refirió cómo había intercedido ante el ministro de la Defen­sa cuando se había decidido la expulsión de Izarra de las Fuerzas Ar­madas”. Izarra no tuvo la suerte de Hugo Chávez.

nuestras charlas nocturnas.

La sátira es un recuerdo confortante de que somos una nación tolerante, democrática y con tendencia a flagelarnos.

(Stephen Fry, «The Satire Boo» en Paperweight, Londres, Random House, 2004, pp. 131)

– años 60

JotDown(J.Tovar) — Son los años 60 en el Reino Unido: una revista teatral ocupa todos los titulares en los periódicos. Es la primera obra en la comedia británica que se permite traspasar los límites, la llamada deferencia, y atacar al poder sin cortapisas ni líneas rojas. ¿El nombre? Beyond the Fringe (Más allá del borde).

Muchos de sus actores muy pronto serían reconocidos tanto en el ámbito cinematográfico como en el teatral. Entre estos se encontraban los autores Jonathan Miller, Alan Bennett y los futuros actores Dudley Moore y Peter Cook.

Formados en el club Footlights de Cambridge, conforman una troupe que carecía de miedo a las fuerzas vivas en este Reino Unido del consenso. Estamos hablando de una sociedad estratificada donde todavía no ha aparecido Margaret Thatcher y en la cual cada clase social «sabe su papel» según un conocido sketch del Frost Report.

En las piezas así aparecen mineros «que no saben latín», curas gangosos con sermones inentendibles, sátiras sobre el fin del mundo e incluso actores cojos que se presentan a una audición de Tarzán. Nada ni nadie estaba a salvo de este grupo de jóvenes satíricos.

El show fue un éxito multitudinario incluso internacionalmente, llegó a tener consenso crítico a su favor en Broadway (Nueva York), y el Monty Python John Cleese confiesa que estuvo «masticando la bufanda» debido a las risas al ver el show.

Un espectador a la revista fue el presidente conservador Harold Macmillan, cuya senilidad era la diana de muchos sketch: recordaban su incapacidad de pronunciar «partido conservador» en un inglés comprensible. Peter Cook, el gran imitador de Macmillan, se dirigió al ilustre invitado y dijo improvisando una sentencia que se haría célebre en el Reino Unido: 

Cuando tengo una noche despejada no hay nada que me guste más que deambular en algún teatro y sentarme a escuchar a un grupillo de cómicos jovenzuelos bobos, pesados y muy vivos. Todo ello con una gran sonrisa idiota en mi tez viejuna. 

• Hijos de la tradición

En su excelente historia de inicios de los años 60, Dominic Sandbrook recuerda la larga tradición satírica inglesa, que llega a remontarse al siglo XVIII y las primeras sátiras impresas, según el investigador Gary Dyer.

El político español Emilio Castelar, en su Vida de Lord Byron, recordaba que no había otro país en Europa donde fuera «más respetada la palabra», pero también sentenció en la misma obra que en ninguna otra parte del viejo continente «las costumbres son más tiránicas».

Esa cuestión de las clases sociales, elemento capital en la comedia británica como defensa o subversión, se imbuye en toda la literatura de costumbres del siglo XIX: todos los grandes autores, de Jane Austen a Charles Dickens pasando por Samuel Butler, tienen en el clasismo británico un nutriente que da frondosas plantas literarias. 

Sobre todos estos escritores, sin duda, el mayor satírico sería William Makepeace Thackeray. El gran escritor victoriano, de mayor consideración crítica en el tiempo que Dickens, fue el gran fustigador de las clases sociales. Incluso llegó a lanzar un ensayo sobre el esnobismo, El Libro de los esnobs, donde carga contra todas las supercherías de su tiempo y la admiración idiota a los aristócratas:

Inspirados por aquello que se llamó «imitación del aristócrata», alguna gente gana y trinca honores; otros, malvados o debiluchos, se arrastran o admiran ciegamente a aquellos que los han ganado; los más, sin capacidad de obtener esas prebendas, envidian y odian furiosamente a los demás.

De finales del siglo XIX a inicios del XX las obras de Oscar Wilde y P. G. Wodehouse crearán arquetipos que serán utilísimos para los cómicos posteriores. Sandbrook, de hecho, incide en el magisterio de Wilde, sus frases ingeniosas, en gran parte de estos cómicos que hacían sus primeras tablas en los 50 y 60. 

• El cine como espejo deformante 

Ese tiempo entre décadas quedaría marcado también por varias películas que hacen de la sátira social y política su razón de ser y que serían sumamente influyentes en el Reino Unido. Una de las más importantes sería Estoy bien, Jack, estrenada el año 1959, adaptación de la novela Private Life de Alan Hackney.

Una secuela de las andanzas del soldado Stanley Windrush, nos cuenta sus infructuosos intentos de prosperar como obrero fabril en una fábrica con rendimiento nulo gracias a la presión colectiva y la incapacidad de los gestores. Toda la película es una sátira cruel de las relaciones entre capitalistas y obreros y es recordada por el papel de Peter Sellers como el sindicalista intransigente Fred Kite:

No podemos aceptar el principio de que la incompetencia justifica un despido. Eso es victimizarnos.

La investigadora Anne-Lise Marin-Lamellet une este filme a otros como El amargo silencio (1960) o la serie de televisión y película Love Thy Neighbour (1972), donde se parodia el inmovilismo de los sindicatos ingleses. En cualquier caso, todas las disputas acaban en la película en el caos o con apenas cambios en las mal gestionadas fábricas.

Aunque existieron también comedias surreales de éxito entre los 50 y los 60 (El Quinteto de la Muerte, Un golpe de gracia, su secuela Un ratón en la luna o la franquicia Carry On…), sería ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú el filme clave de testimoniar el cambio de sensibilidad de una década a otra.

Dirigida por Stanley Kubrick en 1964, es una malévola producción británica sobre la guerra nuclear que el director coescribió con el escritor satírico Terry Southern en torno a la novela Red Alert de Peter George. 

Un clásico atemporal que hizo célebre a Sellers por sus múltiples papeles y diálogos contra el jingoísmo americano:

—General Jack D. Ripper: ¿Has visto a un rojo beber un vaso de agua?

—Capitán Lionel Mandrake: Bueno, no creo que lo haya visto.

—General Jack D. Ripper: Vodka, eso es lo que beben ¿no es así? Nunca agua.

—Capitán Lionel Mandrake: Creo que sí, Jack, eso es lo que beben.

—General Jack D. Ripper: De ninguna manera: un rojo no bebería agua sin alguna razón.

—Capitán Lionel Mandrake: No entiendo lo que quieres decir…

—General Jack D. Ripper: El agua, a eso queremos llegar, el agua.

Esta película, que el crítico Jonathan Rosenbaum juzgó que tenía interpretaciones brillantes, unió a actores consagrados como Sterling Hayden con otros emergentes como George C. Scott o Peter Bull.

Más formalmente libres, menos satíricas, serían los filmes dirigidos por Richard Lester de aquí a final de década, donde destacaremos ¡Qué noche la de aquel día! con los Beatles de 1964 y The Knack un año después. Estas películas estaban inspiradas en un espectáculo radiofónico clave en la Gran Bretaña de los años 50.

• La sátira toma el país

El primer puntal cómico luego de la Segunda Guerra Mundial en el Reino Unido sería el espectáculo radiofónico de Los Goons, que escribía Spike Milligan y actuaban Peter Sellers y Harry Secombe.

Aunque es difícil encontrar en este una sátira directa de los gobiernos, el surrealismo de estos comediantes —hijos no reconocidos de Lewis Carroll— ponía boca abajo la sociedad británica y el programa supuso para los adolescentes un verdadero «golpe de estado mental», según el ex Beatle John Lennon.

Una pieza suelta, así, demuestra la capacidad subversiva de este programa «para niños»:

—Primer ministro: ¿Qué queréis? ¿Quiénes sois?

—Somos el alzamiento de octubre de 1917

—Primer ministro: eso pertenece a los rusos.

—Nos lo han dejado esta tarde.

—¿Me estás diciendo que esta revolución es una función?

—Sí, y están todas las entradas vendidas. Por eso estamos detrás.

Aunque Milligan y sus creaciones jamás cruzaron fronteras, quizá intrínsecamente británicas para ser entendidas, Fringe… y su sentido más riguroso de la estructura teatral sí funcionaría más allá de las islas. Esa comedia que hacía sangre con la realidad británica pudo superar las fronteras de ese Reino Unido «que nunca había estado tan bien», según definición famosa de Macmillan.

En ese sentido, la revista teatral de Peter Cook y compañía se componía de exuniversitarios que habían hecho ya pequeños trabajos en revistas o el West End londinense.

Su inicio, incluso, tuvo mucho de casualidad: el promotor del festival teatral de Edimburgo Roger Ponsonby quiso contratar al músico Louis Armstrong, pero cuando las negociaciones no llegaron a buen puerto reemplazó su ausencia con los mejores cómicos del círculo de Oxbridge.

Del pianista Dudley Moore llegaron al joven escritor Alan Bennett por Oxford, y del circuito de Cambridge se recomendó a Jonathan Miller y Peter Cook. Ninguno de ellos escribió piezas medidas y todas atacaban las instituciones británicas más apolilladas. Se hicieron célebres, de hecho, los sermones de broma del «pastor» Bennett:

…Y él dijo «Esaú mi hermano es hombre velloso, y yo lampiño» (…) Cuando venía al sermón hoy llegué a la estación y estaba en la vía equivocada. Entonces un empleado del ferrocarril me grito «Eh, ¿a dónde te crees que vas?» Eso, de cualquier manera, fue la esencia del asunto.

Pero, sabed, estaba agradecido, porque me puso en la mente el tipo de tribulación que me siento obligado a preguntaos esta noche: «Eh, ¿a dónde os creéis que vais?» (…) Así quiero que cuando salgáis al mundo, en estos tiempos de tribulaciones, lloros y desesperación propios del bullicio de la vida moderna, volváis a la cita inicial que resume todo «Esaú mi hermano es hombre velloso, y yo lampiño».

Gran parte de esta revista teatral son diálogos sarcásticos sobre «el fin del mundo» o las consecuencias de una guerra (sketch que provocó quejas de los veteranos de guerra). Detrás de casi cualquier pieza aparecía el espíritu de la sempiterna lucha de clases en el Reino Unido. Esta tuvo su mejor representación en un monologo célebre de Peter Cook:

Podía haber sido un juez, pero nunca fui bueno en latín. No llegué muy lejos en lo que me concierne a impartir justicia ya que no tuve suficiente latín para los rigurosos exámenes. Pero conseguí llegar a ser minero. Logré pasar los exámenes: no son muy rigurosos. Solo te hacen una pregunta: «¿Quién eres?» Saqué un notable en ese examen.

La pieza más celebrada del espectáculo fue el sketch de un actor cojo, Dudley Moore, que se presenta a la audición de Tarzán sin mucho éxito. El brillante ingenio lingüístico de Peter Cook salva una premisa tonta a través de edulcorados eufemismos:

Sí, en efecto, Vd. es deficiente en el apartado de piernas, Don Spiggott. Es deficiente en cuanto a número. Su pierna derecha, en cambio, me gusta. Una estupenda pierna para el papel. Es lo primero que he visto cuando Vd. ha entrado: «que pierna más adorable para el papel».

Ese boom de la sátira sobrevivió a la revista teatral Beyond the Fringe, de efímera duración, con la publicación en prensa Private Eye (1961) e incluso un club de comedia como The Establishment. Este último, según un inolvidable sarcasmo de Cook, tenía como objeto «imitar los club berlineses que tanto habían hecho por detener la ascensión de Hitler al poder».

Aunque Private… sigue publicándose en la actualidad, y contó con colaboraciones sueltas de Cook hasta su muerte, Establishment… no sobreviviría al año 1964.

La televisión, en todo caso, sería la autopista a la fama para la mayoría de los cómicos de Fringe…, además de adláteres de «Oxbridge» como David Frost que se consagraría en la BBC en este tiempo. Cook, incluso, llegó a llamar a Frost un «plagiador apestoso» quizá envidiando su inicial éxito televisivo.

Frost, que acabaría siendo más recordado como presentador que como cómico, será clave en popularizar esta sátira política en la BBC gracias a That Was the Week That Was de 1962 a 1963.  

A pesar de esto, Peter Cook se desquitaría con el éxito de su programa junto a Dudley More Not Only… But Also, el cual duró casi toda la década de los 60. Cook también realizaría cintas de éxito variado como la maliciosa Mi amigo el diablo o la fallida The Rise and Rise of Michael Rimmer de 1967 a 1970.

Para acabar con el grupo de Fringe… Alan Bennett incluso intentaría su propio programa de sketch, On the Margin, que apenas duraría seis episodios en el año 1966. Este autor conocería mejor suerte como escritor de éxito (La Locura del rey Jorge III o La dama de la furgoneta en décadas posteriores).

Ahora bien, quien se convertiría en el principal puntal a finales de los 60 sería el citado David Frost gracias al noticiero satírico The Frost Report de 1967 a 1968. Este reunió por primera vez a los que habrían de conformar los Monty Python como guionistas, además de contar con excelentes actores cómicos de la talla de Ronnie Corbett, Ronnie Barker o Marty Feldman.

Tanto este programa como Not Only… de Peter Cook tendrían la mala suerte de no conservarse completos en la BBC, ya que esta tenía la costumbre de regrabar las cintas de programas antiguos. 

A pesar de todo un sketch brillante, la citada pieza sobre la clase social, sobrevivió y ha sido citado como una de las señales del fin de la deferencia allí:

—Cleese: Yo le miro por encima porque soy de clase alta.

