The conversation(A.V.Poveda) — ¿Hablar de cuentos de hadas y hablar de películas Disney es lo mismo?
Parece que desde su primer largometraje, las adaptaciones Disney han ido sustituyendo a los relatos originales en nuestro imaginario colectivo.
Todos conocemos la historia de su Blancanieves: una joven princesa, huyendo de su malvada madrastra, se va a vivir al bosque con siete enanitos hasta que aquella la envenena con una manzana.
Gracias al beso de un príncipe encantador, resucita y vive con él feliz para siempre.
Las protagonistas de los cuentos son una herramienta indiscutible en la construcción de la mujer en la sociedad.
Ante el estreno de una nueva versión de Blancanieves, proponemos un acercamiento a este icono de feminidad y belleza para ver cómo se ha ido adaptando a los últimos formatos visuales.
– El origen de Blancanieves
Blancanieves es una princesa sin autor concreto. El poeta y cortesano italiano Giambattista Basile esbozó los rasgos del personaje en el cuento La esclavita, publicado póstumamente en 1634.
Existen pocas representaciones visuales del relato, pero ya se aprecian en la trama y en las imágenes ciertos elementos clave, como el número siete, el ataúd de cristal y la juventud como eje principal de la historia.
En el cuento escocés Gold Tree, Silver Tree encontramos también similitudes con la historia popular. En este relato, la reina Silver Tree tiene celos de su hija Gold Tree porque la supera en juventud y belleza. Pide que la asesinen para comerse su corazón y su hígado y así volverse joven.
Otras leyendas y relatos europeos han abordado sus mismos temas, pero la versión más popular es la recopilada por los hermanos Grimm en el siglo XIX. En este cuento, la reina intenta asesinar a Blancanieves tres veces: una con un corpiño ajustado, otra con un peine envenenado y la última con la famosa manzana envenenada.
Otro elemento importante es el despertar casual de la protagonista, sin beso romántico. También cabe destacar que la princesa se venga de su madrastra asesinándola.
Existen gran cantidad de grabados y pinturas del cuento de los Grimm. Las imágenes más repetidas muestran a Blancanieves con cara aniñada, piel pálida, largos cabellos negros y una indumentaria medieval, normalmente de color blanco, en referencia a su pureza.
Imagen de ilustraciones de Blancanieves: a la izquierda una ilustración de Carl Offterdinger de finales del siglo XIX y a la derecha una ilustración de Franz Jüttner de 1910.
– Blancanieves debuta en la gran pantalla
Con la llegada del cine, aparecieron las primeras adaptaciones de los cuentos de hadas y Blancanieves fue uno de los relatos más utilizados en la gran pantalla.
En la película de 1916, dirigida por James Searle Dawley, se añaden varios elementos que Disney utilizaría también, como su relación con los animales y el hecho de ser una princesa degradada, servicial y hacendosa desde el primer momento.
Otra de las adaptaciones clave es un cortometraje de Betty Boop de 1933, en el que el dibujo animado representa algunos momentos del cuento de los Grimm. En los primeros conceptos artísticos de la Blancanieves de Disney, hechos por Grim Natwick –dibujante de Boop–, se plasmó a la princesa con ciertos rasgos del dibujo animado. Los grandes ojos y la pequeña boca de Boop se mantuvieron en el diseño final.
– La locura de Disney
En 1937,Blancanieves y los siete enanitos, el primer largometraje animado, se convirtió en un éxito de masas.
La Blancanieves de Walt Disney se inspira en el cuento recopilado por los hermanos Grimm, pero no el de 1812, sino la versión de 1819. En esta eliminaban ciertos elementos de terror, como el hecho de que fuera la madre biológica la que quería acabar con la princesa.
Al elaborar su imagen, el personaje se alejó de la tradición europea para convertirse en una princesa americanizada. A pesar de tener ciertos elementos medievales (como el cuello alto y las mangas abullonadas del traje), su estética está claramente definida por la belleza hollywoodiense de la década de 1930.
En aquel momento, el cine presentaba dos tipos de mujeres, la femme fatale –con rasgos marcados y afilados, ojos entornados y belleza sensual– y el ángel del hogar –sencilla, aniñada y dulce–. Ambos se distinguen en esta versión, en los roles de la madrastra y la princesa respectivamente.
La madrastra, la femme fatale, y Blancanieves, el ángel del hogar.
El cabello largo con el que se representaba a la princesa en las ilustraciones del cuento se sustituye por el peinado de moda de la época (corto, abullonado y recogido con un lazo). Las cejas finas, los ojos grandes y el maquillaje se añaden a la imagen, así como unos zapatos de tacón con lazos que se alejan de la estética medieval.
Disney enfatizó el carácter hacendoso del personaje. Para definirse más como el arquetipo de la niña buena, Blancanieves se presenta en la película limpiando, y esa actitud servil se mantiene en todo el filme. Tanto en la película como en las representaciones posteriores de Disney (carteles, libros y juguetes) se observa a una princesa retratada con escobas y elementos de cocina.
Lobby card del reestreno de Blancanieves en el Reino Unido en 1987.
Tras el estreno de la obra de Disney, se han realizado otras adaptaciones cinematográficas del cuento. Algunas han destacado el lado más terrorífico de la obra de los Grimm, como la de 1997. Otras han buscado un nuevo enfoque, como la versión muda de 2012 que sitúa a Blancanieves en la España de los años veinte.
En la gran mayoría de estas adaptaciones, los rasgos de la princesa se mantienen intactos: tez blanca, labios rojos y cabello negro. También en todas se resumen los tres intentos de asesinato en la manzana envenenada, como ya hizo Disney.
Sea como fuere, la princesa animada de 1937 es la que forma parte de nuestro imaginario colectivo. En la nueva versión, la protagonista parece mantener la estética de ese largometraje: grandes ojos, cabello corto y el vestido icónico azul y amarillo. El cambio más relevante es el color de piel de la nueva Blancanieves. Rachel Zegler, de ascendencia colombiana, representa a la primera Blancanieves que no tiene piel blanca como la nieve.
Rachel Zegler como Blancanieves en la versión de 2025.
– La princesa moderna
Al comienzo de nuestra investigación, buscábamos cómo había evolucionado la imagen de la princesa Blancanieves desde los grabados originales hasta su representación más actual, la de la IA.
Sin embargo, la impronta de la adaptación de Disney quedó patente cuando le pedimos ayuda a las inteligencias artificiales generativas. La orden fue sencilla: crear imágenes de “Blancanieves” y del “cuento de Blancanieves”. A pesar de que los cuentos populares no tienen derechos de autor y son parte de la cultura europea, muchos de los buscadores se negaban a hacerlo alegando problemas de copyright.
La inteligencia artificial bebe de lo popular y es evidente que el relato de Disney es el que se ha asentado. De hecho, las imágenes que sí conseguimos generar con IA hacen referencia a esa versión: copian los colores típicos y la manzana como elemento de muerte, y también imitan el diseño del vestido icónico, el peinado y el maquillaje. Con otros cuentos populares como El gato con botas esto no ocurre, sólo con las adaptaciones de Disney.
Al tratarse de imágenes fijas, la IA genera un retrato de la protagonista con ciertos elementos simbólicos que la definen (la manzana, el bosque y los animales suelen ser los más recurrentes). Pero se eliminan otros elementos, como los personajes secundarios. Así se borran conflictos, ayudantes y antagonistas de la historia. También desaparecen el personaje masculino –y con él, el amor romántico añadido por Disney– y los conceptos de trabajo y abuso que tanto destacan en la película.
Imágenes de Blancanieves generadas por inteligencia artificial.
La belleza y la juventud siguen siendo claves a la hora de representar a la princesa, pero varios de los generadores crean a una Blancanieves más sensual. A pesar de mantener ciertos rasgos aniñados, como el lazo o la cara redondeada, se presentan personajes con cuerpos más maduros y desarrollados, con amplios escotes y miradas lascivas.
Preservando las características básicas del personaje (pelo negro, labios rojos y tez blanca), la princesa se ha adaptado a la versión moderna de lo que significa ser bella y atractiva. Curiosamente, lo hace uniendo los rasgos de la mujer fatal al personaje aniñado y puro de la princesa. Erotizando a la niña o infantilizando a la mujer.
Los secretos de la Guerra Fría detrás de un santuario de mariposas
El equipo de Westbury Beacon tuvo que guiar a los pilotos mientras volaban a 10 pies (3,048 m) por encima de ellos.
BBC News Mundo(A.Smith/L.Knight) — En una ladera azotada por el viento en Mendip Hills, las mariposas ahora flotan entre flores silvestres en la reserva natural de Westbury Beacon.
Hoy es una escena pacífica, pero este sitio remoto alguna vez jugó un papel crucial en las defensas de Gran Bretaña durante la Guerra Fría.
En la década de 1960, a medida que aumentaban las tensiones con la Unión Soviética, un puñado de valientes ingenieros y especialistas en radar pasaban sus días aquí, probando sistemas de guía de misiles y perfeccionando la tecnología de radar.
Situados entre un antiguo túmulo funerario y una choza de hojalata oxidada, los hombres se encontraban en lo alto de un búnker nuclear, mientras los aviones los sobrevolaban a altitudes terriblemente bajas.
Entre ellos se encontraba el ingeniero Brian Prewer, quien recuerda los riesgos que implicaba este trabajo de alto secreto.
«Hoy en día, bajo las normas de salud y seguridad, nunca se permitiría hacer eso», afirmó Prewer.
«Cuando le pides a un piloto que te esquive por 3 metros (10 pies), es un trabajo muy hábil. A menudo me preguntaba cómo nunca chocaban contra nosotros, pero nunca lo hicieron».
Los bombarderos Canberra que volaban a baja altura probaron los sistemas de radar
La ubicación del sitio en el borde de un acantilado orientado al sur en el medio de Somerset fue elegida cuidadosamente.
Su enfoque abierto significaba que los bombarderos Canberra, que volaban desde la RAF Pershore en Worcestershire, podían volar muy bajo sin cruzar áreas urbanizadas, lo que lo convertía en el lugar ideal para probar el radar con objetivos de tamaño real.
Se colocó un sistema de radar móvil en el túmulo funerario de la Edad de Bronce para que las señales pudieran rebotar en los aviones que llegaban.
Los datos registrados aquí se enviaron al Ministerio de Defensa, lo que ayudó a mejorar los sistemas de orientación de misiles.
«Era más barato colocar un radar grande en el techo de un avión que colocar uno pequeño en un misil y esperar que todo saliera bien», explicó Prewer.
«Así que estábamos allí, rastreando aeronaves y asegurándonos de que nuestro radar pudiera localizarlas correctamente.
«El objetivo era tener la absoluta certeza de que si un avión enemigo venía hacia nosotros, podríamos derribarlo antes de que nos alcanzara».
El trabajo era altamente clasificado, e incluso los aprendices enviados para ayudar al Sr. Prewer y a sus colegas eran mantenidos a la sombra sobre lo que estaban haciendo allí.
«Les dijimos que estábamos rastreando la migración de las polillas», dijo el Sr. Prewer. «Incluso hicimos un pequeño cartel y lo pusimos junto a la cabaña de hojalata. Funcionó.»
Pocas personas sabían del trabajo que se estaba realizando en Westbury Beacon
El equipo trabajó de forma aislada durante cinco años, perfeccionando la tecnología que daría forma a las defensas aéreas de Gran Bretaña.
Obtener los datos necesarios fue un delicado equilibrio de precisión y valor y el Sr. Prewer estaba en constante comunicación con los pilotos.
«Tenía que decirles si estaban fuera de curso: demasiado a la izquierda, demasiado a la derecha, demasiado alto, demasiado bajo», explicó Prewer.
Si estaban a 9 metros de nosotros, era demasiado lejos y tenían que dar otra vuelta. Y teníamos que asegurarnos de que las grabadoras de datos funcionaran.
Nada estaba automatizado como lo estaría hoy. Había que estar presente, trabajando, asegurándose de que todo saliera bien.
El rugido ensordecedor del avión sobresaltó al ganado cercano, provocando una estampida de pánico entre el ganado.
«Los ganaderos no estaban contentos», recuerda el Sr. Prewer. «Al parecer, había un presupuesto especial para compensarlos por el ganado que se había escapado o algo peor».
Westbury Beacon es ahora un santuario para más de 30 especies de mariposas.
Tres miembros del Cuerpo Real de Observadores, entrenados para detectar y medir el impacto de las detonaciones nucleares, acompañaron al equipo de radar en el lugar.
Estaban alojados en un pequeño búnker antinuclear, diseñado para recopilar datos en caso de ataque.
«Cuando se produce una explosión nuclear, ya sea en tierra o en el aire, se produce un enorme destello de luz», explica Prewer.
«El búnker estaba allí para proteger a los hombres que estaban dentro mientras medían los niveles de radiación y usaban papel fotosensible para determinar la dirección de la explosión.