—Barker: Yo le miro por abajo porque es de clase alta, pero le miro por encima a él porque es de clase baja. Soy clase media.

—Corbett: Sé mi lugar. Los miro por debajo a los dos, pero no veo al de la clase media tan arriba como veo al de la clase alta porque tiene un linaje.

—Cleese: Tengo un linaje, pero no tengo ningún dinero. Así que a veces tengo que mirar al de la clase media.

—Barker: Todavía lo veo por encima, porque, aunque yo tengo dinero, soy alguien vulgar. Pero no soy tan vulgar como el de clase baja, así que le miro por encima.

—Corbett: Sé mi lugar. Los miro por encima a ambos, pero, aunque sea pobre, soy honesto, trabajador y alguien de fiar. Si tuviera esa forma de ser, podría mirarlos por encima… pero no lo hago.

—Barker: Todos sabemos nuestro lugar, pero ¿cómo podemos salir de él?

—Cleese: Me siento superior a ellos.

—Barker: Me siento inferior a él, pero superior al otro.

—Corbett: Yo siento un dolor en mi espalda.

En este final de década dos programas serían un anticipo de la revolución cómica que habría de suceder: At Last the 1948 Show y Do Not Adjust Your Set en BBC e ITV respectivamente. El primero reunía a parte del equipo de Frost Report… en una revista cómica que presentaba «la encantadora» Aimi MacDonald.

Este espectáculo anticipa muchos elementos absurdos y la sátira venenosa que daría fama al cómico John Cleese. Ahí está la pieza Four Yorkshiremen, donde un grupo de ricachones presume de infancias difíciles viviendo en «cajas de zapatos», «fosas sépticas» o bebiendo «ácido sulfúrico». 

Adjust Your Set… es más suave; un programa para niños con los guionistas más blancos del Frost Report… y el grupo pop Bonzo Dog Doo-Dah Band. Esto quizá no pueda verse como satírico, pero incluía animaciones a mano de Terry Gilliam de gran influencia ulterior.

En este año 1969, también, aparecería la serie de televisión Q… del ex Goon Spike Milligan, la cual jugaba con el formato televisivo como nunca se había visto en la pequeña pantalla.

Todos estos formatos, todos estos cómicos, pronto abandonarían la sátira y abrazarían el absurdo como tema siguiendo el ritmo de las pomposas marchas de John Philip Sousa. Estas comenzaban, claro, el circo volador de los Monty Python.

– Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores catódicos en los 70

Interrumpimos este programa para molestarles y hacer las cosas un poco más irritantes.

(«Blood, Devastation, Death, War and Horror» en Monty Python Flying Circus, Londres, BBC, 9 de noviembre de 1972).

La BBC recibió en octubre de 1969 una carta de alguien un tanto especial. ¿Su propósito? Afirmar sin ningún rubor que «el show volador de los Monty Python» era «lo mejor en la televisión británica». El instigador de esas letras acababa de tener un LP en el número uno del Reino Unido y su nombre no era otro que George Harrison, guitarrista principal de los Beatles.

Según el especialista en televisión de culto Leon Hunt, la mejora en la educación de los 60 a los 70 —el acceso a las universidades—, consolidó un «público nicho» para ese tipo de comedia más sofisticada. Estos cambios culturales, unidos al progresivo aperturismo social, hicieron de los años 70 una década de experimentación en la comedia británica.

De este modo el éxito del programa de televisión de los Monty Python, recogido con profusión por Michael Palin en sus diarios y que se asemeja a una bola de nieve cogiendo tamaño, va a permitir muchos formatos más cercanos al surrealismo que a la sátira. 

Este surrealismo del 67 al 70 fue prefigurado en el cine con epígonos de la comedia de faldas sesentera como Hay una chica en mi sopa y también sátiras sociales muy británicas tal como If, The Rise and Rise of Michael Rimmer y Si quieres ser millonario no malgastes el tiempo trabajando. 

A la vez, la mayoría de los espectadores siguieron prefiriendo sitcom convencionales como Dad’s Army o la fábula con mendigos Steptoe and Son (cuyo éxito masivo se data de este tiempo). Los diálogos de Dad’s Army, así, tienen mucho más que ver con la vieja comedia de costumbres británica, wodehousiana, que con cualquier interés en subvertir la realidad.

El intercambio entre el pelotón británico y un marino alemán en plena II Segunda Mundial dice todo de su continuidad con las piezas anteriores:

—Capitán Mainwaring: Ya te digo, Wilson, son una nación de autómatas dirigidos por un lunático que se parece a Charlie Chaplin.

—Capitán de submarino: Cómo se atreve a comprar a nuestro glorioso líder con un payaso que no es ario…

—Capitán Mainwaring: No, mire…

—Capitán de submarino: Voy a tomar notas, capitán. Y su nombre estará en la lista. Cuando ganemos la guerra, su nombre será tenido en cuenta.

—Capitán Mainwaring: Escriba lo que quiera. No vais a ganar a esta guerra

—Capitán de submarino: Oh sí, eso haremos.

—Capitán Mainwaring: No, claro que no.

—Pike: (Silba mientras curra) Hitler es un turra. Está medio loco; como su ejército del moco…

—Capitán de submarino: Su nombre también estará en la lista ¿Cuál es?

—Capitán Mainwaring: No se lo digas, Pike.

—Capitán de submarino: Bien, es Pike.

Comedia sin riesgo, aún con un seguimiento masivo, esta serie de un pelotón un tanto chiflado logró audiencias de dieciocho millones y medio en este Reino Unido entre los 60 y los 70. El propio Michael Palin, de los Python, reconoció el talento del guionista de la serie, Jimmy Perry, en un libro conmemorativo a finales de los años 90. 

Aún con su gran cantidad de televidentes, estas sitcoms continuistas van a quedar poco a poco eclipsadas por los nuevos cómicos y formatos que se apelotonan en esta verdadera década de oro de la televisión británica. Es el tiempo, también, de los alocados espectáculos de comedia y canciones del escocés Billy Connolly, monologuista célebre por sus botas de plátano y uso abuso del insulto.

Volviendo a los Python, John Cleese recuerda en sus memorias como «no tenían ni idea» de si la gente consideraría el programa de televisión original, Monty Python’s Flying Circus, «divertido». El show, además, se emitía en la BBC2, la cual estaba pensada según el investigador Julian Newby como pantalla de «programas más exigentes».

 Recordemos, también, que la ITV había elevado la competencia de programas surreales en Inglaterra gracias a su seminal El Prisionero; prácticamente abstracta tal como desarrolla bien el profesor Santi Pagés en un libro reciente.

Monty Python’s Flying Circus sobrevivió gracias a las excelentes críticas y un público fanático, ya que en inicio apenas hacía una fracción de la audiencia de la masiva Dad’s Army.

Aunque es difícil llamar satírico al programa de los Monty Python, una serie con hipopótamos saltarines y policías vestidos de cabareteras —collage hechos a mano por el caricaturista Terry Gilliam, cuya estética sería sumamente influyente en series como South Park—, en los sketches del dúo John Cleese y Graham Chapman siempre se filtra la sátira social:

—Padre: Sí, Hampstead no era suficiente bueno para ti, ¿no? Tenías que ir a holgazanear a Barnsley con tus amigos mineros.

—Hijo: ¡La minería de carbón es algo estupendo padre! Pero nunca lo entenderás ¡Mírate!

—Madre: ¡Oh, Ken! ¡Ten cuidado! Ya sabes cómo se pone luego de escribir varias novelas.

—Papa: ¡Venga chaval! ¡Atácame! ¿Qué tienes en mi contra? ¡Tonto!

—Hijo: Te diré que tengo en contra: tu cabeza está podrida con novelas y poemas, vuelves a casa cada noche tambaleándote por vino Château Latour…

—Madre: ¡No, no lo hagas!

—Hijo: ¡Y mira lo que has hecho con mamá! Está agotada de conocer a estrellas de cine, ir a estrenos y dar almuerzos de gala.

La pieza, escrita por Graham Chapman, es una sagaz inversión del drama obrero, «realismo de fregadero» (todas esas historias proletarias tenían una escena de confesiones mientras lavaban platos), que monopolizó la rama de ficción en la BBC de los años 60. En estos se formó Ken Loach como realizador y la virtud de los Python fue dar la vuelta a los argumentos de una parte y otra. 

Una de las claves de este programa, avanzadísimo a su tiempo, es cómo subvertía las reglas de programación y jugaba permanentemente con el formato. Si se puede hablar del «teatro brechtiano» con relación a aquel que rompe la distancia entre el público y la pieza, la llamada cuarta pared, los Python fueron claves a la hora de destruir lo que se esperaba de un show cómico.

Los sketches acababan por la mitad, las introducciones finalizaban antes de tiempo y en ocasiones los créditos aparecían deliberadamente al poco de empezar el programa. Recordaba Eric Idle, miembro de este grupo cómico, cómo el objeto inicial del programa era «sorprender» a las audiencias, las cuales eran en el plató:

… casi todas señoras mayores que habían sido enviadas a en autobús al centro televisivo de la BBC pensando que iban a ver algún tipo de circo. Ninguna de ellas tenía una pista de dónde les habían metido…

Una muestra del brillante juego con el formato de los Python es un sketch menor donde comienzan el programa con la cortinilla de la Thames Television, una filial de la ITV y competencia de BBC. Luego de esa introducción, la pieza se coronaba con la aparición del locutor de ITV David Hamilton y una cita memorable:

Buenas noches. Tenemos una programación de noche llena de acción aquí en Thames, pero antes un asqueroso programa de la BBC.

Entre tanta tomadura de pelo, la excusa dadaísta conduce en ocasiones a temas sociales como la furibunda crítica de la burocracia del gobierno británico. Así se hace en el célebre sketch del «Ministerio de Andares Tontos»; una de sus piezas más conocidas:

—Ministro: ¿Puedo ver su andar tonto?

—Sr. Pudey: Sí, claro.

(Se levanta, hace un andar muy poco tonto, apenas un cambio de piernas, y para).

—Ministro: ¿Es solo esto?

—Sr. Pudey: En efecto, sí.

—Ministro: No es demasiado tonto, ¿verdad? Es decir, la pierna derecha no es nada tonta y la izquierda solo se levanta en el aire cada paso alternativo.

—Sr. Pudey: Sí, pero creo que con una subvención gubernamental puedo hacerlo más tonto.

—Ministro: Sr. Pudey…

(Se levanta y empieza a hacer andares tontos endiablados).

—Ministro: … el verdadero problema es el dinero. Me da pena decirle que el ministro de andares tontos no está obteniendo el apoyo gubernamental que necesita. Verá está defensa, seguridad social, salud, urbanismo, educación y andares tontos… todos deberían tener lo mismo. Pero ¡el último año el gobierno gastó menos en el ministerio de andares tontos de lo que lo hizo en defensa! Ahora solo tenemos 348 000 000 libras al año las cuales solo pueden usarse en nuestros productos actuales.

Ese tono absurdo con el que se abordan los problemas sociales también tiene su pantalla en otras series de menor influencia como The Goodies o Two Ronnies; las dos de inicios de los 70 y vistas como infantiles en comparación a los Python.

En un episodio de la primera los Goodies viajan a Sudáfrica y crean una especie de ruta migratoria que desintegra el apartheid, ya que todos los habitantes negros del país africano huyen fuera. El sustituto para evitar el desastre económico en ese país es el cambio del apartheid por el «apart-height» en el cual se separa a los altos de los bajos. 

Otro formato dadá del tiempo sería The Marty Feldman Comedy Machine, donde el humorista de mirada distraída compartía programa con Spike Milligan, además de tener créditos realizados por Terry Gilliam.

No tan intelectual como el programa de los Python, el formato era más bien una celebración de Feldman, con gran importancia de la comedia física (slapstick), y cameos de famosos como Orson Welles o Roger Moore. Coproducción entre Estados Unidos y el Reino Unido, ganaría el premio Rose d’Or del año 1972. 

Mucho más prosaica, comedia erótica con toques de slapstick, fue The Benny Hill Show, que llegó a alcanzar audiencias de millones en la televisión británica. Obra casi única del cómico Benny Hill, tipo peculiar a decir su biógrafo y vindicador Mark Lewisohn, la serie pasó a ITV – Thames definitivamente en el año 1969 para durar hasta finales de los años 80.

Nunca cambió su formato de comedia de persecuciones con erótico resultado y la audiencia lo celebró superando en audiencia a otros formatos más sofisticados. Quizá como colofón a su carrera de humor chocarrero, Hill llegaría a aparecer con Jesús Gil en La noche de tal y tal en los inicios de Telecinco (1991).

En oposición a este surrealismo pedestre, la cuarta temporada del show de los Monty Python vería la salida temporal de John Cleese, año 1974, y una sustitución de su estructura de «línea de pensamiento» por pequeñas narrativas creadas por Michael Palin y Terry Jones.

Estos últimos serían los autores de una serie entre la aventura y la comedia, muy maleable en tono, de nombre Ripping Yarns del año 76 al 79 y que en cierto sentido es una evolución dramática de su estilo en los Python. 

El grupo, en contrapartida a la televisión, sobreviviría en cines y actuaciones teatrales, siendo de esta década las célebres Los caballeros de la mesa cuadrada (1977) y La vida de Brian (1979). Con sus altibajos, las muertes de Graham Chapman en 1989 y Terry Jones en 2020, esta troupe de humoristas sigue en la picota gracias a la reedición de sus piezas cómicas y efímeras reuniones en el escenario. Son, sin discusión, los cómicos más influyentes de la última mitad del siglo XX en el Reino Unido.