«Al triangular con otros búnkeres similares, podrían determinar con precisión la ubicación de una explosión en cualquier parte del país».
La investigación sobre radar contribuyó a los avances en la guía de misiles y en los sistemas de alerta temprana, tecnología que ha desempeñado un papel clave en la estrategia de defensa de Gran Bretaña.
«La idea era que si los rusos volaban hacia nosotros, haciendo lo que están haciendo ahora en Ucrania, francamente, teníamos que poder derribarlos antes de que llegaran», dijo Prewer.
Eso es exactamente lo que está sucediendo hoy. Intentábamos asegurarnos por completo de que, al apuntar un misil a un avión atacante, impactara.
El Sr. Prewer, ingeniero de Westbury Beacon, dijo que está orgulloso del trabajo que realizó el equipo en el sitio.
Ahora, a sus ochenta años, el Sr. Prewer recuerda aquellos años con orgullo.
«No era sólo un trabajo: disfrutaba mucho estar allí», dijo.
Fue un trabajo excelente.
Un poco como el de la gente que trabajaba en Bletchley Park en Enigma.
Estábamos haciendo algo importante, algo que importaba.
Hoy en día, las antenas de radar han desaparecido, los bombarderos ya no vuelan sobre nuestras cabezas y la cabaña de hojalata se encuentra abandonada.
Actualmente es un santuario para más de 30 especies de mariposas, incluidas la mariposa azul Chalk-hill, la mariposa marrón Wall, la mariposa lúgubre y la mariposa grisácea, que continúan ocultando el pasado secreto del sitio.
Meer(D.V.Jimenez/N.Cisternas) — Era un viernes por la noche, como tantos durante mi época universitaria. Nos reunimos en el taller de pintura de mi padre, Mario Cisternas. Allí, entre amigos, discípulos suyos, invitados y personajes de distintas generaciones tomábamos vino y fumábamos, era una pequeña gestalt. Nos sentamos alrededor suyo y nos leyó “Walking Around”, un poema de Pablo Neruda del libro Residencia en la tierra II, escrito entre 1933 y 1935.
La lectura fue una actuación hipnótica con voz de actor de teatro, ya que en su juventud había sido acomodador del teatro Municipal y se impregnó de las interpretaciones que ahí vivió repetidas veces. Nos envolvió e hizo viajar a la mayoría. Cada uno construyó y recorrió esa ciudad inhóspita, y alienante hasta el tedio. La voz iba exaltando en mi la semántica del poema acompañada del histrionismo del lector. Estos son algunos fragmentos:
Sucede que me canso de ser hombre. Sucede que entro en las sastrerías y en los cines marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro navegando en un agua de origen y ceniza.
Sin embargo sería delicioso asustar a un notario con un lirio cortado o dar muerte a una monja con un golpe de oreja. Sería bello ir por las calles con un cuchillo verde y dando gritos hasta morir de frío.
No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas, vacilante, extendido, tiritando de sueño.
Por eso el día lunes arde como el petróleo, cuando me ve llegar con mi cara de cárcel, y aúlla en su transcurso como una rueda herida, y da pasos de sangre caliente hacia la noche.
Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas, a hospitales donde los huesos salen por la ventana, a ciertas zapaterías con olor a vinagre, a calles espantosas como grietas.
Terminó la lectura con las palabras “Lentas lágrimas sucias”. Luego vinieron los aplausos por la revelación e interpretación de mi padre. Continuó la conversación entorno a “Walking Around”, algunos ya lo conocían, conversamos de otras cosas, más vino poesía y virtud. Ese poema me hizo sentir cada una de sus imágenes, con su ritmo de martillo.
Nunca más volvería a caminar por el barrio Brasil sin sentir el poema. Podía percibir esa atmósfera en momentos de hastío de finales de otoño. En mi habitación había una lámpara y libros, y cuando llovía las goteras rebotaban en las ollas sobre los pies de la cama. La vista daba a la calle de una casa antigua estilo poscolonial de adobe, con un bello pasado.
No era una pensión con nombre, había llegado hasta ahí preguntando por la calle, en los comercios de los alrededores. La elegí porque me quedaba a un par de cuadras de la Universidad. Fue la primera vez que viví solo, sin nadie conocido, otros pasajeros con destinos diferentes donde coincidimos.
Era una casa oblonga que tenía dos patios interiores con baldosas cuadriculadas, blanco con negro rodeada por cristaleras, de madera pintada de blanco, que se transformaba en un pasillo con un cuarto entre los patios. Las habitaciones estaban dispuestas a los costados. Había plantas y en el centro el desagüe, era a cielo descubierto, para terminar en un patio largo de unos 100 metros con dos pequeños perros que eran una pareja, Socías y Juanita. Él era de color negro, ella más pequeña de color blanco y ocre, ambos de patas cortas. Parecían perros de circo, muy entusiastas.
Al aparecer por el porche, como un rito, los dos perros me traían la pelota de goma. Se las tiraba lo más lejos posible, hasta la higuera del fondo, ellos corrían como perros de caza. Él siempre llegaba primero a la pelota porque era más grande y rápido, pero al cogerla ella le hacía unos movimientos corporales que despertaban la libido del perro, terminaba soltando la pelota por el entusiasmo. Ella recogía la presa y me la traía, una y otra vez el mismo final. Me fui de esa casa porque la demolieron para construir un edificio. Así el barrio Brasil, sufrió de la falta de protección del patrimonio, el costo del progreso.
El poema “La ciudad” de Konstantino Kavafis me lo encontré unos años más tarde cuando estaba haciendo mi práctica profesional como redactor en una empresa de diseñadores, trabajo que conseguí gracias a un tío, después de agotar los contactos. Ese otoño nos separamos con la madre de mi hija, y las cosas estaban confusas. Había sido expulsado del paraíso, arrastraba una familia rota y mi corazón herido. Fui a parar de allegado a la casa de los padres de un amigo que vivía al otro lado de la ciudad, en la ciudad satélite, Maipú. Vivíamos en la casa del patio, había que pasar por un estacionamiento donde vivía, Pimpi, un perro malas pulgas, gordo y viejo, que me perseguía gruñendo para morderme. Nunca me atrapó.
En los largos viajes de ida, desde Maipú al trabajo en Pedro de Valdivia, leía en la micro. La mayoría de las veces viajaba de pie y la distancia podía alargarse más de una hora y media en la hora del taco. Los viajes de regreso del trabajo eran en el crepúsculo hasta llegar al anochecer con las luces de la ciudad encendidas. El invierno avanzaba y la ciudad me mostraba la realidad del transporte público, saturado, asfixiante y sudoroso.
Los vidrios se empañaban por el calor del conjunto y cubrían de gotas las ventanas, lo que aliviaba la falta de calefacción pero no el olor. La gente durmiendo, otros leyendo, algunos escuchando música, aún no se había masificado el celular, era mejor para los que iban sentados soñar.
A finales de mes, nos juntamos en providencia con mi compadre para darnos un homenaje con la paga de redactor. Nos comíamos un sándwich y algunas varias cervezas para celebrar la vida que llevábamos en precario equilibrio, éramos jóvenes. Volvíamos a su casa cuando ya había pasado la hora punta del tráfico, y podíamos irnos sentados, lo que era un lujo.
Ese año pase de la escritura a la fotografía, esa es otra historia que ya contaré. En esa época mi madre me prestó en uno de mis viajes a la costa, El jardín de al lado de José Donoso. El epígrafe comenzaba con el poema “La ciudad” de Konstantin Kavafis:
Dices: “Iré a otra tierra, hacia otro mar, y una ciudad mejor con certeza hallaré. Pues cada esfuerzo mío está aquí condenado, y muere mi corazón lo mismo que mis pensamientos en esta desolada languidez. Donde vuelvo los ojos solo veo las oscuras ruinas de mi vida y los muchos años que aquí pasé o destruí”.
No hallarás otra tierra ni otro mar. La ciudad irá en ti siempre. Volverás a las mismas calles. Y en los mismos suburbios llegará tu vejez; en la misma casa encanecerás. Pues la ciudad es siempre la misma. Otra no busques -no la hay- ni caminos ni barco para ti. La vida que aquí perdiste la has destruido en toda la tierra.
No terminé de leer ese libro, me pasaba el tiempo pensando y escribiendo poemas con la intención de cambiar de vida, de ciudad, esperando lo que llegaría años más tarde. Ahí nuevamente la ciudad iría siempre en mí, unos meses antes yo había escrito:
Otoño 26 de abril 1995
Nuevamente, el viento sopla con fuerza, levantando hojas, papeles y envoltorios plásticos en sucios remolinos. En la estación de trenes llega el tercer tren de la tarde, y aún no he decidido hacia dónde ir. Inmóvil, contemplo a la gente. Su ritmo es frenético en comparación con mi reloj que atrasa y atrasa; hay encuentros fugaces de parejas, abrazos rápidos, miradas cargadas de otros lugares. Todos parecen tener un lugar al que dirigirse.
Sigo pensando a dónde ir, espero una señal, mientras en una banca del costado del interior de la estación un guardia despierta a un vagabundo y lo expulsa.
No quiero volver a verte por aquí de nuevo…
El vagabundo se va lentamente y desaparece resignado, del otro lado en los andenes los pasajeros descienden del tren. Pienso que los trenes, son cinemáticos, recorren su trayecto fotograma a fotograma, mostrando el paisaje en movimiento. Me pregunto mirando las figuras bajar y avanzar hacia la salida: ¿De dónde vienen y hacia dónde van? ¿Habrá alguien esperándolos?
En mi mente, trazo un mapa de colores que definen los puntos cardinales. Al norte, amarillo, el desierto pétreo, escultóricas rocas profundas, ondulantes, los ocres del paisaje infinito estrellado. Al sur, verde, con sus bosques impenetrables, selvas húmedas, lagos, montañas y volcanes nevados.
Al poniente, azul, la costa infinita, el mar inquieto, las nubes pintadas de rojo, los arreboles del ocaso y los pájaros que surcan el horizonte. Y al oriente, blanco, la cordillera imponente, ríos que descienden y montañas que, quizás, ocultan una isla para habitar.
De pronto, la indecisión se ve de color verde, pero se acerca el invierno. ¿Estoy preparado para el desierto? ¿El desierto es sólo un paisaje o un estado de ánimo? Me acerco a las taquillas del tren, tengo un destino y el ticket en la mano.
Los paraísos artificiales los guardé en el cajón del velador. El vino se secó en la copa, dejando su costra oscura y los rodales en la mesa. Solo llevo mi cámara fotográfica, mi cuaderno de campo y algunos recuerdos, el resto a quien corresponda. El pitido del tren suena, me siento con mi boleto de ida.
Con el poema “La ciudad” a cuestas, me tomaría aún algunos años más poder cambiar de país. De momento continúe leyendo el libro de Donoso, como dije anteriormente no lo terminé, pero recuerdo el protagonista de la novela Julio Méndez, un escritor chileno en el exilio, que busca reconocimiento, quiere escribir la gran novela chilena sobre el golpe militar, hablando de sus seis días de encarcelamiento.
Enfrenta el rechazo de su agente literaria, Nuria Moclús, y esto provoca su resentimiento y frustración. Lo que desemboca en un bloqueo creativo y finalmente el fracaso producto de su envidia.
Desprecia el fenómeno del boom latinoamericano de la cual forman parte Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez y al inventado Marcelo Chiriboga, personaje ficticio que fue creado por José Donoso y retomado por Carlos Fuentes y otros autores, como el mítico personaje de la literatura ecuatoriana. Julio los considera como un invento de oportunistas, apuntando directamente contra Nuria Moclús y los editores catalanes, que le dan al público europeo la versión que estos esperan de una Hispanoamérica folklórica y mágica, como Cien años de soledad.
Un amigo de Julio Méndez, Pancho Salvatierra, le presta su casa en Madrid mientras él se va de vacaciones. Es un piso lujoso, situado en una de las mejores zonas de la ciudad, muy lejos del austero día a día que Julio y su mujer, Gloria, soportan en España. La pareja atraviesa una crisis matrimonial, marcada por el desgaste de los años y las tensiones económicas que han agriado su relación. Lo que antes fue complicidad y deseo ahora es apenas una convivencia silenciosa y llena de reproches.
Desde una ventana de la casa, Julio descubre el jardín de al lado, un espacio casi irreal en su perfección. Allí, una joven mujer casada se baña en una piscina cristalina, el agua reflejando su piel tersa y el brillo de una juventud que para Gloria es ya un recuerdo lejano.
Mientras espía las idílicas escenas del jardín, Julio no puede evitar evocar la casa de sus padres en Chile, donde bellezas rubias tomaban el sol despreocupadamente en lo que parecía una eterna primavera. Aquel jardín y su esplendor le recuerdan lo perdido: no solo la juventud de Gloria, sino también la vida de privilegios que quedó atrás.