• Hippies contra conservadores

El tránsito de los 60 a los 70 es también el tiempo en el que series polémicas e imposibles diez años antes como Till Death Us Do Part van a consolidarse. Esta presenta el choque generacional entre el conservador Alf Garnett y su cuñado progre Mike Rawlins; representantes cada uno de la Inglaterra que fue Imperio y la cultura obrera. Los divertidos diálogos de Garnett son un síntoma de dos sociedades confrontadas:

¡Mary Whitehouse se preocupa por las esencias morales de su querido país! A ti no te importa que sea corrompido por tus películas podridas y tu maldita televisión BBC, la cual es la peor de todas, gracias a ese programa Top of the Pops que tiene chicos perversos pintados como chicas…

Este formato tuvo una muy efímera secuela a inicios de los 80, Till Death…, y también una de mayor duración llegando a los 90, In Sickness and in Health.

Incluso un personaje como Alf Garnett llegó a crear en el imaginario político la figura del inglés «tory», según el historiador Gavin Schaffer. Garnett tuvo, incluso, una adaptación al mercado americano en Archie Bunker, ya que su teleserie All in the Family provenía de Till Death Us Do Part. 

Más de treinta años después, el propio personaje de Mauricio Colmenero en la española Aída (2005) es un primo lejano del original Alf Garnett.

Ahora, fuera de la figura bufonesca del padre ultraconservador, quizá el actor que represente mejor el choque entre mentalidades sea Leonard Rossiter.

Este tanto en Rising Damp como especialmente The Fall and Rise of Reginald Perrin es la cara «oficiosa» de esa Good ol’ England: en la primera serie como casero y, en la segunda, como oficinista en una crisis de la mediana edad. Reginald Perrin, así, ejerce de metáfora divertida sobre las dificultades en un mundo social desconocido para los burócratas de bombín y paraguas oscuro.

A lo largo de varias temporadas, adaptadas de las novelitas pergeñadas por David Nobbs, lo veremos intentar mil y una soluciones a sus entuertos vitales: en la primera finge su muerte para escapar de un trabajo infecto, en la segunda monta su propia empresa que triunfa vendiendo productos «inútiles» y en la tercera, la última, crea una comuna hippie.

Hubo incluso un especial navideño y una temporada posterior, ya sin Rossiter. En el período más recordado, aquel de la empresa Grot y sus productos inútiles, hay un intercambio divertido que radiografía la sociedad consumista que dominaba el Reino Unido de los años 70:

—Comprador: Todo en esta tienda es basura inservible, ¿no es así?

—Reginald Perrin: En efecto.

—Comprador. Entonces, ¿Por qué venderla?

—Reginald Perrin: Bien, nos han dicho que hay mucha basura inservible servida con un lacito ahora. Así que hemos decidido ser honestos sobre ello.

—Comprador: Ah, ahí tienes razón, ahí tienes razón.

A pesar de la celebrada serie de Reginald Perrin, la sitcom de costumbres más célebre del tiempo fue sin lugar a duda Fawlty Towers. Creada por John Cleese y Connie Booth, muestra a un propietario de hostalito costeño como radiografía de los prejuicios británicos en las zonas residenciales (el propio Cleese llegó a juzgar a Inglaterra como una «nación de dueños de pensiones»). 

Los diálogos del propietario con el camarero español, moda extendida en el Londres del tiempo según Cleese y que confirma las memorias del escritor Terenci Moix, son un espejo de ese inglés rancio enfrentado a sus prejuicios:

—Basil: Manuel!

—Manuel: ¿Sí?

—Basil: There – is – too – much – butter – on – those – trays.

—Manuel: ¿Qué?

—Basil: There is too much butter «on those trays».

—Manuel: No, no, no, ¡Señor!

—Basil: What?

—Manuel: Not not ‘on- those- trays’. No sir – ‘uno dos tres.’ Uno… dos… tres…

—Basil: No, no, no. ¡Hay mucho burro allí!

—Manuel: ¿Qué?

—Basil: ¡Hay… mucho… burro… allí!

—Manuel: ¡Ah, mantequilla!

—Basil: What? ¿Qué?

—Manuel: Mantequilla. Burro is…is… ioooh, ioooh.

Este diálogo, que se ha mantenido en inglés por respeto a los equívocos, acababa con una sentencia del dueño del hotel, Basil Fawlty, en la cual afirmaba que había contratado a Manuel como camarero por ser «barato». Esto dice casi todo de cómo era la emigración española en los últimos años de la dictadura de Franco. 

A pesar de la creciente sátira social, el resto de las producciones de los años 70 prefieren la comedia de situación, incluso en la parodia carcelaria Porridge, y evitan entrar en el ataque directo a las instituciones. Muy locales, ahí está Rutland Weekend Television del Python Eric Idle como falsa televisión del condado más pequeño de Inglaterra, la única excepción sería la parodia del activista de izquierdas Citizen Smith. 

Con el actor Robert Lindsay como «Che Guevara» londinense, se hace sangre del decaído activismo político: casi todas las iniciativas políticas de Lindsay (Wolfie en la serie) acaban en entredicho o en total descrédito por la torpeza del protagonista.

Su frase «Power to the people» solo produce hilaridad en la boca de Wolfie, ya que el tiempo de utopías se acabó hace una década. Un ejemplo es este acalorado intercambio entre Wolfie y su novia:

—Shirley: Estoy harta de ti y tus revoluciones. Pero, mírate, ¿No puede ser normal? Prefiero pasar la noche en casa que hacer vigilia sentada en una tumba con una estatua de un señor viejuno observándome.

—Wolfie: ¿Señor viejuno? ¡Ese señor viejuno resulta que es Karl Marx!

—Shirley: ¡No me importa nada si era el cómico Alfred Marks! No quiero pasar mi cumpleaños con él.

Este giro conservador del país se confirmaría con el primer gobierno «tory» de Margaret Thatcher el 4 de mayo de 1979. Pocos políticos harían más por la sátira allí.

– Un gorila que habla a Margaret Thatcher en los años 80

Profesor Fielding: El gorila manda de vez en cuando una carta a su antigua familia, pero lo veo absurdo. Es decir, o se la comen o se limpian sus posaderas.

Gerald el Gorila: ¡Para! ¡Para! Ya sé que nunca te llevaste bien con mi madre…

Profesor Fielding: Yo no le caía bien, ¿Verdad?

Gerald el Gorila: Le caía muy bien David Attenborough.

(«Gerald el Gorila» en Not the Nine O’Clock News, Episodio 5, temporada II Londres, BBC, 28 de abril de 1980.)

En 1982 Lindsay Anderson estrenó el filme Britannia Hospital el cual ofrecía una radiografía nada halagüeña del país a través de una clínica en ruinas, paralizada por las huelgas y con una elite privada que se resistía a ceder ni un palmo de sus privilegios.

Es la película perfecta para entender el marco de las victorias continuas de Margaret Thatcher, que sucedieron a las dos décadas anteriores dominadas en su mayoría por gobiernos laboristas. El auge conservador se acompañó con el dominio de la prensa británica por parte del magnate populista austral Rupert Murdoch, algo que cambió en gran parte la cultura elitista del país.

Fue el tiempo perfecto para la aparición de Sí, Ministro en 1980; excelente serie satírica escrita por Antony Jay y Jonathan Lynn —otro miembro de «Footlights»— que resultó en la última gran comedia de clase en el Reino Unido.

Aunque esta celebrada «sitcom» no dice bien a qué partido pertenece cada personaje, se enfrentan más bien políticos y funcionarios, la adscripción de Jay al partido conservador desde los años 60 deja intuir cierta inclinación derechista. 

Al fin y al cabo fue la serie cómica favorita de Margaret Thatcher, una «agradable sorpresa» según Jay. La «premier», de hecho, llegó a escribir un «sketch» que interpretaron los actores sin mucho éxito en 1984.

El triunfo de «Ministro…» llevaría a una secuela, Sí, Primer Ministro (1986), de la misma calidad y con temas más graves al ascender el protagonista en el escalafón gubernamental. 

El nervio de la serie, en cualquier caso, son los enfrentamientos entre el ministro Jim Hacker, formado en la liberal London School of Economics, y el funcionario sir Humphrey Appleby, partidario del gran estado keynesiano inglés, y que solía acabar con un monólogo certero del último:

Secretario Bernard: ¿No es nuestro trabajo llevar la carga de las políticas gubernamentales? ¿No debemos creer en ellas?

Sir Humphrey: ¡Oh que idea tan absurda! He sido parte de once gobiernos en los últimos treinta años. Si hubiera creído en todas sus políticas habría sido partidario de permanecer fuera del mercado común europeo y de entrar en él. Habría tenido, también, la convicción absoluta del derecho de nacionalizar el acero, privatizarlo y volverlo a hacer público.

  ¿La pena capital? Habría sido un ferviente partidario y un ardiente abolicionista. En conclusión, habría sido keynesiano y friedmanita, un partidario y adversario de la escuela pública, una alimaña defendiendo la nacionalización e incluso un trastornado publicista de la privatización. Pero, en conclusión, ¡habría sido un esquizofrénico delirante.

La respuesta laborista de los humoristas de «Oxbridge» fue el noticiero satírico Not the Nine O’Clock News. Con un sesgo más izquierdista, reunió a la nueva generación de cómicos universitarios formada por Mel Smith, Griff Rhys Jones y Rowan Atkinson —el célebre Mr. Bean— con actores fuera del circuito universitario como Pamela Stephenson o Chris Langham.

Este programa puede ser considerado, incluso, el «último hurra» de la comedia oxoniense en la televisión británica ya que pronto perdería su monopolio.

El formato, creado por John Lloyd, editaba varios «sketches» con montajes rompedores y efectos televisivos nunca vistos. Es, de hecho, uno de los primeros programas cómicos donde se utiliza con profusión el croma, el corte en vídeo y los juegos de imagen (estos todavía eran artesanales en programas de los 70 y Terry Gilliam animaba a mano sus creaciones). 

Un ejemplo era mostrar en un fotograma a Margaret Thatcher donde decía «por favor, entre» y a continuación decenas de hombres musculados de algún vídeo perdido de la BBC. Ese sesgo crítico contra el conservadurismo del país se haría vídeo musical, incluso, en una sátira punk contra la tibieza de los obituarios al líder fascista Oswald Mosley.

Todo lo resumió en el programa un monólogo de Rowan Atkinson como el candidato «Dennis»:

Amigos y trabajadores del partido: soy jugador de golf…pero también un conservador. Y estos han vuelto al poder —qué fantástica palabra esta— con nuevas iniciativas y estilo. Estamos ahora concentrados en dos problemas: primero la inmigración.

Mucha gente se equivoca sobre nosotros: no creemos que los inmigrantes sean animales por Dios y además tengo muchos amigos de fuera y son encantadores. Algunos son negros, lo cual es una pena claro, pero son capaces de hacer trabajos tan bien como nosotros. En cuanto a los indios o pakistaníes…me gusta el curry. Teniendo la receta ¿es necesario que sigan ellos aquí?

A pesar de estas piezas políticas, el programa es más bien recordado por estos vídeos musicales elaborados y sus «sketches» absurdos. El más célebre, el de Atkinson como gorila parlante, quedó en el imaginario británico gracias a la cita «no era salvaje, solo estaba muy furioso». El noticiero duró, así, de 1979 a 1982 e hizo a la mayoría de sus cómicos caras conocidas allí.

Aunque estas iniciativas podían ser vistas como un intento de la BBC y su departamento de entretenimiento ligero de «mantener» el sello de calidad en la comedia, ITV tendría el gran éxito de audiencia en la década gracias a los muñecos de Spitting Image. Conocidos en España en su adaptación como Los Muñegotes, fueron muy populares en los 80 y prácticamente duraron casi todo el tiempo que Thatcher estuvo en el poder. 

Obra de los marionetistas y escultores Peter Fluck y Roger Law, los guiones estaban escritos en inicio por el humorista de la revista americana National Lampoon Tony Hendra y en el elenco de voces contaba con todavía principiantes como Chris Barrie, Steve Coogan, Harry Enfield o Ade Edmondson. Al mando de la producción estuvo John Lloyd, personaje ubicuo en la comedia británica hasta la actualidad, y pronto contratarían a Rob Grant y Doug Naylor como guionistas. 

Estos últimos abandonarían la serie para realizar su clásica «sitcom» espacial Enano Rojo en 1988 y que, como veremos, sería un hito de entre décadas. Volviendo a la serie de los polichinelas, ¿Quiénes era los parodiados en Spitting Image? Principalmente Margaret Thatcher, llegaron a grabar una escena con el muñeco miccionando en un baño de hombres, y la familia real (que odiaba el programa, según Lady Di).  

Era una sátira cruel, que probablemente ahora sería reprendida, y que también tenía en Reagan una diana fácil. Una muestra de su humor: al recibir el presidente norteamericano un doctorado honorario de la universidad de Galway (Irlanda) en 1984, inventaron este discurso:

`Doctorado honorario de la Universidad de Galway´ Nunca entendí estos versos chinos. ¿Dónde está el sombrerito pequeño y el bigote de plástico azul? ¡No puedo hacer el discurso sin ellos!

Hicieron al igual que «Not the Nine…» muchas parodias de canciones que lograron un éxito de público. Una de ellas, la sátira veraniega The Chicken Song, alcanzó el número uno en 1986. Su letra decía todo sobre la crueldad de sus escritores:

Es ese tiempo del año en el cual la primavera está en el aire. 