En ese entonces la novela se alejaba de mi realidad, yo luchaba en la ciudad por tener un lugar donde vivir y regresé a mi barrio en primavera. Julio Méndez, para mí se victimizaba de su suerte y de no pertenecer al boom, sueña con el éxito y la fama. Me parecía superficial su posición llena de posibilidades. Días antes de perder el libro, premonitoriamente le había arrancado el epígrafe de Kavafis, “La ciudad”.
Hace unos años, recorriendo las calles de Lisboa, me encontré en un bar con el poema “Tabaquería” de Álvaro de Campos. Entendí algunas cosas del portugués, pero quería leerlo en castellano, lo googleé y lo leí, me atrapó desde el principio hasta el final. En el transcurso de la lectura iba imaginando cada escena y pensamiento del poema.
Habían pasado más de veinte años desde que descubrí “Walking Around” y “La ciudad”, que me han acompañado todo este tiempo sin martirizarme, son poemas que son parte de mi imaginario.
“Tabaquería” fue una sorpresa. No pude dejar de asociarlo con los dos poemas anteriores, era una reflexión más profunda y madura, introspectiva, un soliloquio existencial lleno de certezas que siguen siendo dudas en un hombre maduro. El protagonista tiene todos los sueños del mundo.
¿Genio? En este momento Cien mil cerebros se piensan en sueños genios como yo, Y la historia no señalará, ¿quién sabe?, ni a uno, No habrá sino un muladar para tantas futuras conquistas. No, no creo en mí. ¡En todos los manicomios hay tantos locos deschavetados con tantas certezas! Yo, que no tengo ninguna certeza, ¿soy más cierto o menos cierto?
¿En cuántas buhardillas y no buhardillas del mundo No están en esta hora genios-para-sí-mismos soñando? ¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas— Sí, verdaderamente altas y nobles y lúcidas—, Y quién sabe si realizables, ¿Nunca verán la luz del sol real ni hallarán oídos de nadie?
El mundo es de quien nace para conquistarlo Y no para quien sueña que puede conquistarlo, aunque tenga razón.
Hice de mí lo que no supe, Y lo que pude hacer de mí no lo hice. Vestí un disfraz equivocado. Me tomaron enseguida por quien no era, y no lo desmentí, y me perdí. Cuando quise arrancarme la máscara, Estaba pegada a la cara. Cuando la arrojé y me vi en el espejo, Ya había envejecido. Estaba borracho, y no sabía vestir el disfraz que no me había quitado. Arrojé la máscara y dormí en el vestidor Como un perro tolerado por la gerencia Por ser inofensivo Y voy a escribir esta historia para probar que soy sublime.
Esencia musical de mis versos inútiles, Quién pudiera encontrarte como cosas que yo hice, Y no quedarme siempre enfrente de la Tabaquería de enfrente, Pisoteando la conciencia de estar existiendo, Como un tapete con el que tropieza un borracho O la esterilla que los gitanos roban y no vale nada.
Pero el Dueño de la Tabaquería se asomó a la puerta y se quedó en ella. Lo miro con la incomodidad de la cabeza torcida Y con la incomodidad de una alma que mal entiende. Él morirá y yo moriré. Él dejará el letrero, yo dejaré versos. Y un día morirá el letrero y también mis versos. Después morirá la calle donde estuvo el letrero, Y la lengua en que fueron escritos los versos. Morirá después el planeta girante en que todo esto sucedió. En otros satélites de otros sistemas cualquier cosa como nosotros Continuará haciendo cosas como versos y viviendo debajo de las cosas como letreros, Siempre una cosa frente a otra, Siempre una cosa tan inútil como la otra. Siempre lo imposible tan estúpido como lo real, Siempre el misterio del fondo tan cierto como el sueño del misterio de la superficie, Siempre ésta o aquella cosa o ni una ni la otra cosa.
El resto de los días que estuve en Lisboa, el poema me acompañó mientras fotografiaba la ciudad. Lo leí varias veces, sentí que cerraba un círculo con la triada de poemas. Fue como el viaje del héroe, más bien dicho de un antihéroe, un recorrido similar al del pusilánime, y a la vez brillante, protagonista del poema “Tabaquería”, quien tiene los defectos propios de los humanos, que lo acercan, y con el que me reconocí, un espejo donde descubrirse a cierta edad.
Subí por sus cerros edificados, la mayoría con fachadas de azulejos y tejados terracota de tejas con geometrías que dan forma a calles laberínticas, zigzagueantes. En los cuales se repiten las visiones del poema “Tabaquería”.
Recorro paisajes ondulantes, veo edificios en perspectivas irregulares, hay gente paseando, caminando por Alfama, la Baixa, Barrio Alto, Barrio del Chiado o Belem o el barrio Campo de Ourique. Lisboa tiene el aura de Pessoa, el hombre de las máscaras.
En algunas esquinas, el eco de un fado resuena, la voz de Álvaro de Campo cantándole a su alma resignada a su cobardía, que ve reflejada en la monotonía exterior. Las figuras a contraluz suben y bajan de los tranvías amarillos que van hacia el horizonte, sobre la líneas de hierro que brillan con el sol, estas se tuercen para desaparecer en un curva.
Me bajo del tranvía y me siento en un mirador frente al río Tajo. El cielo está azulado, con nubes blancas después de la lluvia de anoche, los barcos se mueven lentamente hacia el atlántico, y otros van entrando río adentro.
Cada uno tiene una ciudad arquetípica, con sus códigos, costumbres y paisajes, que viajan en uno. Únicos, como las almas, nuestro ethos. En este caso, el paisaje de la ciudad se expande y se modifica como predijo Pessoa sobre lo que pasaría con “Tabaquería”, los letreros y sus versos.
Estos tres poemas, son significativos, hicieron eco en mi. La rabia visceral de Neruda, la sentencia de Kavafis, y la metafísica de Pessoa. Los tres se han ido enlazando en el tiempo como una unidad. Se dio la sincronía, en el momento en que moría Fernando Pessoa, se publicó el poema de Pablo Neruda en 1935.
La sensación de hastío, la angustia flotante por todo y por de nada, que son consustanciales a la humanidad, al ser, en algún momento de nuestras vidas se manifiesta. Pero siempre nos quedará un “Ítaca” de Kavafis en nuestro ser. Disfrutemos del viaje, que es corto, y no nos tropecemos en un tapete como el borracho de “Tabaquería”.
Ten siempre a Ítaca en tu mente. Llegar allí es tu destino. Mas no apresures nunca el viaje. Mejor que dure muchos años y atracar, viejo ya, en la isla, enriquecido de cuanto ganaste en el camino sin esperar a que Ítaca te enriquezca.
El centro del mundo (Homenaje a la antigüedad), de Gregorio Prieto.
JotDown(A.M.Fano) — Una alegoría se define como la plasmación de un discurso a través de metáforas consecutivas, o como una «ficción en virtud de la cual un relato o una imagen representan o significan otra cosa diferente», según la RAE.
Este recurso ha permitido a los artistas disponer de un inmenso universo de posibilidades expresivas a través de iconografías muy diversas: desde la representación de claveles que aluden, gracias a claves iconográficas universalmente compartidas, al compromiso y al matrimonio, hasta el espejo como sinónimo de pureza, verdad o incluso vanidad.
Otros de igual recurrencia, al menos en la cultura occidental, podrían ser la guadaña como guiño directo a la muerte o el famoso cupido lanzando sus flechas, símbolo inequívoco del enamoramiento repentino.
El símbolo, la metáfora o la imagen abren infinitos caminos y multiplican las narrativas dentro de una misma obra, nutriendo y complejizando lo representado. Su uso parte por lo general de un conocimiento colectivo de tales elementos, teniendo en cuenta que antaño los consumidores de arte eran exclusivamente personas acaudaladas con una cierta formación cultural.
En otras ocasiones, no obstante, las metáforas pictóricas encarnan formas de resistencia y códigos velados. Muchos autores se han servido de alegorías para disfrazar ideas o emociones socialmente reprimidas bajo elementos en apariencia intrascendentes y decorativos.
Este es el caso del amor homosexual, que ha requerido de formas de representación específicamente simbólicas para esquivar la censura. En España, muchos autores de la generación del 27 como el pintor manchego Gregorio Prieto, Federico García Lorca en su faceta dibujística o incluso por su parte Salvador Dalí o han abrazado para sí un repertorio iconográfico propiamente homoerótico tan rico como esencial en su día.
Gran parte —si no la mayoría— de estas metáforas proceden directamente de la cultura grecolatina. La antigüedad clásica se ha entendido históricamente como un periodo de libertad homosexual, tal vez porque la mitología y épica griegas abundan en personajes masculinos que mantenían vínculos sexoafectivos con otros varones: El príncipe espartano Jacinto y el dios Apolo, Aquiles y Patroclo, Hermes y Hermafrodito…
Incluso existían festivales y celebraciones en honor a los dioses y héroes homosexuales, como el festival de las Leneas en Atenas, dedicado a Dionisio y a su amor por el joven Ampelos. De esta suerte, la cultura clásica se ha contrapuesto históricamente a la rígida y opresiva moral judeocristiana: La Grecia antigua ha acabado convirtiéndose en el paradigma de la tolerancia ante las disidencias sexuales, al menos para el imaginario colectivo, siempre sediento de referentes identitarios.
No obstante, pese a la creencia común de que existía un clima de apertura y normalización hacia las distintas sexualidades, ni existía en sí misma una identidad queer tal y como la conocemos actualmente ni se respetaban todos los tipos de relaciones. Para empezar, en Grecia no se daba una distinción clara entre la homosexualidad y la heterosexualidad como ocurre hoy.
Además, mientras la homosexualidad adulta era castigada, sí que se aceptaba la pedofilia como parte de la transición natural de la infancia a la adultez. De esta manera, se practicaba con cierta habitualidad la pederastia como forma de introducción de los jóvenes púberes a la sociedad adulta.
Escena de cortejo pederasta. Detalle de una vasija de figuras negras ática, del siglo IV a. C.
La percepción social de la homosexualidad empeorará con la llegada del Imperio romano y el el auge del estoicismo en Roma, donde aumentó significativamente el rechazo hacia lo que hoy llamamos modelos relacionales no normativos, relacionados siempre con el hedonismo, libertinaje, promiscuidad y la falta de moral.
La constante idealización de las costumbres sociales en la antigüedad se ha traducido, en el campo del arte, en una evocación constante de ese pasado anhelado y distorsionado.
En el surrealismo metafísico de Gregorio Prieto, por ejemplo, el empleo de iconografías propias de la antigüedad obedece a la necesidad de enmascarar su frustración amorosa homosexual a partir de una romantización perenne de lo antiguo: Prieto vive, en la España de Primo de Rivera, un periodo de profundo silenciamiento de las relaciones entre hombres.
Por aquel entonces los vínculos no heterosexuales estaban penados con hasta doce años de prisión, multas e inhabilitación para ejercer cargos públicos.
De este modo, como se aprecia también en los dibujos que García Lorca y él se enviaban con frecuencia, el empleo de estos recursos simbólicos resultaba casi obligado para el artista.
Para todos estos autores, el lenguaje para comunicar deseos y experiencias particularmente queer estuvo compuesto por un rico abanico de personajes mitológicos, elementos naturales o todo tipo de objetos, algunos de los cuales se presentan a continuación.
Caballos desbocados y efebos griegos
Desde finales del siglo XVIII hasta principios del siglo XXI, tanto el caballo como el carro de combate constituyen no solo atributos del auriga clásico (recordemos el famoso Auriga de Delfos) sino símbolos homoeróticos en sí mismos.
El investigador de arte contemporáneo Carlos Treviño apunta que, desde la Antigüedad, «la guerra y la violencia, asociadas ambas al equino, se erigen como entornos exclusivamente masculinos en los que las relaciones entre hombres derivan en dominación / sumisión y en amistades íntimas de lealtad absoluta, que dan lugar a una relación homosexual militar, sobre todo en los estados dorios, lo que se mantiene hasta el Helenismo». De hecho, Platón, en Lisis o de la amistad, aborda la amistad entre hombres vinculada con el homoerotismo.
El caballo conformaba también un regalo de cortejo en el marco de las relaciones entre varones durante los ritos iniciáticos a la edad adulta: en estos rituales, el amante raptaba al adolescente y le entregaba regalos exclusivos. Además, Zeus obsequia con este animal a su amante Ganímedes en varias ocasiones después de raptarlo, por lo que ha pasado a interpretarse históricamente como un símbolo homosexual, especialmente cuando el equino representado está en actitud desbocada.
Por su parte, como establece el José Martínez Rubio en uno de sus múltiples trabajos sobre esta materia, las representaciones de efebos griegos concentrarán la posibilidad de «recrearse en la belleza masculina y en la amistad masculina sin despertar demasiadas sospechas, camuflando el homoerotismo dentro del concepto general de belleza, siendo recurrente la imagen del efebo, del adolescente vigoroso y lleno de vitalidad».
A juicio de este autor, las descripciones efebofílicas y referencias helénicas son más que recurrentes en las producciones artísticas y literarias de comienzos del siglo XX, no solo en España sino también en toda Europa, como Muerte en Venecia de Thomas Mann. En este sentido, las cabezas efébicas remiten a Antínoo, adolescente que conquistó al emperador Adriano.
Cuando los pintores posteriores han representado efebos griegos, lo han hecho por un doble motivo: para expresar el deseo homoerótico de forma velada y para plasmar una belleza perenne e inmortal, en consonancia con los cánones estéticos antiguos.
En cualquier caso, no es casualidad que la mayor parte de los amantes gais en la mitología y en el arte clásico (como vemos en esculturas como el Apolo de Belvedere, El efebo de Kritios o El muchacho de Antequera, descubierto en esta isla en 1900, pero también en numerosas obras de Praxíteles) sean chicos jóvenes.
Como ya se ha mencionado, la práctica homosexual más habitual en la Grecia antigua era precisamente la que se daba entre hombres adultos y muchachos prácticamente adolescentes.
Un joven desnudo toca el aulos para el comensal de un banquete. Copa roja ática, pintor de Eveón, 460-450 a. C.
El marinero homérico
Otra estrategia antirrepresiva propiamente queer ha sido representar a hombres ataviados como marineros, normalmente próximos a sus navíos a punto de zarpar.
Platón creía que las relaciones entre marineros se basaban exclusivamente en la satisfacción sexual y se centraban en vínculos de dominación/sumisión, es decir, lo que antes se asociaba a la homosexualidad.
El origen de la correlación entre lo marinero y lo homoerótico puede situarse en Poseidón, la divinidad a la que rinden culto estos hombres embarcados y quien llegó a Grecia con las primeras invasiones de los pueblos indoeuropeos.
Poseidón mantiene a lo largo de su vida varias relaciones con varones (entre ellas es conocida la relación que mantuvo con Pelop, a quien hizo su amante), por lo que en un principio pudiera parecer que el arquetipo del marinero homérico podría venir de ahí.
Sin embargo, tiene más sentido ligar estos personajes simbólicos con la propia historia de Grecia: los marineros, en la antigüedad, pertenecían a un escalón social, económico y moral bajo y se decía que eran bastante dados a la promiscuidad.
Además, como evidencian los relatos épicos (la Odisea es quizás el más paradigmático) la obligación de permanecer durante meses o años en el mar acompañados únicamente de otros hombres motivaba las relaciones eróticas entre compañeros.
De este modo, el marinero se ha convertido en un símbolo erótico empleado en escenas pictóricas donde más que representar el amor romántico lo que se expresa es el deseo carnal, la lujuria y la lascivia.
En las Argonáuticas de Apolonio de Rodas, por ejemplo, vemos una clara relación homosexual entre Hércules e Hilas de Argos y príncipe de los dríopes. En el viaje a la Cólquide en búsqueda del vellocino de oro, Hilas abandona a toda la expedición de viajeros para huir del código masculinista de los argonautas.
La relación de amantes que mantienen se forja después de que Hércules diera muerte al rey de los dríopes (padre de Hilas) y, al sentir lástima por su hijo, le adoptara como escudero y aprendiz hasta convertirse ambos finalmente en amantes.
Hombre ofreciendo dinero a un joven a cambio de sexo.
En esta línea, muchos pintores adoptarán tal alegoría de forma subversiva contra un sistema que establece unas rígidas y excluyentes formas de relacionarse sexoafectivamente, dejando de lado el placer, el descubrimiento y el disfrute. El fotógrafo Eduardo Chicharro llevará a cabo en 1928 varias sesiones fotográficas tras volver de sus viajes por Sicilia: fue en esa isla donde su interés por el mundo del mar, los marineros, los barcos y los puertos se acrecentó considerablemente.
En ellas contará con Gregorio Prieto como modelo, casi siempre disfrazado de este arquetipo. En el caso de los escritores, la figura del marinero ha sido recogida igualmente por el poeta Rafael Alberti en Marinero en tierra. Este poemario data de 1924 y ha sido uno de los más difundidos de este autor, aunque generalmente se ha desconocido su intencionada alusión a este símbolo homoerótico.
Las frutas de los dioses
Convertidas en vehículos de transmisión de emociones como el amor, la pasión, el deseo, la frustración o el dolor, determinadas frutas han servido a artistas de todo el mundo para satisfacer sus necesidades expresivas. El limón es una de ellas y, aunque tiene un precedente en la tradición antigua, no se sabe con certeza el origen de su uso en el arte.
La soledad está representada en muchas obras a través de esta fruta, que algunos autores relacionan con la versión homosexual de la naranja. La naranja remite al amor heterosexual por la expresión «media naranja», que suele emplearse para designar el encuentro entre dos personas destinadas a permanecer juntas el resto de su vida.
El limón, en contraposición, se refiere al amor amargo y doloroso, que solo conduce a la auto-represión y en última instancia la muerte en soledad. Por tanto, la elección del limón se justifica por la necesidad de plasmar un romance homo sufriente repleto de obstáculos. En El centro del mundo (Homenaje a la antigüedad), Prieto recupera los limones, mezclándolos con naranjas simbolizantes de la heterosexualidad.
Algo más oscuro es el significado tras la alegoría de la granada. Esta fruta se relaciona con el encuentro romántico-sexual desde la frustración y la condena, pero para entender por qué esto es así debemos apuntar al mito de la desafortunada Perséfone. En el mito original, la hija de Démeter es secuestrada y violada por su tío Hades (el dios del inframundo). A cambio de su libertad, acepta la condición que su agresor le impone: volver con él una temporada al año.
Ella accede solo después de haber comido semillas del fruto de la granada, dado que pesaba sobre sí la maldición que decía que quien probara alimento en el inframundo no podría salir de él. Varias interpretaciones del mito, que van en línea con la realidad social de la Grecia clásica, señalan que Perséfone se come la granada porque de esa manera va a estar protegida al volver con su agresor una vez al año ya que el fruto de la granada fue utilizado como método anticonceptivo y abortivo de la antigüedad.
Más allá de referenciar la libertad reproductiva de las mujeres, la granada ha pasado a remitir, con el paso del tiempo, a la oscuridad de ciertos tipos de relaciones, en esta caso las homosexuales. El mundo del Hades representa el destino final de las almas de los muertos, de manera que la granada posee una connotación de ocultamiento hacia lo homo por estar reprimido o castigado.
Narcisos y otras plantas adormideras
El mito de Narciso (detalle del cuadro ‘Eco y Narciso, de John William Waterhouse)
Cuenta el libro III de las Metamorfosis de Ovidio que la ninfa Eco se enamoró desesperadamente del joven y bello Narciso pero este la rechazó de forma humillante.
Vivía tan absorto en su propio ego que era incapaz de responder a las súplicas de aquellos a quienes su belleza despertaba el deseo.
El cazador Aminias, también enamorado de él, fue igualmente víctima de sus burlas y desprecios, tanto que se suicida con la misma espada que iba a regalar a su amado.
La re-interpreación en clave homo del mito de Narciso ha constituido una posibilidad de hablar de un tema tabú como la homosexualidad a través de la figuración mitológica.
Los narcisos se relacionan simbólicamente con la muerte, que hace desaparecer la belleza, pero también con otros motivos muy estrechamente vinculados al amor no correspondido y al inicio de una nueva etapa: metaforiza el romance frustrado e inconcluso, del sufrimiento al que lleva enamorarse de un imposible, ya que Narciso rechazaba sistemáticamente a todas las mujeres.
En los casos de la adormidera y la amapola, la relación llega más allá, puesto que su significación onírica entronca con las teorías freudianas, convirtiéndose en símbolos de libertad para los artistas homosexuales.
Esto es así por la influencia que tuvo la traducción de las obras de Freud en los creadores de la generación del 27 en el entorno de la Residencia de Estudiantes.
La amapola, que los griegos atribuyeron a Démeter (diosa de la fertilidad) debido a su presencia en los campos trigales, destaca por sus propiedades somníferas y ha sido empleada por muchos artistas para alegorizar desde el onirismo la pasión homosexual.
Precisamente en esta clave pintó Salvador Dalí su famosa Metamorfosis de Narciso, obra exponente del método paranoico-crítico basado en las teorías de Freud, donde aparecen estas flores en un escenario apocalíptico.
Las demás flores se relacionan con lo femenino (rosas, violetas, azafrán, etc.), de modo que la relación entre la flor, la juventud y el alejamiento de la virilidad queda establecida desde los orígenes de nuestra cultura.
Además, personajes de la tradición homoerótica occidental como Dafnis y Amintas, propios de las narraciones pastoriles, se mueven en espacios inundados por flores de todo tipo, donde podían dar rienda suelta a sus pasiones sin la mirada enjuiciante de los demás.
Onassis se casa con la viuda de Kennedy. El Griego de Oro ha llegado a la cumbre.
The Objective(L.Reyes) — Murió en un hospital de París por una neumonía causada por su vicio de fumar, como cualquier burgués corriente, aunque su vida había sido lo más opuesto a eso, pues fue el multimillonario más rico y famoso del siglo XX. Sin embargo, el mito de Aristóteles Onassis podía no haber existido, en realidad estuvo destinado a morir en Esmirna en 1922.
Esmirna, donde había nacido en 1906, era una ciudad griega de Anatolia, en la Turquía asiática, y fue uno de los botines territoriales más disputados durante la Guerra Greco-turca de 1921-22. Aquel conflicto tuvo las características de guerra civil y de guerra de religión, o sea, crueldad sobre barbarie por ambas partes. Cuando los turcos entraron en Esmirna, donde vivían unos 300.000 griegos, le prendieron fuego: ardió durante 11 días, para que no quedase huella griega sobe el terreno.
Los griegos masacrados fueron entre 30.000 y 100.000, incluidos seis miembros de la familia Onassis. El joven Ari, como le llamaban los íntimos, no estaba entre ellos. Es más, le salvó la vida a su padre, prisioneros de los turcos, cuya libertad compró con lo que quedaba de la fortuna familiar. Aunque sólo tenía 16 años, ya era un genio de los negocios.
Esa capacidad de sobrevivir a tiempos de holocausto fue la primera de las cuatro hazañas que dieron lugar al mito del Griego de Oro, digno de figurar entre los antiguos mitos heroicos helénicos, el viaje de los Argonautas o los trabajos de Hércules.
El segundo paso de esta odisea sería mucho más fácil: hacerse rico. Aristóteles Onassis ha llegado a Argentina como uno más, perdido entre los millones de desheredados del Viejo Mundo que buscaban rehacer sus vidas en el Nuevo. En los años 20 del siglo XX Buenos Aires rivalizaba con Nueva York como «tierra prometida», país de Jauja donde los mejores podían llegar a lo más alto.
Ari se pone a trabajar de conserje de noche en un hotelucho, pero tiene una gran nariz, por tamaño y por calidad, así que olfatea y su sensibilidad para el dinero le indica el olor que echa de menos: el del tabaco oriental, dulzón y perfumado. En las películas, que se han convertido en el espectáculo de las masas, las mujeres fatales fuman, pero cuando las espectadoras intentan imitarlas, los cigarros de los hombres resultan ásperos, desagradables.
A Ari se le ocurre introducir en Sudamérica el suave tabaco oriental, al fin y al cabo ése había sido el negocio de la familia Onassis en Esmirna, la base de su prosperidad. La idea de Ari funciona, las mujeres de Buenos Aires empiezan a fumar el tabaco que su empresa importa de Egipto. Los woke pueden añadir este pecado a la lista de maldades capitalistas de Aristóteles Onassis, pero gracias a eso, a los 25 años amasa su primer millón de dólares. Los demás vendrán mucho más deprisa.
Onassis obtiene la nacionalidad argentina, pero como buen griego considera el mar su segunda patria, y comienza a comprar barcos. Ya tiene una pequeña flota cuando llega la gran oportunidad, la Segunda Guerra Mundial. Para la buena gente la guerra es una catástrofe, pero para los tiburones es un regalo de la fortuna. Onassis matricula sus buques en Panamá, que es un país neutral, y bajo esa bandera de conveniencia, como se dice en lenguaje naval, vende petróleo a uno u otro bando.
Al final de la contienda es ya un multimillonario con proyección mundial, la Argentina se le queda chica y se instala en Nueva York. No solamente amasa millones y millones de dólares, también satisface su ego acostándose con las mujeres más deseadas. Su nómina de amantes famosas tiene perlas como Evita Perón, el ídolo de las masas argentinas, un mito político para toda Latinoamérica. También incluye a las más deseadas estrellas de Hollywood, como Greta Garbo, Gloria Swanson o Veronica Lake.