Cuando dos idiotas pasados por agua con un peinado hirsuto hacen otra canción para vacaciones imbéciles

Que resulta nauseabunda de miles de maneras. 

De las costas de España a las del sur de Francia

No importa donde te escondas, no podrás escapar de este baile.

El formato fue la gran estrella de ITV hasta el año 1996, aunque tendría resurrecciones inconclusas a lo largo de los años. El programa tuvo, también, una versión oficiosa francesa, Les Guignols, que duró hasta hace poco y que fue el origen de los célebres guiñoles de Lo + Plus.

Esta última adaptación hispana no pasó del 2008, aunque hubo una versión previa del show británico en RTVE de 1990 a 1991. 

Aunque este tiempo contó con un buen número de programas satíricos, el clima sociopolítico se prestaba, el espectador convencional de teleseries siguió siendo el nervio de la audiencia. Este tuvo su baza en producciones menos arriesgadas como Only Fools and Horses, creada por John Sullivan.

De nuevo, una familia disfuncional se presenta a través de Derek Trotter «Del Boy» y su hermano vago Rodney, expertos en vivir al día como mercaderes de una Londres pordiosera.

«Sitcom» de clase obrera, lejos de los estirados tipos de Sí, Ministro, fue la favorita del público por su carácter populachero. Este podía identificarse bien con un protagonista incapaz de pagar «IVA, renta, seguridad social», lo que le evitaba la molestia de obtener «dinero de ayuda, seguridad social o alguna prestación».

En definitiva, a estos hermanos «el gobierno no les daba nada» ya que ellos no le «pagaban nada». Alcanzó, ya en los 90, las mayores audiencias posibles. 

No sería justo terminar el repaso de la comedia satírica británica de los años 80 sin citar a los humoristas alternativos, alejados del circuito universitario, y que van a traer el humor y los modos del punk a la pequeña pantalla británica. 

Agrupados en torno a la escena monologuista del club «Comedy Store», en el Soho londinense, este colectivo daría nombres célebres como Alexei Sayle, Jennifer Saunders y, sobre todos, Rik Mayall. Los más famosos pronto lograrían independencia con la revista teatral Comic Strip, que sería llevada a la televisión en el año 1982.

Pero si existe una «sitcom» que una a todos estos cómicos alternativos sería la rompedora Los Jóvenes (Young Ones, 1982) que contaba la vida de unos jóvenes universitarios aburridos en el Londres thatcherista.

Escrita por Ben Elton, por aquel tiempo un cómico de talante izquierdista y alejado de los círculos «Oxbridge», hacía de la violencia, el sarcasmo y el patetismo de sus personajes su divisa. En medio de la mayoría de los episodios, además, aparecían actuaciones de los grupos de mayor éxito del tiempo (Madness, Motörhead o The Damned). 

Esta vocación juvenil permitía a cualquier adolescente reconocerse con los estereotipos de los personajes de la «sitcom»: el punk sociópata, el poeta radical, el hippie acabado o el guaperas con gafas de sol. En el ínterin, como si no quiere la cosa, los cameos estrambóticos de Alexei Sayle.

Quizá el episodio más divertido del formato sería «Bambi» donde los jóvenes de esta casa comunal ruinosa, pobres como ratas, se enfrentan a los pijos supremos de Oxford y Cambridge en un concurso de preguntas entre universidades (tradición curiosa de las islas que todavía permanece en televisión a fecha de 2024).

¿Quiénes eran estos? No otros que los miembros reales de «Footlights» Stephen Fry, Hugh Laurie, Emma Thompson junto a una buena imitación de Ben Elton. Las universidades en pugna, de nombre «campus de la escoria» y «campus Footlights», tienen así intercambios hilarantes:

Presentador: ¿Cuál es la persona más rica del mundo?

Stephen Fry: Soy yo ¿No?

Presentador: Lo siento, la multinacional de tu padre ha quebrado esta mañana.

Este aserto finaliza con un botellazo de agua a Fry y poco después el punk de la universidad de la escoria, como venganza final, lanzaba una mina a los acaudalados estudiantes.

Este grupo de Fry, Laurie y Thompson habían hecho antes una serie menor, Alfresco (1983), pero algunos de ellos alcanzarían el éxito junto a Rowan Atkinson y Rik Mayall en la imprescindible sátira televisiva La Víbora Negra.

La serie sigue las andanzas del advenedizo príncipe Edmund Blackadder y sus descendientes ávidos de poder.

Esta comenzó, así, como una parodia de los dramas históricos de la BBC (Yo, Claudio había sido un éxito en los 70) y fue creada tanto por Rowan Atkinson como por un casi debutante Richard Curtis todavía lejos de su consagración.

Este último, que había sido un guionista menor en «No the Nine…», obtendría un prestigio gracias a su ingenio en unos diálogos donde el linaje Blackadder pretende alcanzar el poder.

Ya sea como príncipe renacentista de escaso valor o como noble de poca monta en época isabelina e incluso como mayordomo de un aristócrata idiota (excelente Hugh Laurie en la tercera temporada), Blackadder nunca conseguía sus objetivos. A medida que pasen los episodios, entonces, este particular «Iznogud» baja de estrato social hasta ser solo un capitán raso en la Primera Guerra Mundial. 

El humor de la primera temporada, de hecho, es más blanco y tonto, algo que se solucionó incorporando a Ben Elton en los guiones a partir de la segunda. Esta mezcla de sensibilidades, de generaciones de cómicos (es una de las pocas series donde humoristas alternativos y sus homónimos universitarios se unieron), permitió sobrevivir a la teleserie hasta las cuatro temporadas e incluso producir una película en el año 2000. 

Todo gracias a unos intercambios excepcionales, repletos de ingenio, y que en ocasiones resultan dignos del mejor Oscar Wilde. Una muestra es esta pieza de relojería satírica :

Edmund Blackadder: Al fin, Mrs. Miggins, podemos regresar a la normalidad. Con la bandera bajada, la locura llega a su fin: el caos de las elecciones generales.

Mrs. Miggins: ¿Oh? ¿Ha habido unas elecciones generales?

Edmund Blackadder: En efecto, Mrs. Miggins.

Mrs. Miggins: Pues no escuché nada

Edmund Blackadder: Claro que no escuchaste nada, no puedes votar.

Mrs. Miggins: ¿Por qué no?

Edmund Blackadder: ¡Porque nadie puede! Ni mujeres, ni aldeanos, ni chimpancés (mira a su criado Baldrick, que piensa que está mirando a otros), ni lunáticos o aristócratas…

Baldrick: ¡Eso no es cierto! Lord Nelson tiene voto.

Edmund Blackadder: Tiene un bote, Baldrick. Qué maravillosa es la democracia: mira la población de Manchester, ahí son 60.000 almas y el censo electoral tres personas.

Mrs. Miggins: Bueno, yo tendré el cerebro de un caracol…

Edmund Blackadder: Eso es correcto.

Mrs. Miggins: …pero no me parece justo.

Edmund Blackadder: ¡Claro que no es justo! Y está muy bien así. Dale a gente como Baldrick el voto y volveremos a bailotear con druidas, morir por apedreamiento o cenar estiércol.

Baldrick: Oh, yo ceno estiércol hoy.

La mayoría de estos cómicos de Black Adder aparecieron también en la efímera imitación del Saturday Night Live estadounidense que hicieron en las islas. De nombre Saturday Live, permitió a los espectadores conocer de manera directa a los nuevos cómicos como monologuistas o creadores de personajes sin la tiranía habitual en la comedia británica de los escritores.  

Uno de los que alcanzaría mayor fama en este programa sería Harry Enfield, que junto a Paul Whitehouse crearía personajes reconocibles como «Stavros» —el dueño de un Kebab— y especialmente «Loadsamoney»; humorada a costa del obrero que da un pelotazo económico en esta Inglaterra de economía pujante.

Una canción con el personaje llegaría al número cuatro de las listas de éxito británicas, lo que quizá forzó la retirada apresurada de esta parodia (muchos imitaban al personaje en lugar de condenar su mezquindad). 

Casi a final de década, también, aparecería la viciosa The New Statesman (Un diputado fantástico en España), que convirtió a Rik Mayall en un político neoconservador de moral corta y ambición infinita.

Este politicucho sin escrúpulos tenía además una pareja cómica excelente, el diputado conservador Piers Fletcher-Dervish (Michael Troughton, de gran parecido a Francisco Marhuenda), que intentaba poner freno sin éxito a los abusos de Alan B’ Stard (el personaje de Mayall). 

La serie tuvo cuatro temporadas de calidad decreciente e incluso tendría una revista teatral. Escrita por la pareja Laurence Marks y Maurice Gran, quizá el momento más recordado de la serie es el monólogo antieuropeo que declama Rik Mayall en Bruselas como eurodiputado y que casi predice la propaganda del «Brexit»:

¿Por qué nosotros, el país de donde viene Shakespeare o Christopher Wren —Por Dios bendito ¡mirad nuestros billetes del banco!—, hemos de acobardarnos ante las patrias que han creado a Hitler, Napoleón, la Mafia y…y…los Pitufos?

El último gran producto emanado de «Footlights» en esta década sería A Bit of Fry & Laurie, un programa de «sketches» y humor fino —casi propio de los años 20— que tuvo su emisión de 1987 a 1995. Serie dominada y escrita por Stephen Fry y Hugh Laurie, suelen ser piezas donde el contraste entre los dos personajes (uno clarividente y otro tonto) dan pie a divertidos equívocos:

Stephen Fry: ¿Es nuestro lenguaje un síntoma del humor británico cínico, tolerante, adverso a las emociones impostadas, etc. o estas cualidades son externas al idioma en sí? Es el dilema del huevo y la gallina.

Hugh Laurie: (Mirando al espectador) Ahora estamos hablando de pollos y huevos.

Comedia fuera de tiempo, política aún sin ser violenta (guardan gran odio a los conservadores y Rupert Murdoch), la pareja acabaría como protagonistas en una inevitable adaptación de P.G. Wodehouse de 1990 a 1993 en ITV: Jeeves and Wooster. Los roles estarían claros: Hugh Laurie sería el aristócrata despistado y tontorrón Bertie Wooster, mientras que Stephen Fry no podría ser otro que el criado arregla entuertos Jeeves.

Mucho más arriesgada e innovadora sería Enano Rojo, sin duda el mejor producto de ciencia ficción con comedia producido allí y brillante epitafio a la sátira televisada en los 80. Desde 1988 a nada menos 2020, ha llegado a las nueve temporadas y varias películas gracias a sus personajes divertidos.

La mayoría son los supervivientes de la hecatombe de la nave «Enano Rojo»: entre ellos el técnico de tercera David Lister (Craig Charles), un gato evolucionado en una especie de artista rock y el holograma Arnold Rimmer (Chris Barrie).

Este último es una proyección holográfica que mantiene la computadora central, la cual toma varios nombres y personalidades a lo largo de varias temporadas. «Enano…» estaba creada por Rob Grant y Doug Taylor, como hemos visto, y según el experto en televisión David Lavery mantiene «muchos elementos de ciencia ficción» algo que «contribuye a estatus de culto».

Los autores, también, cambiaron mucho el tono de una temporada a otra —especialmente luego de la cuarta— y la serie viró progresivamente de la comedia a la ciencia ficción pura. Con el tiempo se incorporaron más personajes, el androide sin maldad (David Ross), aunque el núcleo sería el trato entre Lister y Rimmer. 

Sus intercambios biliosos están marcados por una sátira de clase puntuada por acentos (Craig Charles, mestizo de madre irlandesa y padre guyanés, tenía un habla «scouse» de Liverpool bastante marcada) y personalidades contrapuestas:

Lister: Rimmer, has estado practicando esperanto durante ocho años. ¿Por qué eres tan completamente inútil?

Rimmer: ¡Habló! ¿Y cuántos libros has leído en toda tu vida? Los mismos que Champion The Wonder Horse ¡Cero!

Lister: He leído libros.

Rimmer: Uh, Lister, no estamos hablando de libros donde el protagonista es un perro llamado «Ben».

Lister: ¡Fui a la Facultad de Bellas Artes!

Rimmer: ¿Tú?

Lister: ¡Sí!

Rimmer: ¿Cómo llegaste allí?

Lister: De manera normal: el viejo método común y aburrido de entrar. Suspendí los exámenes y me postulé. Me pillaron.

Rimmer: Ah, pero no conseguiste un título, ¿no?

Lister: No, me fui. No duré mucho.

Rimmer: ¿Cuánto?

Lister: 97 minutos.

Los 90 esperaban: una década todavía más original, atravesada por la telerrealidad, y cuyos hitos siguen siendo relevantes en la actualidad.

nuestras charlas nocturnas.

Esfinge(E.Merino) — Si hubiéramos asistido a su funeral, habríamos percibido, en el silencio del cortejo fúnebre —roto solamente por el ruido de las ruedas y los cascos de los caballos de su último transporte en esta vida—, el respeto que despertaba una mujer perteneciente a una acomodada clase social a pesar de no haber nacido en ella.

Eran tiempos en que los rostros y las imágenes se apresaban en un lienzo —la única forma de saber cómo era un lugar no visitado o una persona no conocida—, en que los buenos pintores y retratistas daban testimonio de los aconteceres de su momento existencial, de los personajes que deambulaban por su vida cotidiana, de las costumbres tal vez inconcebibles para personas de otro espacio-tiempo o de los paisajes distintos que tanto se transformarían en el futuro.