A veces une el placer con el negocio y en 1946, cuando Ari tiene 40 años, se casa con una chica de 17, Thina Livanos, hija de Stavros Livanos, un magnate naviero griego. Con esa alianza Onasis se consolida en el sector naval. Compra baratos buenos barcos excedentes de la Guerra Mundial, los reconvierte en balleneros gigantes y se lanza a la caza de ballenas. Anoten ese otro pecadocapitalista, Onassis mata cientos de miles de cetáceos, es el culpable de que la ballena sea una especie en peligro de extinción.
Cuando los gobiernos de las naciones marítimas quieren reaccionar ante la aniquilación es demasiado tarde, aunque Onassis, como ya ha esquilmado los mares, cambia de negocio. Su olfato le dice que hay un mercado emergente, el turismo de masas. Con la venta de los balleneros compra aviones y funda su propia compañía aérea, Olimpic Airways, cuyos vuelos enseguida cubren todo el mundo. Cuando llega la década prodigiosa de los años 60, Ari ha completado la tercera fase de su ascenso al Olimpo, es ya el Griego de Oro, una de las primeras fortunas del mundo.
– A por el gran mundo
Sólo le falta algo para llegar a la cima, ser admitido en el círculo de la más alta sociedad, esa que desprecia a los nuevos ricos.
Lo conseguirá usando todas sus armas: su inmensa fortuna, su poder de seducción sobre las mujeres, su inteligencia y don de gentes.
En primer lugar, busca los medios adecuados.
Mediante operaciones financieras que maneja como nadie, se convierte en primer accionista de la Societé des Bains de Mer, lo que quiere decir el Casino de Montecarlo.
Si eres el dueño del Casino, eres el dueño de Mónaco, incluido su príncipe, un soberano europeo de mucha prosapia y poco dinero, que Ari sabrá manejar hábilmente.
La vieja alta sociedad frecuenta Mónaco, le gustan las grandes villas, los hoteles de solera, los casinos y los yates. Ari necesita poseer el mejor yate del mundo, y no duda en conseguirlo.
Se compra a precio de ganga, 34.000 dólares, un barco de guerra canadiense de la Segunda Guerra Mundial. Es una corbeta muy marinera, amplia y potente, ningún yate de placer puede ganarle sobre las aguas, y se gasta 4 millones para transformarla en la quintaesencia del lujo flotante.
Le encarga la transformación al arquitecto Cäsar Pinnau, sin importarle que fuera el decorador favorito de Hitler, el que hizo el diseño interior de la Cancillería del Führer, o precisamente por eso. El Christina, como lo bautiza Ari en honor a su hija, tiene once suites congrifería de oro, y la de Onassis, de 220 metros cuadrados, ostenta detalles como un Renoir en la pared.
En el comedor, en cambio, pone dos Grecos, una rúbrica narcisista que avisa a cualquier invitado de que se siente a la mesa del Griego de Oro. En el «salón lapislázuli» instala una chimenea construida con esa piedra semipreciosa, y en el bar los taburetes están forrados de piel de testículo de cetáceo, en recuerdo sin complejos a la forma en que se convirtió en multimillonario, la matanza de ballenas.
Para inaugurar este palacio del mar necesita una gran ocasión, y se la brinda el que a la vez es su soberano y su protegido, el príncipe de Mónaco. Rainiero III protagoniza la boda del siglo, pues ha conquistado a Grace Kelly, la inalcanzable estrella de Hollywood. Todo el mundo tiene puestos sus ojos en tan deslumbrante pareja, que parte de luna de miel en el yate de su «padrino», el Christina de Onassis.
Después de eso, disfrutarán del yate las personalidades más destacadas del mundo en distintos estilos. Para empezar, el presidente Kennedy, y su encantadora esposa Jackie, la primera dama más influyente de la Historia de Estados Unidos… que naturalmente se convertirá en objeto de conquista para Onasis, pero no adelantemos acontecimientos.
Un huésped habitual del Christina es el estadista más importante del siglo XX, Winston Churchill, el hombre que derrotó a Hitler, pero también se admiten artistas, siempre que sean los mejores en sus campos. De Hollywood vienen Greta Garbo -antigua amante de Ari-, Frank Sinatra o Marilyn Monroe, del mundo de la danza Margot Fonteyn, la indiscutible mejor bailarina de su tiempo, y del bel canto María Callas, por supuesto.
Surgen chispas cuando se cruzan las miradas de los dos griegos de oro, el marido de la Callas abandona el crucero a medio viaje y ellos se entregan a una pasión desigual, porque Ari es depredador y María su presa. El amor por Onassis destruirá a María Callas.
¿Qué le falta a esas alturas a Aristóteles Onassis? Únicamente emparentar con una familia real. En Europa hay muchas princesas dispuestas a casarse con el hombre más rico del mundo, pero Ari apunta aún más alto, a la «familia real» de los Estados Unidos. Jackie es una viuda desconsolada tras el asesinato de Kennedy, y Onasis acude a aliviar su dolor. En 1968 abandona a la Callas para casarse con la Kennedy.
Ya ha alcanzado la cima, ahora solamente puede caer, y un destino trágico se va a cebar en él. El 23 de enero de 1973 su mimado heredero, su hijo Alexander, de 23 años, se mata pilotando un avión, y Onassis cae en una profunda depresión de la que ya no saldrá.
Enferma de miastenia, un desorden nervioso en el que no se controlan los músculos de la cara y se hacen muecas grotescas. Como si buscara el amparo de su único gran amor, se instala en su mansión de la Avenida Foch de París, muy cerca de la casa de María Callas, que vive su propia depresión entre tentativas de suicidio, pero ella no quiere verlo.
Dos años después de la muerte de su hijo, el 15 de marzo de 1975, fallece Aristóteles Onassis, el Griego de Oro.
Darío Sztajnszrajber concibió su libro sobre el amor a partir de un curso que dio durante la pandemia.
BBC News Mundo(M.Zibell) —- Sentado alrededor de una mesa, un grupo de amigos comienza a hablar del amor.
Uno trae a colación un antiguo relato: resulta que en el pasado había seres compuestos por dos personas (con dos sexos, cuatro brazos, cuatro piernas, dos rostros y una cabeza) que desafiaron a los dioses y, por lo tanto, fueron partidos por la mitad. De ahí nuestra constante búsqueda de aquel o aquella que nos complete.
La historia de esa comida donde el amor fue el tema central se llama «El Banquete» y es una de las obras más conocidas del filósofo griego Platón. La antigua creencia se conoce como el mito de los andrónginos y el personaje que la plantea es Aristófanes.
Durante siglos, su relato se utilizó como una alegoría para entender por qué nos enamoramos, qué buscan los amantes en una relación amorosa y cuál es el rol del amor en nuestras vidas.
En su último libro, «El amor es imposible», el filósofo argentino Darío Sztajnszrajber -autor de obras como «¿Para qué sirve la filosofía?», «Filosofía en 11 frases» y «Filosofía a martillazos»- desmenuza precisamente estas y otras facetas de ese tema que tanto tiempo nos ocupa.
Es una obra provocadora, dividida en ochos tesis filosóficas, en cuya portada aparece Cupido abatido por su propia flecha.
Pero si Cupido ha muerto, ¿quiénes lo han matado? ¿El matrimonio, la monogamia, el poliamor, el desamor, el ideal romántico, Aristófanes? O, en realidad, el amor no ha muerto, solo es imposible, y gracias a esa imposibilidad sobrevive…
BBC Mundo habló con él:
Siempre has tratado de difundir la filosofía entre un público general. ¿Por qué ahora decidiste escribir específicamente sobre el amor?
Básicamente porque en la pandemia di unos cursos online, entre ellos, uno llamado Filosofía del Amor, que me implicó estar un montón de tiempo organizando esas clases y leyendo, y eso me fue provocando este deseo de pensarlo desde otros lugares.
Y una vez que terminé me di cuenta de que tenía un libro.
Lo que me pasa es que hay una forma de vivir eso que (Friedrich) Nietzsche llamaba los grandes valores, que siempre me hizo ruido.
No sé porqué ni a quién responsabilizar de ese ruido: si a mis viejos, si a la educación religiosa que tuve o al hecho de haber nacido en la década del 60, pero desde muy de chico me agarró esta especie de deseo de siempre tratar de encontrarle una vuelta más a las cosas, como se dice popularmente: buscarle la quinta pata al gato.
Con el amor me fue pasando lo mismo, quizás porque nací y me eduqué en un hogar con un padre y una madre que se casaron y vivieron juntos hasta que se murieron, un tipo de hogar con un ideal de amor romántico y administrativo: una familia prototípica.
Y esa experiencia del amor que recibí me generaba mucha frustración. Yo creo que si me hubiese enamorado según el arquetipo tradicional y hubiera sido feliz, por ahí no estaría preguntándome ni hubiera escrito nada.
Pero era tan potente ese ideal romántico que «llevaba puesto» y yo cada vez que me enamoraba la pasaba mal.
Es algo que me pasa también con Dios, o con la verdad; hay idealizaciones que están puestas tan altas que uno lamentablemente termina imposibilitado de alcanzarlas.
Están tan altas que uno no está a la altura…
Tal cual, uno queda ahí apeándose a algo que se nos esfuma, que se nos escurre.
Probablemente hasta los más ignorantes en temas filosóficos hemos escuchado la historia de «El Banquete» de Platón, pero luego la filosofía evolucionó hacia otros derroteros… Si los primeros filósofos hablaron de amor, ¿por qué los que vinieron después parecen haberlo dejado de lado?
Es cierto que en la Antigüedad era un tema mucho más expuesto y que después hay otros temas que se vuelven más hegemónicos.
Pero hoy en día en Filosofía se habla del giro afectivo y el retorno de la cuestión del amor como un tema fundamental, en especial en los último años, con el aporte decisivo del feminismo.
Pero hay que recordar que etimológicamente philia– philo es una forma de amor, un amor más amistoso, un amor más comunitario, pero no deja de ser una forma de amor; sin dejar pasar la famosa definición de la Filosofía como amor al saber.
¿Cómo va a poder entonces la Filosofía dejar de tratar la cuestión del amor? Sería dejar de tratarse así misma.
En toda inquisición filosófica siempre está presente el amor, porque hacer Filosofía supone ese deseo de trascender aquello que se nos presenta como real, único y definitivo.
Tú mismo reconoces que el título de tu libro, «El amor es imposible», es una provocación, un enunciado que interpela el sentido común. Invitas a tu lector a discutir lo imposible y pensar lo impensable pero, sobre todo, a desarmar «la concepción hegemónica del amor».
¿Cuál es esa concepción hegemónica?
Esta concepción, también llamada ideal romántico o el amor para el sentido común, no tiene una definición única, sino que tiene abordajes diversos con una multiplicidad de variables.
Los filósofos griegos le dedicaron mucho tiempo al amor…
La más importante la vamos a resumir en la idea del amor como búsqueda de mi otra mitad, con el propósito de completarme y alcanzar cierta forma de plenitud, alcanzando lo que Platón llama «aquello que te falta»,
En ese sentido, el amor me permite encontrarle el sentido a la vida o, por lo menos, dejar de sentir la falta de él.
Irónicamente, yo en el libro me pregunto qué hace uno después de que encuentra la plenitud, porque supuestamente lo que nos motiva a hacer la mayoría de las cosas es la búsqueda, no el encuentro.
Planteas que además esto implica una serie de cosas…
Claro.
Primero, que hay una sola persona que me corresponde, que es un montón. Digo: hay 7 mil millones de personas en el mundo como para que uno tenga la posibilidad técnica de encontrar justo a la que le corresponde.
Y que esa correspondencia es eterna, cuando en realidad la gente cambia, los cuerpos cambian y el rompecabezas empieza a tener alguna degradación.
Supone también una idea fusionalista del amor que a mí me hace ruido, porque entonces esas dos mitades forman una unidad y esa unidad supone una fusión que en algún punto disuelve las singularidades, las diferencias.
A mí, en cambio, lo que más me importa del amor es el encuentro con otro que potencie la diferencia, no que la disminuya en pos de una fusión en la cual siempre hay uno que fusiona más al otro. No es una fusión equivalente.
Al mismo tiempo, en teoría el amor es el encuentro con el otro, pero muchas veces terminamos pensando en él como algo que me hace bien, que me nutre, que me plenifica, que me realiza: me, me, me, me…
¿Y el otro?
La mirada está tan puesta en lo que a uno le genera el amor, que yo trabajo esta idea de que el amor se vuelve una cuestión de ganancia, de algo que engrandece al sujeto, y entonces, palabras propias de la Filosofía, desotra al otro.
¿Qué hacemos entonces?
Si de verdad la intención es encontrarse con el otro, el otro en general lo que hace es ir desmadrando los límites en los que uno se siente cómodo.
Por eso el amor para mí es la experiencia de un derrumbe, porque se derrumba lo que hasta ese momento uno creía que funcionaba perfecto.
¿Es el amor una cuestión de ganancia personal?
La flecha de Cupido, básicamente, lo que genera es que ese sujeto tan dueño de sí mismo, que cree saber lo que quiere para la vida, se mueve para otro lugar.
Eso si uno se deja tomar.
Porque uno también puede blindarse inmunológicamente a cualquier flechazo, abroquelarse bajo una concepción del amor cerrada y hacer del amor simplemente un combustible para ratificarse en lo que es.
Hablas de que una cosa es el amor y otra cosa es el dispositivo amoroso. ¿Cómo funciona este dispositivo institucional y administrativo al que te refieres en el libro?
Todo el libro es una propuesta de deconstruir el amor, de marcar las contradicciones internas de toda propuesta que se presenta a sí misma como superlativa.
Deconstruir el amor no es mostrar que hay otras formas de vivirlo, sino ir mostrando los intereses que se juegan en la versión canónica.
Vivimos en una sociedad atravesada por el vínculo matrimonial que ordena a la mayoría de las relaciones afectivas. El tema es cómo uno se relaciona con esa institución.
Una cosa es pensar que con el matrimonio se está consumando el sentido de la existencia y la trascendencia divina, y otra es que uno se case porque jurídicamente resulta mucho más conveniente y hasta divertido establecer el vínculo matrimonial.
Y que el día que el matrimonio ya no funcione, se puede tener la misma liviandad como para salirse de él.
Lo que te impregna permanentemente el sentido común es que en cada experiencia vital se te juega todo, y me parece que hay que correrse de eso.
La necesidad de que cada acto consume un sentido es una forma de sustraernos de la libertad, porque uno tiene que estar ahí cumpliendo con los mandatos, con los roles, con lo que se nos exige.
Existe un ideal romántico del amor.
En el libro tú planteas que el amor podría aprender algo de la amistad.
Yo en la tesis 7 del libro intento bosquejar una relación conceptual entre el amor y la amistad, porque veo que es un amor con muchos menos encorsetamientos.
Tal vez el más importante es su no institucionalización. No hay un matrimonio para los amigos. No hay una institución jurídica para la amistad.
Esto muestra que el amor termina recayendo en una institucionalidad que de alguna manera lo lleva a otro plano, donde hay otros intereses puestos en juego que usufructúan del amor más como un maquillaje.
En nombre del amor, las instituciones jurídicas consolidan una estructura social que necesita de un formato de la familia en el cual se supone que uno ingresa por amor, pero en realidad las reglas y los valores que se juegan ahí son los de las instituciones.
No las reglas del deseo…
No las reglas del deseo, no las reglas de la emoción…
Un matrimonio funciona aunque no haya amor y eso es terrible.
En la amistad no pasa, y no es casual.
También señalas que la amistad no es monogámica. El amor sí.
No es la intención del libro discutir la monogamia en términos de con cuántas personas te podés enamorar.
A mí lo que más interesa de la cuestión monogámica es entender que se trata de una estructura que tiene un propósito económico y político, no afectivo.
Apuntas que una disolución de la monogamia acarrearía el fin de todo un orden social que excede el mundo de los afectos. ¿Qué quieres decir?
Me parece si no funcionase la matriz monogámica no habría manera de organizar nuestras energías productivas
En el libro juego con un imaginario donde, si uno viviese en una sociedad posmonogámica y estuviese en relaciones amorosas diversas, el tiempo que le dedicaríamos al trabajo sería nulo porque estaríamos siempre viviendo de enamoramiento en enamoramiento.
Hay algo de la administración temporal de lo erótico, confinado a estructuras que hagan posible que la mayor parte del tiempo seamos productivos.
Y el amor, me parece, que es una alerta contra la productividad.
El flechazo no solo te deja enamorado de alguien, sino que te deja pelotudo y, en algún punto, imposibilitado de ser productivo para lo que se espera de uno.
Hablando de la monogramia, en el libro dices que el desafío poliamoroso no la amenaza sino que la ratifica en su vigencia. ¿Por qué piensas que el poliamor es funcional a la monogamia?
Yo creo que es fundamental cuestionar las etiquetas y pienso que en los últimos años hay un etiquetado del poliamor de forma exagerada, caricaturizada, describiéndolo más con la intención de mostrar sus contradicciones y de reírse de sus ambigüedades.
Esos lugares caricaturizados terminan siendo más contenido de programas televisivos de chimentos, que parte de una reflexión filosófica acerca de qué se juega en el vínculo amoroso.
Entonces esta imagen jocosa del poliamor termina siendo absolutamente funcional a una monogamia que se reviste de normalidad.
El desamor puede vivirse como la pérdida de algo que veíamos como propio, pero también hay otras formas de llevar ese duelo.
Vuelvo a lo que respondías antes de que el sentido común nos impone esa lógica de que nos jugamos todo en cada experiencia vital y te pregunto sobre el desamor, que tiene un rol muy importante en el libro.
En una de las tesis sostienes que para aquel que piensa que el amor lo viene a complementar, el desamor es una desolación. ¿Hay otra forma de enfrentar el desamor?
Si uno cree que el otro le pertenece, entonces la ruptura amorosa es una pérdida de un dolor homologable al dolor que le provoca a uno perder algo propio.
En la medida en que uno no supone que el otro le pertenece, sino que el amor es el encuentro con otro que me excede, entonces el desamor se muestra desde otra posibilidad: ya no se trata de perder algo, porque nunca lo tuviste.
Tuviste un encuentro y un intercambio contingente, finito, que duró lo que tenía que durar.
Como decía Epicuro sobre la amistad, son dos singularidades que recorren senderos distintos que en algún momento coinciden, y entonces se transita un mismo recorrido hasta que cada sendero se va por su lado.
¿Eso significa que frente a un desamor uno tiene que hacerse el que no le duele? No, es asumir que el dolor es parte de un amor que nunca alcanza su objetivo.
Está en la misma línea de asumir que, hagas lo que hagas, te vas a morir.
En algún punto, de hecho, el desamor tiene esa sensación de que algo muere. Por eso hablamos de los duelos amorosos.
Se trata de amigarse un poco con el desamor como parte de la narrativa amorosa, y no tratar de extirparlo, del mismo modo que me parece que no hace bien dejar de pensar en la finitud o no hablar de la muerte.
Mientras más uno pueda transitar todas las sensaciones ensu validad, me parece que las lleva mejor.
Para terminar te proponemos algo muy poco filosófico, si entendemos el ejercicio de la Filosofía como un tiempo de reflexión que nos sirve para luego exponer argumentos diversos.
Te invitamos a una suerte de «ping pong» de preguntas y respuestas con algunas de las ideas de tu libro. Te damos una cita textual de «El amor es imposible» y tú respondes con la primera frase que te viene a la mente…
Dale.
1) «El amor es todo lo contrario a la conquista».
Creo que hay una concepción del amor como conquista del otro y, para mí, lo más interesante del amor es todo lo contrario: es el encuentro imposible con el otro.
2) «El amor es imposible. Y solo por eso, hay amor».
Pienso que la tarea fundamental es poder desarmar las formas instituidas del amor.
3) «El amor siempre es una diáspora».
Nada me interesa más en el amor que la posibilidad de desterrame de mí mismo.
4) «Nadie es el amor de tu vida»
Soy un admirador absoluto de los nadies, me parece que los nadies son aquellos que han podido emprender esta especie de exilio del sujeto.
5) «En el amor siempre se pierde».
El amor es la posibilidad de poner en jaque el paradigma de la ganancia.
National geographic(M.Merola) — Una de las joyas guardadas en el Archivo Secreto del Vaticano es el sello de oro macizo de Felipe II. ¿Qué otros secretos resguarda?
– 1198
. Llamamiento a la cuarta cruzada
El 5 de agosto el papa Inocencio III publica una nueva cruzada, invocando la intervención de todos los príncipes cristianos y movilizando a todos los predicadores de Europa para recuperar los Santos Lugares. Jerusalén sigue, desde la anterior cruzada, bajo dominio musulmán. La respuesta de los soberanos europeos, algunos enfrascados en guerras y conflictos territoriales, es fría. Pero la tenacidad del Pontífice dará sus frutos: a su llamada responderán los señores feudales franceses y otros nobles europeos.
A fines de 1202 un ejército de 35.000 soldados cruzados reunidos en Venecia está listo para partir. Ante la falta de dinero, los hombres exigen la plaza de Zara (hoy Zadar), ciudad de la costa dálmata cuyo control codicia la república de Venecia. Tras el saqueo y la matanza de civiles, el Papa excomulga a los cruzados y a los venecianos, a estos últimos por haberse unido al ataque.
– 1571
. Felipe II, batalla de Lepanto
Una de las joyas guardadas en el Archivo es el sello de oro macizo de Felipe II, fechado en 1555, de 11,1 centímetros de diámetro y 800 gramos de peso.
– 1585-1586
. Las amenazas del pirata Francis Drake
El nuncio en Lisboa, preocupado ante las contrariedades a las que se enfrentan las naves portuguesas (y españolas), comunica que el verdadero peligro lo representan los navíos ingleses, y de forma especial, «Francesco Drach» (sir Francis Drake).
Desde 1580 Felipe II reina en España y Portugal. La Santa Sede seguirá de cerca las incursiones del corsario inglés y también su viaje de circunnavegación. Drake, considerado un pirata en España y un héroe y caballero en la Inglaterra de Isabel I, dirigirá una serie de expediciones navales destinadas a debilitar la supremacía de la Corona española.
– 1610
Acerca de la muerte de Caravaggio
El 29 de julio, el obispo de Caserta comunica al cardenal Scipione Borghese que el pintor Caravaggio no ha fallecido en Procida (un pueblo cercano a Nápoles), sino en Porto Ercole (en la Toscana). La carta narra la muerte, sucedida en extrañas circunstancias y envuelta en el misterio.
También informa al cardenal, gran coleccionista de arte y mecenas de Caravaggio y Bernini, de que tan pronto ha tenido noticia del fallecimiento ha intentado averiguar si se han salvado los cuadros, y escribe que solo se han localizado tres en casa de la marquesa de Caravaggio en Chiaia, entre ellos el San Juan y la Magdalena.
– 1655
. La Reina Cristina de Suecia
En un muro de la Sala del Meridiano puede leerse la cita bíblica Ab aquilone pandetur omne malum («De los vientos del Norte proceden todos los males»). La frase parece ser una alusión a los peligros que suponía para el catolicismo la reforma protestante que en pleno siglo XVI prosperaba en los países del norte de Europa.
Creada para la observación astronómica hacia 1580, la Sala del Meridiano fue cedida por el papa Alejandro VII a la reina Cristina de Suecia durante su estancia en la Ciudad Eterna, a la que llegó en 1655. Un año antes había abdicado del trono sueco y se había convertido a la religión católica. Cristina era hija del rey Gustavo II Adolfo, uno de los paladines del protestantismo. Culta, intelectual y protectora de las artes, la reina Cristina mantuvo correspondencia con figuras muy destacadas de la intelectualidad europea de su época.
A mi padre, que me enseñó la Luna. A todos los padres del mundo; para que no se les olvide que enseñarles la Luna a sus hijos es de las mejores cosas.
JotDown(A.Marquez) —- Una madrugada de verano de finales de los 60, un padre y un hijo permanecen despiertos, están en medio de un pinar en un terreno que desciende en terrazas hasta el agua de una ría; no hay ninguna edificación cercana salvo las cuatro o cinco tiendas de campaña (grandes, familiares) que los rodean.
Los dos miran atentamente un pequeño televisor de 14 pulgadas alimentado por la electricidad de varias baterías de camiones: ellos son los únicos testigos en kilómetros a la redonda de la llegada del hombre a la Luna.
Efectivamente, durante muchos años nuestras vacaciones de verano fueron maravillosas: las familias de mis padres, un par de hermanos de mi madre y algunos amigos de ellos, pasábamos un par de meses en un paraje maravilloso, totalmente aislado de la civilización y de cualquier otra presencia humana, junto a la desembocadura de un río del que extraíamos buena parte de lo que comíamos, rodeados de pinos.
Eso significaba horas y horas de diversión junto con una docena larga del resto de niños de mi edad. Teníamos un bote de remos (el bote Consolación) con el que cruzábamos a «la otra banda» y pescábamos formando un cerco con una red uno de cuyos extremos se llevaba en el bote y el otro se sostenía desde la orilla.
Allí aprendí a nadar y también allí fue donde mi padre me habló por primera vez de una historia que siempre me ha fascinado y que ocurrió en esos parajes. Es un episodio conocido por muchos, pero con detalles fascinantes y no tan bien sabidos.
En ella nos encontramos con engaños, aventuras, suspense, suerte, con espías, muchos espías, con personajes muy listos y otros aún más listos (parece que solo le falta el «amor verdadero» para ser La princesa prometida) y con un protagonista involuntario.