Ella fue Elisabeth. Madame Le Brun, como respetuosamente la nombraban las personas de educación. Excelsa pintora, dama apreciada por reyes y nobles de toda la Europa de su tiempo (1755-1842) y artista favorita de María Antonieta, fue la que nos hizo llegar la imagen de una reina finalmente ajusticiada cuando su vida no parecía encaminarse a un fin tan trágico.

Hay que añadir en su caso el ser testigo y fedataria de una sociedad convulsionada hasta sus cimientos por drásticos acontecimientos de amplias repercusiones no solo para la Francia en la que nació y vivió, sino para el mundo entero y los siglos venideros.

La «libertad, igualdad, fraternidad» surgió ante sus ojos, aunque vestida de espanto, y su peregrinación en el exilio la llevó a las cortes de Nápoles, Viena, San Petersburgo, y después a Alemania e Inglaterra, retratando a miembros de las casas reales y de las familias nobiliarias.

Monarcas y príncipes, vizcondes y marquesas abrieron las puertas de sus bellos palacios para ella y la colmaron de honores y regalos.

• Quién lo iba a imaginar

Cuando teléfonos y ordenadores no existían en imaginación alguna, la gente reflexiva solía plasmar sus pensamientos en un diario que ejercía de confidente y consuelo ante los sucesos de la vida. También Elisabeth decidió escribir lo que sentía o pensaba en un pequeño cuaderno.

Por estos escritos íntimos supimos que, siendo muy niña, había echado en falta el afecto de sus padres, pues fue criada por una nodriza lejos de ellos hasta los cinco años, y cuando la reclamaron de vuelta al hogar, resultó que había nacido un hermano que, desde su percepción infantil, la eclipsaba ante los ojos de sus progenitores.

También nos contó que fue internada en un convento para recibir una buena educación, con la poca felicidad que aquella etapa le trajo. Pero como no hay mal que cien años dure, después de seis años pudo, por fin, vivir en el hogar y disfrutar de la vida familiar con el amor de sus padres y su hermano.

Su padre primero y su madre después serían piedras fundamentales en las primeras etapas de su vida para poder perfeccionar el don con el que nació: pintar y descubrir la belleza que cada ser humano puede reflejar.

A Elisabeth le fue concedida la dicha de una relación especial con su padre, pintor retratista como ella, que percibió su incipiente talento y la vocación que la impulsaba en cuanto la vio coger sus primeros pinceles, convirtiéndose a partir de entonces en su primer maestro.

Además de su arte, aprendió de su padre Louis a tratar con dignidad a cada persona que entraba en su estudio, algo que observó constantemente, pues él se relacionaba con asiduidad con artistas y hombres de letras. En aquellas veladas, a las que se le permitía asistir a pesar de ser una niña, descubrió que existía un arte que era bueno cultivar: el de hablar con agudeza.

Esa fortuna terminó cuando su padre murió en un accidente doméstico cuando ella tenía doce años. Los ingresos como peluquera de su madre no alcanzaban para mantener a los tres miembros de la familia. Era su madre quien la acompañaba cada domingo para descubrir los cuadros de acceso público de los más grandes maestros.

La necesidad y la determinación de no interferir en el desarrollo del talento de su hija restándola tiempo para afianzar su arte llevaron a su madre a tomar la decisión de volver a casarse solo ocho meses después de enviudar. Para entonces, y a tan corta edad, Elisabeth ya había comenzado a pintar retratos que la ocupaban muchas horas, lo que generó sus primeros ingresos, aunque no eran suficientes para su situación familiar.

El nuevo padre, joyero de buena posición, resultó ser un fiasco, pues su tacañería convirtió la casa a la que se habían mudado en una cárcel para su madre, y todo lo que ganaba Elisabeth con sus cuadros era inmediatamente confiscado por el nuevo cabeza de familia, sin dejarle a ella una sola moneda.

• El don de captar la belleza y plasmarla

Los amigos de su padre se preocuparon de su situación de artista huérfana, y recibió la ayuda de varios maestros en el arte de pintar que la instruyeron sobre el dibujo y el manejo de los colores, pero también sobre la importancia de aprender historia y mitología para las escenas de sus lienzos.

Elisabeth fue consciente desde el principio de que dibujaba con facilidad lo que veía y de que tenía el don de captar con una sola mirada el detalle que marcaba el carácter de la persona que posaba ante ella. Ella se percibía como una privilegiada por el hecho de ser mujer en lo que se refería a los retratos.

Pensaba que no era suficiente tener capacidad de observación, y que la flexibilidad y la modestia necesarias para adivinar la verdadera personalidad del modelo se ajustaba mejor a su condición femenina.

También descubrió pronto que sabía sacar de cada mujer —más que en el caso de los hombres— aquella peculiaridad que la convertía en cautivadora, fuera noble, burguesa o cortesana, estuviera catalogada oficialmente como hermosa o no. Creía que una actitud, una sonrisa o una mirada otorgaban un atractivo insospechado a cualquier mujer aparentemente desprovista de belleza.

Ella sabía generar la suficiente confianza como para captar su gracia natural. Elisabeth no se limitaba a observar las facciones de un rostro, sino que pretendía adivinar lo invisible tras lo visible del retratado sin incomodarle.

• La discreción, lo primero

Desde el principio, su madre la acompañaba cuando no realizaba los retratos en su propio estudio, y la hizo notar que se estaba convirtiendo en una hermosa joven, algo que podemos constatar en sus primeros autorretratos.

Uno de los consejos que siempre tuvo presente fue que resistiera a las innumerables trampas de los inevitables donjuanes que se cruzarían en su camino si quería conservar el honor y ser respetada. Una artista, más que cualquier otra mujer, debía prestar especial atención a su reputación.

Elisabeth entendió muy pronto que, si no inspiraba confianza, las personas honestas se negarían a entrar en su estudio.

Más tarde contaría que se imaginaba en la obligación de reconfortar a su modelo dándole la impresión de que todas las palabras que decía se perdían como si nunca hubiesen sido pronunciadas. Elisabeth pensaba que el pintor tenía que ser como una tumba, cumpliendo un pacto no declarado de silencio, pues en caso contrario se desacreditaba a sí mismo.

Cada sesión se convertía en un viaje hacia la parte desconocida del otro, y su labor se concentraba en desvelar su verdad.

Tuvo ocasión de ejercitar esta cualidad a lo largo de su carrera. Cuando era solicitada en palacios o casas nobles, no faltaban las preguntas de quienes la visitaban después requiriéndole todo tipo de detalles y anécdotas.

Ella siempre sonreía sin responder, y esta actitud era apreciada por el mismo que preguntaba, pues era la garantía de que mantendría la misma discreción con respecto a sus propias manifestaciones.

Pero también tuvo que desarrollar otras cualidades. Ya en su adolescencia aprendió a canalizar su rabia transformándola en arte. La ocasión se la presentó su padrastro, que además de portarse injustamente, la ponía en una situación de desasosiego al ver sufrir a su madre, prisionera en el hogar de aquel hombre.

Un buen día decidió concentrar en su estudio todo su enojo contra aquel horrible suplantador de su padre, al que odiaba incluso por utilizar sus vestimentas heredadas sin ni siquiera adaptarlas a su talla y quiso plasmar con su lápiz toda la amargura que sentía, dibujando con trazos enérgicos el esbozo de un personaje poco halagador: Harpagón, la personificación del avaro por excelencia, al que, por supuesto, le puso el rostro de su padrastro.

Su indignación la llevó a retratarle con un aspecto ridículo, con un gorro de noche y un batín, y fue tanta la risa que le produjo que en aquel momento se dio cuenta de que una pasión negativa como la ira había estimulado de tal modo su imaginación que se había liberado de ella.

Sin embargo, el cuadro todavía no había cumplido su misión. Decidió dar más empaque a su obra pintándolo al óleo y estudiando el lienzo para darle el acabado adecuado.

Y entonces vio que una forma estupenda de equilibrar la simetría y el contenido sería retratar a su propia madre, la otra parte de la historia, y hacerlo con un contraste total: su madre, una mujer hermosa, sería vengada para toda la eternidad (de hecho, así resultó).

Para ensalzarla la vistió de sultana, envuelta en sedas exóticas, y la pintó con colores pastel que la dulcificaban.

Tamaña originalidad le acarreó numerosas felicitaciones por parte de las personas que contemplaron la obra terminada, y se dio cuenta de que había descubierto una forma personal de pintar, situando a sus retratados en situaciones o vestimentas originales.

• Una invitación inesperada

Con solo dieciséis años, recibe en su casa la visita de un chambelán del Palacio Real, que trae un mensaje de la duquesa de Chartres en el que la invita a visitarla para realizar su retrato. La duquesa era la mujer más rica de Francia, lo cual implicaba que se empezaban a abrir puertas muy altas para la pintora.

Acompañada por su madre, que siempre la ayudaba a colocar los útiles necesarios y la esperaba discretamente, Elisabeth sintió una gran alegría porque, lejos de sentirse aturdida, el retrato cobró forma inmediatamente en su imaginación y supo enseguida cómo iba a pintarla.

Elisabeth siempre pensó que la pintura era un don que había recibido para darle buen uso y que, lo mismo que un sacerdote se valía de la plegaria y la contemplación para llegar a Dios, ella lo hacía a través de su arte. Cuando se fuera de este mundo, se imaginaba al Señor preguntándole qué había hecho con su talento.

Toda su preocupación era reunir suficientes buenos cuadros para responderle. Solía decir que pintar, además de ser su placer y su exaltación, era también su deber, un encargo recibido desde su nacimiento del que debía mostrarse digna. Escribió que cada mañana, cuando entraba en el estudio, sentía la singular sensación de nacer de nuevo con el día que llegaba.

• Veladas y tertulias

En su vida parisina mantuvo la costumbre, heredada de su padre, de confraternizar con gente relacionada con la cultura y el arte. Cuando la luz del día se apagaba y frenaba su actividad artística, se reunía con otros pintores y literatos, y terminaban la jornada con buenas palabras, cuentos y versos. Elisabeth se sentía cómoda en este ambiente donde, según sus palabras, fluía la inteligencia y las risas se desataban.

Pero no todo era de color de rosa en este camino de perfección. También se presentaron obstáculos al comienzo que tuvo que solucionar (luego, aparecerían muchos más). Después de sus primeros éxitos, la policía embargó su estudio bajo la acusación de trabajar sin título, lo cual era contrario a los reglamentos de las corporaciones profesionales.

Pasado el primer shock del momento, tomó conciencia de que no bastaba con aprender y perfeccionar su arte, sino que había que cumplir con los requisitos que la sociedad imponía, así que tomó una determinación y se dispuso a cumplirla: sería maestro pintor, ingresaría en la Academia.

Así fue: en 1774, con diecinueve años, fue recibida como maestro pintor en la Academia de Saint-Luc, adquiriendo el derecho a ejercer su arte y a enseñar. A lo largo de su carrera, daría este mismo paso en otras Academias. En 1783, fue aceptada en la Academia Real de Pintura y Escultura como pintora de alegorías históricas.

Más tarde, y tras ser aclamada en Roma, la aceptarían en en la Academia di San Luca de aquella ciudad. Posteriormente, en Rusia, Elisabeth sería nombrada miembro de la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo.

Pero para eso todavía faltaba algún tiempo. Mientras tanto, ella se preocupaba (y así lo refleja en su diario) de no dejarse engañar por la vanidad. Elisabeth era consciente de que su consagración pública le llegaba cuando todavía era muy joven, siendo acogida calurosamente por el círculo de los ilustrados, y se proponía mantener la cabeza fría y perseverar en su labor sin perder de vista la humildad.

• Sucedió en Versalles

¡Ah, Versalles! En cierta forma, todo comenzó allí un día de 1779. Elisabeth contaba veintitrés años.

Intentemos, por nuestra parte, no juzgar en blanco y negro los mundos que no vivimos, en el dilema de que todo estuvo bien o todo estuvo mal. Los claroscuros son innatos a cualquier paisaje, y lo que permite emerger las sugerentes peculiaridades de un rostro en un papel son las sombras.

No todo en la Revolución francesa fue bueno ni malo. No todo en la nobleza parisina fue bueno ni malo. Ni todas las personas fueron héroes ni todos villanos. Hubo de todo, entreverado como los hilos de un tapiz, que nos dejó a nosotros —su futuro— una imagen congelada de ciertos colores. Pero la vida fluía por debajo de esa imagen, con sus luces y sus sombras.

Aparte de los cacareados excesos de la clase noble y de las innegables costumbres superficiales de una vida regalada, también hubo artistas, científicos, aristócratas de formidable educación y una sociedad luminosa y refinada, elegante y sensible, que rendía culto a la belleza y apreciaba el arte de la conversación.

Aquel día en que fue requerida para presentarse en palacio ante la reina, Elisabeth inició una relación de amistad que duraría varios años. La soberana le pidió un retrato, y quedó tan encantada con la obra terminada que luego vendrían algunos más. En total, treinta veces retrató a María Antonieta, y varias de las imágenes más conocidas que hoy conservamos de ella tienen la firma de Elisabeth.

Pero la pintura no solo es pintar, es también la vida que se desenvuelve alrededor de un cuadro. Claro ejemplo de ello lo constituye un cuadro de la familia real que pretendía cumplir una función política en vísperas de la Revolución francesa, y que le fue encargado a Madame Le Brun con todas las formalidades.