Dicho protagonista fue un pobre hombre en vida: vagabundo, sin amigos ni familiares, acabó suicidándose ingiriendo veneno para ratas en una dosis que no le garantizó una muerte inmediata sino una dolorosísima agonía de más de 24 horas, pero tuvo una participación fundamental en una batalla decisiva para el desenlace de la Segunda Guerra Mundial después de muerto.
Tratemos de situarnos: al final del año 1942 la guerra empezaba a cambiar de signo: la situación del ejercito alemán en Stalingrado comenzaba a ser más que complicada y el norte de África ya estaba casi enteramente bajo el control de las fuerzas aliadas. Era evidente de que los americanos y británicos darían el salto desde el sur del Mediterráneo hasta la orilla norte.
El objetivo natural no era otro que la isla de Sicilia, con una posición estratégica en medio del mar y que suponía la llave para entrar en Italia y separar así a esta nación de las fuerzas del Eje.
Por ello se montaron varias maniobras de distracción, pero, a raíz de las comunicaciones interceptadas y de los testimonios recogidos una de las más exitosas fue la protagonizada por nuestro vagabundo en tierras (o mares) de Huelva. Aunque naturalmente la historia comienza por otros pagos.
El diseño de la operación Carne Picada (mincemeat: el nombre en clave de dicho plan) lo llevaron a cabo dos oficiales de la inteligencia británica: el capitán de la RAF Charles Cholmondeley y el oficial de inteligencia naval Ewen Montagu. La idea era hacer llegar a manos de los alemanes unos documentos que les indicaran que la invasión iba a tener lugar en Cerdeña y Grecia en vez de en Sicilia.
Para ello se agenciaron con un cadáver, el de nuestro involuntario héroe Glyndwr Michael (ese era su auténtico nombre, en el momento de su muerte este galés tenía 34 años), le dieron un nombre: comandante William Martin y construyeron todo un personaje con la base de esos dos elementos: le crearon una novia, algunas deudas y disputas familiares entre otras cosas; todo para darle verosimilitud al engaño.
El siguiente paso tenía que ser generar los documentos falsos sobre los que basar la distracción.
El incluir unos planes oficiales podía generar muchas sospechas, así que se decidió que lo más efectivo era incluir una carta relativamente informal redactada por el teniente general Sir Archibald Nye (y realmente él fue el redactor de la carta para conservar su estilo: hasta ese nivel de detalle llegaron), segundo jefe del Estado Mayor General Imperial al general Sir Harold Alexander, comandante británico en el norte de África.
En dicha carta, se podía leer entre líneas que el ataque se iba a producir en Cerdeña y Grecia e incluso de que estaban intentando engañar a los alemanes haciéndoles creer que se iba a invadir Sicilia. Otra carta personal (de LordMountbatten al almirante Sir Andrew Cunningham, comandante en jefe del Mediterráneo) también incidía sobre la idea de la invasión de Cerdeña.
Ambas cartas, junto con otros documentos fueron incluidos en un maletín que sería atado en el último momento al cadáver de Glyndwr Michael o del comandante Martin si se prefiere. Cadáver que esperaba congelado desde finales de enero de 1943 hasta que estuviera todo listo para su participación.
El cadáver, o las causas de su muerte por ser más preciso, era uno de los puntos flacos de la operación ya que si era examinado por un patólogo experto podría descubrir todo el engaño. Así que Cholmondely y Montagu necesitaban que el cuerpo apareciera en un paraje costero relativamente subdesarrollado y con una buena conexión con Alemania.
Por ello llegaron a la conclusión de que las condiciones ideales se presentaban en la costa del pueblo de mis mayores: Cartaya, en la provincia de Huelva.
Efectivamente, en la provincia de Huelva se daban circunstancias muy especiales que la hacían propicia para los planes de los ingleses. Existía en ella, como en ningún otro sitio de España, salvo posiblemente Madrid, que creo que está algo alejada de la costa, una importante red de espías, tanto británicos para controlar la operación, como alemanes para picar el anzuelo.
Esa red de espías se nutría de las colonias inglesas y alemanas que habitaban en Huelva desde mediados del siglo XIX y que, curiosamente, tenían profundas relaciones y negocios entre ellas.
Uno de los personajes fundamentales en la vida onubense de la segunda mitad del siglo XIX es el alemán Guillermo Sundheim, posiblemente sin él no hubiera sido posible la fundación de la compañía más importante no solo dessde un punto de vista económico sino también culturalmente hablando de la provincia de Huelva: Rio Tinto Company Limited, ya que fue Sundheim el que puso en contacto a los empresarios ingleses que la fundaron con las autoridades locales.
Gracias a la Rio Tinto Company se construyeron las primeras líneas de ferrocarril, se desarrolló el puerto y se fundaron nuevas poblaciones como Corrales y Punta Umbría por citar solo dos de las más cercanas a la capital. En la propio capital se construyó el Barrio Obrero para albergar a los empleados de la compañía.
Pero, como hemos dicho, los empresarios alemanes e ingleses no se limitaron a las actividades económicas, ellos fueron el centro o los promotores de la mayor parte de las actividades culturales que tuvieron lugar en Huelva. El propio Sundheim fue uno de los organizadores de los actos del cuarto centenario del descubrimiento de América, para los cual se construyó el Hotel Colón junto a su mansión y en la avenida que ya llevaba su nombre: Alameda Sundheim.
En el propio hotel Colón se fundó el primer equipo de fútbol de España: efectivamente, el 23 de diciembre 1889 en una cena convocada por el alemán Sundheim y el inglés doctor Mackay se fundó el Huelva Recreation Club
El omnipresente Sundheim también fue el que convenció a los ingleses de las bondades de las desiertas playas de Punta Umbría, muy cercanas a la capital pero totalmente aisladas al no existir ningún camino que llevara hasta ellas.
En esas playas los primeros veraneantes además de Sundheim (que se construyó una casa allí y tenía un vapor para desplazarse entre ella y la capital), encontramos al doctor Mackay o a otro alemán como Ludwig Clauss cuya familia, más concretamente su hijo Adolf, constituyó la base del espionaje alemán en la Segunda Guerra Mundial.
Adolf Clauss era oficialmente técnico en agricultura, pero sus negocios nunca estuvieron claros del todo. Era aficionado a coleccionar mariposas y tenía una amplia red de informadores a sueldo. Su labor durante la guerra consistía, sobre todo, en informar de los movimientos de buques y sus alertas permitieron a los alemanes hundir un gran tonelaje de mercancía valiosa para los aliados.
Para entender lo relacionado de las comunidades inglesas y alemanas, lo ideal es dar un corto paseo por una sola calle de Huelva: supongamos que estamos en el centro neurálgico de Huelva, donde se movía y se sigue moviendo la población local, entre la calle Concepción y la plaza de las Monjas.
Tanto si seguimos por la continuación de la calle Concepción hacia el este o por la paralela a esta que sale de la plaza de las Monjas, pronto salimos de lo que era el centro de Huelva para los locales y nos encontramos en la alameda Sundheim, el primer edificio a nuestra izquierda es el hotel Colón al que ya hemos hecho referencia, prácticamente pegado con él estaba la mansión Sundheim en cuyos terrenos hoy existen un colegio y la Fundación Once.
Edificio que menciono solo por situarnos y a cuyo arquitecto le deseo una vida larga y penosa, al poco de pasar el Museo Provincial de Huelva la alameda, en la que no he visto ni un álamo, gira 90 grados, grado más grado menos, hacia la izquierda para rodear el Barrio Obrero situado en una ligera elevación, tal vez sea una buena idea para coger fuerza, parar en la Casa del Guarda, hoy bar-cafetería y en su día, tal y como su descriptivo e ini-maginativo nombre indica, era la casita del guarda encargado del mantenimiento del barrio, allí nos podemos tomar un café servido por una amable camarera muy aficionada a The big bang theory para después subir por la escalera que lleva al Barrio Obrero (barrio Reina Victoria era su nombre oficial originalmente)
Unas casas que constituyen una curiosa mezcla de arquitectura colonial y andaluza, construidas para albergar a los obreros de la Rio Tinto Company. Es destacable que, al igual que otros barrios y pueblos de similar origen como la Colonia Güell en la provincia de Barcelona, su construcción por parte de la compañía tenía un doble objetivo: por una parte, mejorar las condiciones de vida de sus empleados y, por la otra, poder controlarlos mejor e impedir los levantamientos a los que tan aficionados eran los obreros de principio del siglo XX.
En el origen del barrio de nuevo nos encontramos con la estrecha relación entre ingleses y alemanes: para su construcción, la compañía se puso en contacto con la omnipresente familia Clauss que le ayudó a adquirir unos terrenos colindantes con su casa. Esa residencia de los Clauss aún se puede encontrar en el extremo opuesto a la Casa del Guarda.
Puede que sea ya el momento de dejar por un tiempo a los espías de Huelva y volver con nuestro comandante Martin. Si no recuerdo mal, el cuerpo del pobre Glyndwr esperaba en una cámara frigorífica el momento adecuado para, ya convertido en comandante Martin, realizar su viaje hasta la costa onubense.
A pesar de lo elaborado de la operación, a última hora Cholmondely y Montagu tuvieron que darse prisa en vestir al cadáver (con algunas dificultades ya que estaba congelado) y trasladarlo, conducidos por un piloto de carreras que casi los mata (a los que no estaban muertos, claro está), hasta la costa escocesa donde los esperaba el submarino Seraph.
Después de tres semanas de navegación, el cuerpo del comandante Martin fue dejado frente a la playa de la Mata Negra en el entonces término municipal de Cartaya y actualmente de Punta Umbría y fue encontrado por el pescador local José Antonio Rey María sobre las 9:30 de la mañana del 30 de abril de 1943.
Esas siguen siendo playas mayormente sin urbanizar, aunque no lejos de allí tenemos zonas donde el ladrillo ha colonizado mucho más de lo razonable, sigue siendo un paraje de una gran belleza y bastante desconocido para mucha gente. Por lo tanto, animo al lector que aún no conozca la zona a que renuncie a hacerlo y hace conseguiremos que no se masifique en exceso.
Si, a pesar de mi admonición, los dos o tres que han llegado a este punto se animan a conocer dichos parajes, mi consejo es que se olviden de los macro-complejos hoteleros del Rompido o el Portil y que se aloje un poco alejado de la costa: en el mismo Cartaya hay un pequeño hotel familiar que, comparado con los productos de las cadenas es una pequeña joya: el Hotel Plaza Chica; solo diez habitaciones en una antigua casa céntrica del pueblo, allí Loli, la propietaria, te tratará como si fueras de la familia y te recomendará comer en la cercana la Escalerilla o en el Restaurante Consolación, que ha sido siempre el referente de la zona si pretendemos comer buen pescado y que se encuentra muy cerca de la ermita del mismo nombre la cual merece una parada.
Desde el hotel, a través de la calle de la Plaza se llega a la plaza Redonda, con el ayuntamiento y la iglesia; a la espalda de esta se puede subir hasta el castillo, recientemente reconstruido y que va muy asociado a los orígenes de Cartaya.
Aunque hay poco edificios singulares en Cartaya, al margen de los aquí reseñados, no sé si porque la miro con un cariño especial, asociada como está a mi niñez, o porque realmente es así, creo que es un pueblo agradable de pasear y de estar, en general nunca ha habido ricos, pero tampoco gente muy pobre y, por tanto, faltan las grandes casonas y también las barracas miserables.
Desde Cartaya hemos de irnos acercando a la playa en la que se encontró al comandante Martin: la primera y obligatoria parada es en el Rompido.
Este núcleo urbano situado estratégicamente al comienzo de la ría que forma el río Piedras en su desembocadura ha tenido una historia azarosa: inicialmente se construyó el fuerte de San Miguel de Arca de Buey (en la actualidad en su emplazamiento hay un hotel) y alrededor de él se estableció cierta población dedicada casi exclusivamente a la pesca y sus derivados, pero los piratas que tenían fácil acceso a él se empeñaron en que nunca prosperara demasiado, cuando en el siglo XVIII ya los piratas no tenían tanta vigencia el terremoto de Lisboa hizo de las suyas.
También se salvó de las primeras oleadas masiva de ladrillo y hormigón que invadieron nuestras costas desde finales de los sesenta ya que la playa de la localidad es de mala calidad y fondo fangoso. Aún hoy en día, el antiguo pueblo de pescadores sigue conservando un carácter íntimo, reposado y tranquilo. Es un lugar perfecto para tomar un buen pescado en la arena junto a la ría.
En este punto he de decir que preguntando a mis contactos locales sobre qué sitio era más recomendable, encontré cierta discrepancia de pareceres: algunos se decantaban por el Rincón de los pescadores, otros por la Patera, algunos por las Olas. Yo, como los otros estaban cerrados, opté por la Patera y salí muy satisfecho después de que haber pasado en un santiamén una magnífica lubina desde el plato hasta mi aparato digestivo.