Se necesitaba un gran cuadro que mostrara a la reina como una amorosa madre presentando a sus hijos al pueblo, en un momento en que los ánimos estaban exaltados y la imagen popular de la soberana estaba muy discutida. La familia real sería la protagonista, y María Antonieta, junto a sus vástagos, debía atraer las miradas y los corazones de los espectadores, apaciguando y reconfortando al país. Tenía que aparecer el heredero del reino junto con los dos príncipes y su hermana mayor. Un cuadro plagado de símbolos, pues no solo se transmitía la continuidad de la realeza en Francia, sino la sólida alianza con Austria.

Elisabeth entendió bien cuál era su cometido: mostrar a una madre con sus hijos con todo el encanto y belleza posibles, pero también a la reina, con toda la dignidad de su augusta majestad, de manera que el espectador percibiera que allí había alguien capaz de asumir el poder si el rey faltara y que despertara en él la devoción y el respeto.

Para entonces, Elisabeth estaba casada, tenía una hija de seis años y estaba otra vez embarazada. Su matrimonio, por cierto, no había sido una decisión muy acertada. Ella misma confesó que tuvo muchas dudas el mismo día que caminaba hacia el altar y estuvo tentada de contestar «no» al cura. Pero la insistencia de su madre, que la había impulsado a dar este paso, y el vehemente deseo de huir de la casa de su padrastro la convirtieron en una mujer casada.

No es que fuera malo su marido, pues era un hombre agradable, pero tenía el defecto de ser mujeriego y de gastar todo el dinero que pasaba por sus manos en el juego. Por supuesto, gastó sus ingresos como marchante de arte y también los de Elisabeth, que tenía en el bolsillo veinte francos cuando tuvo que huir de Francia al estallar la Revolución después de haber ganado más de un millón.

En lo que respecta al cuadro antedicho, Elisabeth trabajó durante meses sin escatimar esfuerzos delante de aquella tela inmensa. Por fin, consiguió una composición bien dispuesta, para lo cual había tenido que estudiar y visitar museos con el fin de conseguir la inspiración y la información necesarias para colocar a todos los personajes con su debido protagonismo. Sin embargo, sucedían acontecimientos que modificaban su trabajo.

El primer suceso inesperado fue el nuevo embarazo y alumbramiento de la reina. Era el comienzo de 1786, y Elisabet añadió una cuna a la derecha del cuadro, rectificando el equilibrio de los volúmenes que eso requería sin romper la armonía del conjunto.

La reina, con un vestido de terciopelo bordado de piel y sentada en un sillón dorado, llevaba en su regazo al duque de Normandía, su hijo menor. La niña mayor, madame Royale, se veía a la izquierda sobre el hombro de su madre, y el delfín, heredero de la Corona, estaba a la derecha ligeramente inclinado ante la cuna donde dormía el bebé, la princesa Sofía. Estaban en el Salón de la Paz y se adivinaba el paso hacia la Galería de los Espejos.

Había conseguido colocar todos los símbolos necesarios. Se idealizaba la maternidad, atribuyéndola dulzura y orgullo, y se mostraba a la reina con majestad, dignidad y distinción, mientras que en el decorado y en la vestimenta se mostraban todas las insignias de la realeza.

Durante este encargo, Elisabeth perdió a su bebé, que fue una niña tan frágil que murió a las cuatro semanas de nacer, lo que dejó a la pintora descompuesta anímicamente. Pero ella se obligó a trabajar en el cuadro con más empeño todavía, intentando obtener la inspiración suficiente como para conmover a los franceses y transmitirles la dulzura y bondad que ella veía en María Antonieta, a la que consideraba injustamente incomprendida.

Pero no habían terminado los obstáculos para culminar este propósito. Cuando ya estaba casi terminado el cuadro, dos meses antes de su presentación oficial, sucedió algo terrible: la pequeña princesa, el bebé de la escena, murió. Elisabeth se sentía más unida que nunca a la reina tras haber sufrido una tragedia como la suya y sabía que el cruel dolor tardaría en cicatrizar sin desaparecer nunca. El luto afectaba a la reina, pero también repercutía en el trabajo de la pintora.

Contemplando su obra, se lamentaba de que tenía que solucionar la composición sin tiempo para empezarlo todo de nuevo, pues pronto se inauguraría la exposición en la que se iba a presentar. Si quitaba la cuna (y esto lo sabemos por sus propias palabras), se deshacía toda la composición.

El precioso bebé estaba dormido en la cuna y su hermano, el delfín, hacía el gesto de llevarse un dedo a la boca para pedir silencio velando el sueño de su hermanita. Poco a poco fue haciendo retoques y, al final, quedó la cuna vacía, como si fuera para el niño pequeño que la reina tenía en su regazo. En cuanto al delfín, le cambió la posición de su brazo consiguiendo un gesto lleno de gracia.

• El terror bloquea la inspiración

Pero llegaban los tiempos sombríos… Aquella época de magnificencia y maneras exquisitas estaba a punto de extinguirse de manera abrupta. Los aires de la Revolución habían tomado la calle, y Elisabeth comenzaba a tener miedo, hasta el punto de no poder pintar, como si su alma se hubiera secado.

Ya no podía vivir tranquila y comenzaba a ver fantasmas por todas partes. Decidió que había llegado la hora de partir para salvar su vida, a pesar de los consejos de muchos amigos que pensaban que exageraba, muchos de los cuales morirían después por pensar tal cosa.

En 1789 huye de París con su hija y su institutriz amparada por la noche rumbo a Italia.

Allí revive y recupera las ganas de pintar ante la cantidad de belleza acumulada en sus obras de arte.

Tres días después de llegar, es recibida como miembro de la Academia de Bolonia.

Sin embargo, no tiene un céntimo, pues todo el dinero que había ganado lo dilapidó su marido.

Además, no tiene nada que mostrar de su larga carrera de veinte años, a pesar de haber pintado más de cuatrocientos retratos.

Sin embargo, el primer cuadro que pinta en Italia atrae a gente entusiasmada que acude a su estudio, desfilando más de cincuenta personas diarias para contemplarlo.

En Roma recibe un encargo que la llena de motivación: retratar al papa. Sin embargo, debe renunciar con dolor a realizarlo porque no se le permite prescindir durante su ejecución del velo que el protocolo impone.

Recupera sus antiguas costumbres, alimentándose de belleza con los innumerables tesoros artísticos que se ofrecen al público y reuniéndose con la sociedad culta en veladas cotidianas. Mientras, su marido se ve obligado a divorciarse para que no confisquen sus bienes y, ante la ola de refugiados, decide trasladarse a Viena.

Nuevamente debe darse a conocer en una ciudad extranjera y preocuparse por su futuro. La historia se repite: comienza a tener una larga lista de encargos, dedica todo el día a trabajar sin desmayo y acude cada noche a los salones elegantes.

Ante las trágicas noticias que le llegan de París, donde cada día pierde a amigos guillotinados, decide cerrarse a cualquier noticia, pues la idea que le preocupa es que su hija, su institutriz y ella misma dependen de su trabajo y no puede permitirse enfermar o caer en la melancolía.

En 1793 es ajusticiada María Antonieta, y dos años después, cuando llevaba ya seis de exilio, Elisabeth decidió partir hacia Rusia; contaba cuarenta años de edad. Sus primeras ganancias las perdió al quebrar el banquero que las tenía. Después, un criado le robó la mitad de lo que tenía y se preguntaba si será su destino no poder conservar nada de lo que ganaba.

En Rusia, como en los demás países, vuelve a recibir una avalancha de encargos y dedica las noches a bailes, conciertos y espectáculos. Entabla relación con Catalina la Grande, la mujer más poderosa de Europa, y recibe el encargo de retratarla, lo que colma todos sus deseos de artista. Sin embargo, tres días antes de la primera sesión, la zarina muere de repente, lo que la causa gran desconsuelo.

Su salud comienza a resentirse: muere su madre, su hija se casa y se va de su lado. Aunque recibe más encargos bien remunerados que nunca, no puede asumirlos porque le fallan las fuerzas.

Después de doce largos años regresa a su patria bajo el reinado de Napoleón, pero vuelve sola y enferma. Durante el regreso pinta a varios miembros de la casa real de Prusia.

Por fin, llega a París, pero algo ha cambiado. Echa de menos las costumbres civilizadas, el arte de hablar, la despreocupación de las veladas de antaño. Algo no le cuadra en esta fraternidad proclamada, pero defendida con sangre y violencia. Sus amigos han muerto asesinados o han envejecido. Decide partir a Inglaterra.

Otra vez se ve en el dilema de asegurar su vejez pintando todo lo que sus cuarenta y siete años le permitan. A pesar de las hostilidades que brotan entre Francia e Inglaterra, su amistad personal con el príncipe de Gales la exime de cualquier molestia por su nacionalidad.

Después de tres años agradables embarca con dirección a Suiza en 1807 y allí es nombrada miembro honorario de la Sociedad para el Avance de las Bellas Artes de Ginebra.

Volvió a Francia para vivir durante unos años en una casa que compró en Louveciennes, hasta que le fue arrebatada por el ejército prusiano durante la guerra de la coalición europea contra Napoleón en 1814. Regresó a París y allí recibió la trágica noticia de la muerte de su hija en 1819.

Sus últimos años transcurrieron entre las dos ciudades, con la compañía de algunos de sus cuadros, una vida tranquila y veladas compartidas con algunos amigos.

Elisabeth Vigée Le Brun tuvo el privilegio de captar y transmitir belleza, fue poseedora de una tenacidad de hierro y sus buenos modales aderezados con una dulce discreción le abrieron los corazones de una gran parte de la realeza europea.

Su legado permanece ante nuestros ojos más de dos siglos después: setecientos retratos de personajes reconocidos, algunos autorretratos y cerca de doscientas obras de otros géneros de pintura, todo ello repartido en más de cien museos de veinte países.

Una vida, una historia, una enseñanza.

nuestras charlas nocturnas.

Muy Interesante(L.A.Gámez) — Pregunta a un grupo de jóvenes si cree que el ser humano ha pisado la Luna. Te llevarás una sorpresa. Muchos te dirán que no, y alguno te preguntará si te refieres a que lo hizo en julio de 1969 o después. Es lo que hay. Estos son los negacionistas de los alunizajes.

– ¿Huellas en la Luna?

En las dos últimas décadas he constatado personalmente un aumento de los negadores de la hazaña del Apolo 11. Y no precisamente entre gente con poca formación, sino entre licenciados universitarios, incluidos los de ciencias.

Así, cuando en diciembre de 2010, durante la grabación del episodio piloto de la serie Escépticos, del ente televisivo vasco ETB, pregunté a un grupo de futuros geólogos si estaban convencidos de que el hombre había llegado a la Luna, ninguno respondió que sí. Ninguno.

Hace unas semanas, cuando hice la misma consulta a un grupo de licenciados universitarios aspirantes a periodistas, solo uno de trece levantó la mano. Por fortuna, también he comprobado que, expuestos ante los hechos, la mayoría de esos incrédulos cambia de opinión.

Pero ¿cómo es posible que hayamos llegado hasta aquí?

. Desde la Tierra a la Luna… y vuelta a la Tierra: la persistencia de un mito

Aunque unos 600 millones de personas vieron por televisión cómo caminaban por nuestro satélite Neil Armstrong y Buzz Aldrin, ya entonces había quién dudaba que tal gesta, comparable con la circunnavegación de la Tierra que protagonizó Juan Sebastián Elcano hace quinientos años, fuera real.

Bill Clinton recuerda en su biografía (Mi vida, 2004) cómo había ayudado en el verano de 1969 a un viejo carpintero a montar una casa prefabricada en Arkansas; el hombre le dijo que no creía que hubiera tenido lugar la misión del Apolo 11, porque “los tipejos de la tele” podían perfectamente haber hecho un montaje.

. El escepticismo en las encuestas

En junio de 1970, una encuesta de un grupo de periódicos estadounidenses revelaba que un sector de la población negaba los, hasta entonces, dos alunizajes. El escepticismo, según el sondeo, era mayor en los guetos negros, donde, en algunos casos, los incrédulos superaban la mitad de la población.

Expertos como Roger D. Launius, exhistoriador jefe de la NASA, achacan tal fenómeno a que buena parte de la población de color de la época desconocía el enorme esfuerzo que había supuesto el programa Apolo.

Seguramente, ese fue un ingrediente clave en la negación inicial de los alunizajes por parte de un sector de la ciudadanía, pero, desde luego, no fue el único. Ponte en la piel de alguien que entonces tuviera setenta años.

Cuando nació, no existían la televisión o la radio; no se habían conquistado los polos ni se había ascendido el Everest; no existía la penicilina, una transfusión de sangre podía matarte y solo se volaba en globo. No debería sorprendernos que las personas que se habían criado en un mundo así dudaran de que se hubiera llegado a la Luna.

. ¿Un escenario de Hollywood o la frontera de la humanidad?

“Desde el principio de las misiones Apolo, un pequeño grupo de estadounidenses negó que hubieran sucedido.

Argumentaba que habían sido simuladas en Hollywood por el Gobierno federal para propósitos que iban desde la malversación de fondos públicos hasta ciertas teorías de la conspiración muy complejas, que implicaban intrigas internacionales y asesinatos”, explicaba hace unos años Launius.

Al principio, era una idea marginal. Por eso, cuando en 1976 el bibliotecario estadounidense Bill Kaysing publicó por su cuenta un libro titulado We Never Went To The Moon (Nunca fuimos a la Luna), este pasó prácticamente desapercibido.

A finales de los años 90, varias encuestas apuntaban que el 6 % de los habitantes de Estados Unidos –unos doce millones de personas– creían que los alunizajes se habían rodado en un estudio cinematográfico, más o menos como sucedía en la película Capricornio Uno (1978), de Peter Hyams, en la que la NASA decide falsificar en un plató la llegada de los primeros humanos a Marte tras detectar un fallo en el sistema de soporte vital de la nave que iba a llevar a los astronautas al planeta rojo.

. ¡La película fue hecha para parecer real!

“Las filmaciones de los Apolo son extraordinariamente parecidas a las escenas de Capricornio Uno”, argumentaba el 13 de febrero de 2001 el narrador de Conspiracy Theory: Did We Land On The Moon? (Teoría de la conspiración: ¿aterrizamos en la Luna?), el documental de la Fox que relanzó la idea de la falsedad de los alunizajes.

“Capricornio Uno fue rodada en 1978, mucho después de que el último hombre caminara sobre el satélite. ¡La película fue hecha para parecer real! Esta afirmación es particularmente ridícula e indica hasta qué punto estaban dispuestos a llegar los productores para hacer un programa sensacionalista”, lamentaba días después el astrónomo estadounidense Phil Plait.

Las afirmaciones ridículas son, como veremos, la tónica entre los promotores de la conspiración lunar.

El impacto del documental de la Fox fue tan grande que la NASA encargó inmediatamente al ingeniero espacial y escritor James E. Oberg un libro que demostrara la realidad de los alunizajes. Pero el 4 de noviembre de 2002 el periodista Peter Jennings ridiculizó la idea en su programa World News Tonight, en la cadena ABC, donde, en esencia, acusaba a la agencia de rebajarse gastando “unos pocos miles de dólares” para convencer a alguna gente de que había llevado astronautas a la Luna.

. Conspiración en las Vegas

Preocupada por su imagen, la NASA se echó atrás y dejó así el campo libre a los partidarios de la conspiración, como el citado Bill Kaysing, cuyo hasta entonces olvidado libro se convirtió a partir de ese momento en la biblia de los conspiranoicos.

Kaysing asegura en su obra que la NASA se dio pronto cuenta de que el proyecto Apolo era irrealizable en el plazo marcado por el presidente Kennedy en 1962, cuando se comprometió a poner a un ser humano en la Luna antes del final de la década. Según indica, la agencia espacial y la Casa Blanca decidieron falsificar los alunizajes y eligieron para ello Las Vegas. ¿Por qué?

Porque en esa ciudad los astronautas podían divertirse –“era el lugar ideal para relajarse y recuperarse del viaje a la Luna”–, por su gastronomía y porque “las recepcionistas y secretarias del centro de control del Proyecto de Simulación Apolo fueron reclutadas en los casinos, lo que añadió atractivo al lugar”. 

Las pruebas de Kaysing para situar la filmación de los falsos alunizajes en la capital del juego son tan poco sólidas como las que presenta para demostrar el montaje.

– Más allá de la conspiración: desmontando los mitos que desmienten los alunizajes

“¿Estrellas? ¿Dónde están las estrellas?”, se pregunta repetidamente Kaysing para apoyar su tesis del rodaje en Las Vegas. Este argumento, junto con el de que la bandera ondea –algo imposible en el vacío–, es uno de los preferidos por los negadores de las misiones Apolo.

. ¿No hay estrellas?

Imagínese una megaconspiración que se va al traste solo porque a unos técnicos inútiles se les olvida pintar las estrellas en el telón de fondo del estudio. Ridículo, ¿verdad? 

Lo cierto es que las cámaras de las misiones Apolo sacaban las fotos con un tiempo de exposición muy corto para que estas no se velaran debido a la intensa luz del Sol y su reflejo en la superficie lunar; y eso hacía que el brillo de las estrellas fuera demasiado débil como para impresionar la película.

De hecho, no se ven estrellas en las fotos de prácticamente ninguna misión tripulada, con excepciones contadas, como un par de imágenes del último vuelo del transbordador Endeavour, en mayo de 2011, tomadas desde la Estación Espacial Internacional con unos tiempos de exposición largos.

. La bandera

Respecto a la bandera, los defensores de la conspiración escamotean al público que el mástil contaba en su extremo superior con un travesaño –visible en las fotografías– del que cuelga la arrugada enseña para simular así lo que sucede en la Tierra gracias a la atmósfera.

Merece la pena destacar que, aunque trabajó para la compañía constructora del Saturno V –como recuerdan constantemente sus seguidores–, Kaysing era filólogo, carecía de conocimientos de ingeniería y abandonó la firma en 1963, antes incluso de que se empezaran a diseñar los motores del cohete.

.. Las naves

Un argumento a primera vista consistente con la conspiración es el de que, para llegar a la Luna, hay que atravesar los llamados cinturones de Van Allen y la exposición a la radiación de esas regiones, donde se concentran las partículas cargadas del viento solar atrapadas por el campo magnético terrestre, habría acabado matando a los astronautas.

Sí, es cierto, y la NASA lo sabía.

Por eso, las misiones Apolo fueron diseñadas para que las naves atravesaran esas zonas en el menor tiempo posible. Al final, cada uno de los astronautas que viajó a la Luna se expuso a una dosis extra de radiación de alrededor de 0,01 sieverts, el equivalente a una tomografía axial computarizada de abdomen y pelvis o a la radiación natural que recibimos en tres años.

– La evidencia irrefutable de los alunizajes

Los alunizajes, por el contrario, cuentan con muchas pruebas a su favor, desde las piedras lunares analizadas por geólogos de todo el mundo hasta las imágenes enviadas por la sonda Lunar Reconnaissance Orbiter (LRO), en la que se pueden ver los restos dejados en el satélite, entre ellos los seis módulos de aterrizaje y los tres todoterrenos de las tres últimas misiones.

Pero la más sólida la proporciona la falta de respuesta de la extinta Unión Soviética. Está claro que, de haber sido todo un engaño, sus dirigentes habrían denunciado las trampas de Estados Unidos. Porque no hay que olvidar que la conquista de la Luna fue un episodio más de la Guerra Fría, una carrera entre dos potencias enemigas empeñadas en demostrar cuál era la más fuerte.

En el caso de Estados Unidos, en esa peculiar competición se invirtió el equivalente a unos 180.000 millones de dólares actuales y participaron más de 400.000 personas. Demasiada gente como para que un secreto del calibre de la conspiración de Las Vegas no hubiera trascendido. Porque ¿dónde están las pruebas de tal cosa?

. ¿Una película de Kubric o un foro de humor?

“La hija del director Stanley Kubrick desmiente que su padre rodara la falsa llegada a la Luna”, titulaba en julio de 2016 un diario español. Vivian Kubrick salía así al paso de un vídeo en el que el cineasta parecía confesar tal engaño en una entrevista supuestamente concedida a un periodista cuatro días antes de su muerte. Pero era un montaje más.

La idea de que Kubrick está detrás de las imágenes del alunizaje del Apolo 11 se planteó por primera vez en 1995, en un grupo de humor de la red de discusión en internet Usenet. Según el mensaje original, la NASA contactó con el cineasta en 1968, una vez que acabó 2001: una odisea del espacio, para que dirigiera los tres primeros alunizajes.

Al final, según contaba el comunicante anónimo, solo rodó dos y la recreación del paisaje lunar fue especialmente problemática. “Consecuentemente, las secuencias del [primer] paseo lunar se filmaron en el Mar de la Tranquilidad. Kubrick no acompañó a la tripulación al sitio lunar debido a su conocido miedo a volar.

Sin embargo, todas las escenas fueron cuidadosamente escritas de antemano, y Kubrick fue capaz de dirigir remotamente desde el Centro Espacial Johnson, en Houston, una película recreando el primer alunizaje”, explicaba el autor.

Sí, lo has leído bien. El origen de la presunta participación de Kubrick en los falsos alunizajes es un mensaje en un foro de humor que dice que la NASA contrató al cineasta para rodarlos y que, para dotar a las imágenes del realismo necesario, las escenas de Aldrin y Armstrong en el Mar de la Tranquilidad ¡se rodaron en la Luna!

. ¿Qué pasa con los OVNIS?

Otra de las patas de las teorías de la conspiración tiene que ver con los OVNIS. “Todos los vuelos de las cápsulas Géminis y Apolo han sido seguidos de lejos, y frecuentemente de cerca, por vehículos espaciales de origen extraterrestre o, si lo prefiere, platillos volantes”, aseguraba en 1975 el ingeniero Maurice Chatelain.

Este añadía que los astronautas habían informado siempre de los hechos al Control de la Misión, que les había ordenado “el silencio más absoluto”. Una revista esotérica española recordaba hace poco estas palabras de Chatelain, a quien presentaba como “un antiguo jefe de sistemas de comunicaciones de la NASA” que también había revelado que Armstrong y Aldrin vieron dos ovnis en el Mar de la Tranquilidad.

. La transcripción Pepper

De hecho, hasta existe una conversación entre estos últimos y Houston que presuntamente lo demuestra. Se la conoce como la transcripción Pepper, en honor a Sam Pepper, quien la publicó por primera vez.

En ella, los astronautas dicen cosas como: “Estas criaturas son gigantescas”; “Vimos unos visitantes. Estuvieron aquí un rato, observando los instrumentos”; “Había otras astronaves. Están alineadas al otro borde del cráter”; o “Han aterrizado ahí. Están en la Luna y nos observan”.

La charla se ha reproducido en innumerables libros y revistas sobre platillos. En España, por ejemplo, Juan José Benítez la presenta en Ovnis: SOS a la humanidad (1975) como una prueba de que en aquel viaje “ocurrieron cosas que no han sido comunicadas oficialmente”. Lo que ningún ufólogo cuenta es dónde salió a la luz este diálogo.

. Del Apolo 11 a Charles Mason

La transcripción Pepper se dio a conocer en septiembre de 1969 en la revista National Bulletin, que se vendía en los supermercados de Estados Unidos y que lo mismo descubría en su portada que Charles Mason era hijo ilegítimo de Hitler que la decoraba con modelos semidesnudas.

Por eso, hasta Curtis Fuller, director de Fate –la principal revista paranormal de la época–, se mostraba en 1970 “extremadamente escéptico” sobre su autenticidad.

Razones para ello no le faltaban. Los supuestos Armstrong y Aldrin emplean expresiones como “Control de Misión” y “repita, repita”, que nunca usaron los astronautas de las misiones Apolo. Estos siempre se referían al centro de control como “Houston”, y solicitaban que les repitieran algo con un “dilo otra vez”.

Por si eso no bastara, ningún radioaficionado de los pocos que siguieron las transmisiones de radio en directo –había que tener una antena de 3 metros de diámetro– escuchó algo parecido a esa conversación, tal como recuerda el exingeniero de la NASA James Oberg. La única duda respecto a la transcripción es si a Pepper lo engañaron o si se la inventó.

. Conspiranoicos de la Luna

Las historias lunares de Maurice Chatelain proceden de su libro Nuestros ascendientes llegados del cosmos (1975), obra en la onda de las de Erich von Däniken –uno de los autores que más férreamente defiende que los alienígenas trabaron contacto con nuestros ancestros en el pasado–, en la que sostiene que somos una especie creada por los extraterrestres “hace unos 65.000 años”.

No hay pruebas de lo que dice que ocurrió en la Luna; los ovnis vistos por los astronautas han sido identificados como fragmentos de sus naves; y las credenciales de Chatelain, repetidas hasta la saciedad en la literatura conspiranoica, son falsas: en realidad, nunca fue “jefe de sistemas de comunicaciones de la NASA”; su experiencia lunar se redujo a trabajar como ingeniero en una subcontrata que abandonó antes de la misión Apolo 11.

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BBC News Mundo —- Hay muchas cosas memorables sobre Claude Shannon.

Quienes trabajaron con él en los Laboratorios Bell en Nueva York, Estados Unidos, lo recordaban recorriendo los pasillos en un monociclo mientras hacía malabarismos con cuatro pelotas.

Sus colegas en Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT) contaban que tenía sobre su escritorio un artilugio de su propia creación llamado la «Máquina Definitiva», una caja con un botón que, al prenderla, salía una mano mecánica y la apagaba.

Sin olvidar, por supuesto, que a los 21 años escribió «la tesis de maestría más importante de todos los tiempos», sentando las bases para todas las futuras computadoras digitales.

Ni tampoco que a los 32 años publicó lo que Scientific American llamó «la Carta Magna de la era de la información», pues inventó el bit, y explicó cómo comprimir y enviar cualquier mensaje con perfecta precisión.

Es por eso que muchos, al referirse a él, declaran que Shannon se inventó el futuro.

O, más bien, el presente en el que vivimos.

Y no exageran: su contribución dio la arquitectura intelectual de internet y la era digital.

«En los Laboratorios Bell y en MIT hubo muchos que compararon la intuición de Shannon con la de Einstein. Otros consideraron que esa comparación era injusta… injusta con Shannon», según el autor de «La fórmula de la fortuna», William Poundstone.

No obstante, su nombre no trascendió tanto como el de otros célebres científicos de su época.

¿La razón?

«Porque así fue como él lo quiso», señaló Rob Goodman, coautor de la biografía de Shannon «Una mente en juego».

«Se alejó conscientemente de la fama», agregó en una sesión con Quora.

Pero, además, porque su legado es relativamente intangible.

«Es fácil imaginar una computadora, pero más difícil imaginar el salto creativo que demostró que los interruptores o circuitos podían evaluar enunciados lógicos», indicó Goodman.

«Es fácil imaginar un teléfono inteligente, pero más difícil imaginar las ideas sobre la naturaleza de la información y la comunicación que hicieron posible ese teléfono inteligente.

«Shannon trabajó en ese nivel fundamental e intangible, razón por la cual es venerado entre los expertos, pero un tanto invisible para el público en general».

– Esa tesis

Tras graduarse en la Universidad de Michigan en 1936, Shannon trabajó como asistente de laboratorio para el pionero de la informática Vannevar Bush, vicepresidente y decano de ingeniería de MIT.

Solía ayudar a científicos visitantes a usar el «analizador diferencial», la computadora más poderosa del mundo en ese entonces, creada por Bush.

La enorme máquina análoga usaba un sistema preciso de ejes, engranajes, ruedas y discos para resolver ecuaciones de cálculo.

Para solucionar cada problema había que reorganizar todo el mecanismo de manera que sus movimientos correspondieran a la ecuación adecuada.

¿Pesadilla?

No para Shannon.

Desde niño, además de deleitarse resolviendo problemas matemáticos que su hermana le pasaba, se divertía reparando radios, construyendo juguetes y hasta convirtió una cerca de alambre de púas en una línea telegráfica para comunicarse con un amigo.

Así que pasarse horas manipulando ese complejo mecanismo era un placer.

Y, al hacerlo, el engranaje de su mente trabajaba mucho más rápido que el de la máquina, como evidencia su tesis de máster, «Un análisis simbólico de los circuitos de relés y de conmutación».

En Michigan se había graduado como ingeniero eléctrico y matemático, y había tomado un curso de filosofía en el que conoció la obra del filósofo del siglo XIX George Boole.

Todo eso se conjugó cuando observó que la relación entre los interruptores eléctricos y la corriente podía imitar el proceso intelectual de la lógica simbólica y las matemáticas.

Los interruptores del circuito de control, que podían abrirse y cerrarse automáticamente, correspondían a la elección binaria de la lógica, en la que una afirmación es verdadera o falsa.

En el álgebra de Boole a las afirmaciones se les asignan valores: 1 a las verdaderas, y 0 a las falsas.

Basándose en esa teoría, Shannon aplicó el valor «1» a los circuitos abiertos y el valor «0» a los cerrados.

Además, en el álgebra booleana, las afirmaciones se pueden considerar junto con conjunciones como «y», «no», y «o».

Entonces, por ejemplo, algo como «si suena la alarma por la mañana y no es fin de semana, entonces tienes que ir a trabajar» sería el equivalente lingüistico de «si el número X no es igual al número Y, entonces realiza la operación Z» en el circuito de interruptores.

Una muestra de cuán fundamental fue su tesis es que hoy podemos fácilmente reconocer que eso es programar una computadora.

Pero entonces era una noción nueva que, cuando más tarde se puso en práctica, despertó asombro: implicaba que las máquinas tenían la capacidad de decidir qué hacer por sí solas… como los humanos.

Así, escribió Shannon, «es posible realizar operaciones matemáticas complejas por medio de circuitos de interruptores», pues podían adoptar cursos de acción alternativos según las circunstancias.

Con ese método simple y brillante emitió «el certificado de nacimiento de la revolución digital», declaró Alain Vignes en su libro «El silicio, de la arena a los chips».

– Una esposa computadora

Shannon había tenido la idea crucial para organizar las operaciones internas de un computador moderno casi una década antes de que existieran.

Pero cuando habló con el ex editor de la revista Spectrum John Horgan en 1982, le restó importancia.

«Simplemente sucedió que nadie más estaba familiarizado con esos dos campos al mismo tiempo», dijo, y agregó: «Siempre me ha gustado esa palabra, ‘booleano'».

«Me divertí más haciendo eso que cualquier otra cosa en mi vida», le dijo a otro periodista.

Bajo el ala de Vannevar Bush, Shannon decidió complementar su maestría con un doctorado.

Bush pensaba que especializarse en un solo tema sofocaba una mente brillante, así que le aconsejó hacer su tesis doctoral sobre genética, cuenta la revista MIT Technology Review.

¿Brillaría incluso sin tener conocimientos previos en un campo?

Cuando la completó, Henry Phillips, el director del Departamento de Matemáticas del MIT, escribió que Shannon podía «hacer una investigación de primera clase en cualquier campo en el que se interese».

Poco después de obtener su doctorado, Shannon se fue a trabajar a AT&T Bell Laboratories.

Era 1940 y Europa estaba bajo la sombra de la Segunda Guerra Mundial, un conflicto en el que EE.UU. no se había querido involucrar directamente pero que quizás, como ocurrió, no iba a poder evitar.

Así que Shannon se puso inmediatamente a trabajar en proyectos militares como el control del fuego antiaéreo y la creación y descifrado de códigos, incluido uno que Churchill y Roosevelt utilizaron para conferencias transoceánicas.

Y conoció a quien sería su segunda esposa, Mary Elizabeth «Betty» Moore, una de las «computadoras» de Bell Labs.

Así se les llamaba a las personas, a menudo mujeres, que usaban y operaban las máquinas de la unidad de informática para encontrar soluciones matemáticas a través de lo que hoy llamamos programación.

Betty era analista numérica y se convirtió en asesora de Shannon en cuestiones matemáticas.

– La Carta Magna

Mientras trabajaba en lo urgente para la guerra, Shannon escribió «Una teoría matemática de la criptografía», finalizada en 1945 pero clasificada y, por lo tanto, no publicada hasta 1949.

Los entendidos consideran que con ella transformó la criptografía de un arte a una ciencia.

En ella exploró, entre otras cosas, la naturaleza y redundancia del lenguaje, temas que revisitaría en su obra maestra «Una teoría matemática de la comunicación».

La había estado formulando simultáneamente, en sus ratos libres.

Shannon había notado que, así como los códigos podían proteger la información de miradas indiscretas, también podían protegerla del ruido o la distorsion que sufría al ser transmitida, ya fuera por la estática u otras formas de interferencia.

Además, esos códigos podían usarse para empaquetar información más eficientemente, para poder transmitir una mayor cantidad de ella por telégrafo, radio, televisión o teléfono.

Comprendió que el significado semántico de un mensaje era irrelevante para su transmisión: no importaba qué decía, la cuestión era cómo cuantificar la información.

Para ello, definió las unidades de información, los fragmentos más pequeños posibles, y los llamó «bits» (o «bytes»), término que fue sugerido por su colega John Tukey como abreviatura de ‘dígito binario’.

Para expresar información en un bit, se usaría un 1 o un 0.

Cadenas de esos bits se podían utilizar para codificar cualquier mensaje pues describían todo, desde palabras hasta imágenes, canciones, videos y el software de juegos más sofisticado.

Aunque esas ráfagas de bits sufrían los mismos problemas que una señal analógica, es decir, debilitamiento y ruido, la digital tenía una ventaja: los 0 y los 1 eran estados tan claramente diferentes que, incluso después del deterioro, su estado original podían reconstruirse mucho más adelante.

Estas ideas y otras más contenidas en su Teoría matemática de la comunicación, como lo que llamó el «teorema fundamental» de la teoría de la información, eran proféticas.

Un concepto radical que altería para siempre la comunicación electrónica.

– Como un rayo

Shannon, sin embargo, no tenía prisa por publicar.

«Estaba más motivado por la curiosidad», explicó en una entrevista con la revista Omni, en 1987, añadiendo que el proceso de escribir para su publicación era «doloroso».

Finalmente superó su reticencia y su pionero artículo apareció en el Bell System Technical Journal en 1948.

El efecto fue inmediato y electrizante.

«Fue como un rayo caído del cielo», recuerda John Pierce, uno de los mejores amigos de Shannon en Bell Labs.

La revista Fortune, por ejemplo, la calificó como «una gran teoría científica que podría alterar profunda y rápidamente la visión del mundo del hombre».

Para Warren Weaver, director de la División de Ciencias Naturales de la Fundación Rockefeller, la teoría abarcaba «todos los procedimientos mediante los cuales una mente puede afectar a otra», incluyendo «no sólo el lenguaje escrito y oral, sino también la música, las artes pictóricas, el teatro, el ballet y, de hecho, todo el comportamiento humano».

Efectivamente, la teoría de Shannon cautivó a un público mucho más amplio que aquel al que estaba destinada.

Lingüistas, psicólogos, economistas, biólogos y artistas intentaron fusionarla con sus disciplinas.

A medida que la popularidad crecía, Shannon comenzó a preocuparse de que sus ideas se estuvieran usando indiscriminadamente y, por lo tanto, perdiendo su enfoque y significado.

En retrospectiva, no había razón para temer: la mayoría de las aplicaciones de su teoría a otras disciplinas, como la biología, la neurociencia o el análisis de redes sociales, han sido sólidas y muy valiosas.

Su obra era tan revolucionaria y general que sería empleada en una plétora de campos, desde internet hasta la información genética en el ADN, a pesar de que la formuló décadas antes de que existiera la web o se descubriera la doble hélice.

En cualquier caso, la preocupación no le duró mucho.

Mientras la comunidad académica seguía digiriendo el impacto de la teoría de la información, los intereses de Shannon cambiaron.

La suya no era sólo una mente teórica brillante, sino también una mente extraordinariamente divertida, práctica e inventiva, apunta Jimmy Soni, coautor de «Una mente en juego».

Así que se dedicó más de lleno a algo que siempre le había fascinado.

Durante gran parte de la década de 1950, Shannon pasó sus días en el laboratorio soñando y luego construyendo ingeniosos dispositivos.

Algunos resultaron ser prototipos de lo que hoy se denomina inteligencia artificial.

Entre ellos, el famoso Teseo, un ratón que podía resolver un laberinto mediante ensayo y error. Además, podía recordar la solución y también olvidarla en caso de que la situación cambiara y la solución ya no fuera aplicable.

O la máquina que «leía la mente». Tenía dos luces y un botón. El jugador adivinaba en voz alta si el artilugio encendería la luz izquierda o derecha, apretaba el botón, y una de las dos luces se encendía.

El éxito de la máquina dependía del registro de patrones.

Pero su motivación no era práctica.

«Hago lo que me sale naturalmente y la utilidad no es mi objetivo principal. Me gusta resolver problemas nuevos todo el tiempo», explicó en una ocasión.

«Me sigo preguntando: ¿Es posible crear una máquina para hacer eso? ¿Puedes demostrar este teorema? Estos son los tipos de problemas que abordo. No porque vaya a hacer algo útil».

Y eso estaba bien para su jefe, Henry Pollak, director de la división de matemáticas de Bell Labs, pues Shannon «se había ganado el derecho a ser improductivo».

– Cosas inútiles

Ya desde poco después de publicar su teoría, Shannon había rechazado casi todas las numerosas invitaciones para dar conferencias o entrevistas.

No quería ser una celebridad.

Más tarde, comenzó a retirarse no sólo de la vista del público sino también de la comunidad de investigación, preocupando a sus colegas de MIT, que lo había contratado en en 1958.

«Escribía artículos hermosos, cuando escribía, y daba charlas hermosas, cuando daba una charla. Pero odiaba hacerlo», recordó el destacado teórico de la información Robert Fano en conversación con MIT Technology Review.

Seguía, sin embargo, inventando artilugios, como su THROBAC, una calculadora que utilizaba números romanos para todos los cálculos, y una computadora portátil para ganarle a la ruleta en los casinos.

E incursionó en la poesía con un homenaje al cubo de Rubik, titulado «Una rúbrica sobre las cúbicas de Rubik».

«Paso mucho tiempo en cosas totalmente inútiles», le dijo a Horgan.

Y otras más útiles: desarrolló varios modelos matemáticos para predecir el rendimiento de las acciones y los ha probó con éxito en la bolsa de valores.

No obstante, aunque cuando colegas o estudiantes lo consultaban les daba todo de sí, solía pasársela encerrado en su oficina y, a mediados de la década de 1960, dejó de enseñar.

Su retiro oficial fue en 1978, y Shannon se fue feliz a su Casa de la Entropía, como llamaba a su hogar en las afueras de Boston, donde tenía su cuarto de juguetes.

Su ingenio no había disminuido: «¡Todavía construía cosas!», recordó su esposa Betty al hablar con MIT Technology Review.

«Una era una figura de WC Fields que rebotaba tres pelotas en un tambor. ¡Hacía un ruido tremendo!».

La lista de sus creaciones es extensa.

Además de una variedad de máquinas diseñadas para jugar juegos abstractos, como el hexadecimal y un robot que resuelve el cubo de Rubik, hizo una trompeta que lanzaba llamas, un frisbee propulsado por cohetes, unos zapatos gigantes de poliestireno para poder caminar sobre el agua en un lago cercano…

… y muchos monociclos, en todas sus variantes: uno sin asiento; otro sin pedales; uno construido para dos; otro con una rueda cuadrada.

Muy rara vez se le veía en público, para el pesar de sus admiradores.

Pero en 1985, alentado por Betty, hizo una aparición inesperada en el Simposio Internacional de Teoría de la Información en Brighton, Inglaterra.

«Fue como si Newton hubiera aparecido en una conferencia de física», dijo el presidente del simposio, Robert J. McEliece.

Ese mismo año, tristemente, él y Betty comenzaron a notar ciertos lapsus de memoria, y en 1993 se confirmó que sufría de la enfermedad de Alzheimer.

La familia lo internó en un asilo de ancianos donde falleció en 2001.

«Claude hizo tanto por hacer posible la tecnología moderna que es difícil saber dónde empezar y dónde terminar», comentó el eminente ingeniero Robert G. Gallager, quien trabajó con Shannon en los años 60.

«Tenía una claridad de visión asombrosa. Einstein también la tenía: esa capacidad de abordar un problema complicado y encontrar la forma correcta de analizarlo, de modo que las cosas se vuelvan muy simples».

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