Desde el Rompido es casi obligatorio cruzar a «la otra banda». Como he dicho, estamos en la desembocadura del río Piedras, pues bien, está desembocadura es un tanto peculiar porque el río corre paralelo a la línea de la costa en vez de perpendicularmente, ello se debe a una lengua de arena (la flecha de El Rompido), que constituye lo que los lugareños llaman «la otra banda».
Dicha flecha tiene, además la característica de que crece cada año con los depósitos del propio río, por lo que cada vez que vamos encontramos un paisaje relativamente distinto.
Desde un embarcadero cercano a los dos faros de El Rompido podemos tomar una lancha que nos lleva a la otra banda. Una vez allí, cruzamos la estrecha lengua de tierra y nos encontramos con una inmensa playa atlántica y absolutamente sin urbanizar, cuando nos cansemos de la playa podemos visitar las ruinas de la almadraba que existió hasta que al atún le dio por desaparecer de la zona, igual algo molesto con la gente que se empeñaba en pescarlo.
Seguimos lentamente camino de Punta Umbría y, al menos para mi, una parada obligatoria es en Aguas del Pino. Este era el nombre que recibía uno de los caños que desembocaban en el río (el otro principal es el Caño de la Culata) y allí era donde hace casi 45 años vi la llegada del hombre a la Luna, aquel era nuestro paraíso.
Desde él dicho paraje se tiene algunas de las mejores vistas de la espectacular desembocadura: a la derecha el Rompido, de frente, primero el río, después la Flecha de El Rompido y por último el océano, a la izquierda, las aguas en las que flotaba el cadáver del comandante Martin.
Se ha conservado muy bien esa zona y solo hay un par de edificaciones, una de ellas es un restaurante más que recomendable y creo que no me dejo influir por su nombre: Aguas del pino.
Fotografía del cuerpo de Glyndwr Michael tal y como fue encontrado por José Antonio Rey Marina
Si continuamos nuestro camino, después de pasar el Caño de la Culata nos encontramos en la urbanización de El Portil.
Mi consejo es muy claro: procure pasar todo lo deprisa que las deseables normas de prudencia permitan, pero no tanto como para perderse la laguna de El Portil, situada a la izquierda después de pasar las construcciones que estuvieron a punto de destruirla hace unos años, aunque parece que la alarma desatada está dando sus frutos y poco a poco vuelve a ser la que fue.
A partir de El Portil, ya dejamos atrás al río Piedras y las fantásticas playas se abren directamente al océano.
Los ingleses conocían bien esta zona y sus mareas y evitaron la playa de la Bota para dejar el cadáver ya que las corrientes que hay en dicha playa suelen arrastrar los objetos flotantes aguas adentro.
Eso sigue ocurriendo hoy en día y la playa de la Bota es la única en la que siempre ondea la bandera roja como aviso a los bañistas.
Así que optaron por la siguiente playa, la de la Mata Negra, allí recogió el cuerpo flotante José Antonio Rey María y con la ayuda de otro marinero, lo arrastró hasta la orilla.
Una vez a salvo, es un decir, el cadáver, era evidente que su indumentaria de oficial inglés y con un maletín atado a su cuerpo iba a llamar la atención y desde el mismo día 30 de abril los movimientos asociados al cadáver y al maletín fueron incesantes.
Naturalmente, una de las primeras personas avisadas, al margen de las autoridades, fue Adolf Clauss. Y de él parten los primeros intentos, infructuosos, por hacerse con el contenido de las cartas.
El cuerpo del comandante Martin fue trasladado a Huelva donde fue examinado por el patólogo Eduardo del Toro. Parece que este albergaba serias dudas acerca de la causa de la muerte, pero por alguna u otra razón, se acabó certificando su muerte por inmersión y se le dio sepultura con todos los honores el 2 de mayo: aún sigue allí su tumba y siempre algunas flores la adornan.
Al contrario que el cuerpo del comandante Martin, el maletín recorrió numerosos kilómetros, hasta acabar en Madrid donde por fin fue entregado a las autoridades británicas (que siempre lo pedían aunque con la boca pequeña), no sin antes haber pasado por las manos alemanas que tuvieron una hora para fotografiar todo el contenido que acabó llegando a manos de Hitler, que quedó absolutamente convencido de su autenticidad y que ordenó, por tanto, que parte de las fuerzas que se estaban asentando en Sicilia se trasladaran a los otros objetivos, facilitando así el desembarco aliado.
En realidad la historia tiene muchas codas y, parafraseando a Fermat, no me caben en este angosto artículo, pero digamos que diez años después, el propio Montagu que había diseñado la operación escribió una popular novela: El hombre que nunca existió de la cual se hizo una versión cinematográfica en 1956 con la participación de muchos vecinos de Punta Umbría, aunque José Antonio Rey María permaneció al margen.
También se han planteado diversas teorías acerca del verdadero origen del cadáver, pero la versión oficial británica es la aquí presentada.
Naturalmente, a estas alturas, el lector puede estar algo cansado, en cuyo caso lo que le recomiendo es una buena comida, bien en algunos de los chiringuitos de la playa de Punta Umbría o, si se está dispuesto a gastar algo más, en el excelente El Paraíso, no lejos de la playa inmortalizada por el comandante William Martin.
Las caminatas espaciales, que comenzaron como hazañas arriesgadas en la década de 1960, se convirtieron en una herramienta indispensable para la exploración, el mantenimiento y la expansión de la presencia humana en el espacio (NASA)
Infobae(J.Bahamonde) — Desde que Aleksei Leonov salió de su nave espacial en 1965, las caminatas espacialesmarcaron un antes y un después en la exploración del espacio. Estas actividades, también conocidas como actividades extra-vehiculares (EVA), comenzaron como un acto pionero, pero con el paso de las décadas se convirtieron en procedimientos clave para la ciencia y tecnología espacial.
Según Smithsonian Magazine, estas maniobras pasaron de ser eventos extraordinarios a convertirse en una parte esencial de las misiones espaciales internacionales.
– Los primeros pasos: desafíos y descubrimientos
El 18 de marzo de 1965, el cosmonauta soviético Leonov realizó el primer EVA de la historia al pasar 12 minutos fuera de su cápsula espacial. Aunque el acto fue un hito para la humanidad, las dificultades fueron evidentes: el traje espacial no estaba diseñado para tales maniobras, y Leonov tuvo problemas para regresar a su nave debido a la expansión del traje en el vacío del espacio.
Pese a los contratiempos, Smithsonian Magazine destacó que el cosmonauta describió la experiencia como impactante, resaltando el silencio absoluto y la sensación de desconexión con la Tierra.
Menos de tres meses después, Ed White, astronauta estadounidense, realizó una caminata de 23 minutos durante la misión Gemini 4. Al igual que Leonov, White enfrentó dificultades con su traje, pero vivió la experiencia de manera intensa.
Según la publicación, el astronauta expresó que el regreso a la nave fue “el momento más triste de su vida”, lo que evidencia la carga emocional de estas primeras incursiones en el vacío del espacio.
En 1965, el astronauta estadounidense realizó una caminata de 23 minutos durante la misión Gemini 4, enfrentando los desafíos de la ingravidez con un traje aún en desarrollo. Su histórica salida marcó el inicio de la participación activa de EE.UU. en las actividades extra-vehiculares (NASA)
– La evolución hacia la rutina
Tal como explicó Smithsonian Magazine, con el tiempo, las caminatas espaciales dejaron de ser eventos esporádicos y comenzaron a verse como una herramienta fundamental en las misiones espaciales.
Jennifer Levasseur, curadora del Museo Nacional del Aire y el Espacio del Smithsonian, afirmó que esta actividad representa una de las maniobras más peligrosas de la exploración espacial, ya que los astronautas quedan completamente expuestos y dependen únicamente de su traje espacial, que actúa como un “submarino personal” en el espacio exterior.
El perfeccionamiento de estas misiones fue posible gracias a los entrenamientos en grandes piletas de agua en la Tierra, donde los astronautas desarrollaron memoria muscular y aprendieron a maniobrar en condiciones similares a las del espacio. La revista señaló que estos simulacros fueron cruciales para reducir los riesgos y garantizar que los astronautas ejecutaran tareas con mayor precisión.
Para preparar a los astronautas para las caminatas espaciales, la NASA utiliza enormes piletas que simulan la ingravidez del espacio. Estos entrenamientos permiten desarrollar habilidades clave y adquirir la precisión necesaria para operar fuera de una nave en condiciones extremas (NASA)
– El impacto de las estaciones espaciales y el trabajo en equipo
Uno de los momentos clave en la historia de las caminatas espaciales ocurrió en 1973 con Skylab, la primera estación espacial estadounidense. Smithsonian Magazine detalló que en esta misión se realizó el primer EVA en órbita, cuando los astronautas lograron reparar paneles solares dañados que impedían el correcto funcionamiento de la estación.
La publicación también destacó cómo esta misión demostró la importancia del trabajo en equipo y de las herramientas improvisadas para resolver problemas inesperados en el espacio.
Durante el programa del transbordador espacial (1981-2011), las caminatas extravehiculares se volvieron aún más frecuentes. Según la revista, los astronautas utilizaron estas maniobras para realizar reparaciones críticas, como las del telescopio Hubble, y para la construcción de la Estación Espacial Internacional (EEI).
En 1984, Bruce McCandless realizó la primera caminata sin ataduras utilizando el dispositivo Manned Maneuvering Unit, lo que representó un gran avance en la movilidad en el espacio.
En 1984, el astronauta estadounidense se convirtió en el primero en realizar una caminata espacial sin estar conectado a su nave, utilizando el MMU. Este avance amplió las capacidades de movilidad de los astronautas en el espacio, permitiendo mayor flexibilidad en sus movimientos (NASA)
– Caminatas espaciales en la era de la EEI
Desde su inicio en 1998, la EEI se convirtió en un escenario clave para la evolución de las caminatas espaciales. Según Smithsonian Magazine, los astronautas realizaron 274 EVAs en esta estación, desempeñando funciones clave en el mantenimiento, la construcción y la investigación científica.
Levasseur explicó que estas maniobras permitieron extender la vida útil de la estación mucho más allá de lo originalmente previsto, con la expectativa de que siga operando hasta al menos 2030.
A lo largo de los años, la EEI fue testigo de numerosas caminatas espaciales, que no solo permitieron su mantenimiento y expansión, sino que también fortalecieron la colaboración internacional en la exploración del espacio (NASA)
– El futuro de las caminatas espaciales
Aunque se volvieron una práctica recurrente, las caminatas espaciales siguen siendo una de las tareas más complejas que enfrentan los astronautas. Como detalló Smithsonian Magazine, los tripulantes deben adaptarse a un entorno de microgravedad y trabajar en condiciones extremadamente desafiantes.
Levasseur enfatizó que no todos los astronautas son aptos para realizar estas maniobras, ya que requieren no solo una gran preparación física, sino también resistencia psicológica y un enfoque absoluto.
Smithsonian Magazine concluyó resaltando que las caminatas espaciales evolucionaron significativamente desde los primeros pasos de Leonov y White. Lo que comenzó como una hazaña llena de incertidumbre se convirtió en una parte esencial de la exploración espacial, impulsando avances tecnológicos que seguirán expandiendo los límites de la presencia humana en el cosmos.
The Conversation(R.Q.Alonso) — Tener docentes punteros en la investigación en su campo es uno de los objetivos fundamentales de cualquier universidad.
Pero también interesa que tengan habilidades como enseñantes y sean capaces de motivar e inspirar a sus estudiantes.
Un equilibrio ideal entre ambas facetas se logra cuando los docentes universitarios, además de estar altamente cualificados en su campo de estudio, han sido formados en el análisis teórico y crítico de los procesos educativos, en el diseño de metodologías docentes y en la aplicación de estrategias de evaluación acordes con las exigencias del aprendizaje universitario.
Porque un docente (sea universitario o de otras etapas educativas) no es un mero transmisor de información, sino un mediador entre el conocimiento disponible y las necesidades formativas del estudiante, con la responsabilidad de generar entornos de aprendizaje que propicien la reflexión, el debate y la formación integral.
– ¿Basta con ser ‘buenos en lo nuestro’?
¿Prestan las universidades la debida atención a la capacitación didáctica de su profesorado? ¿O se da por hecho que el dominio de una disciplina es condición suficiente para garantizar una enseñanza de calidad? A diferencia de otras etapas educativas, en las que se exige una sólida formación pedagógica para poder ejercer la docencia, en la universidad el único requisito formal para enseñar es haber obtenido el título de doctor.
Esta laguna formativa responde, en gran medida, a la estructura de la carrera académica, en la que la docencia ha quedado relegada a un papel secundario frente a la investigación.
La evaluación y promoción del profesorado se basan, en gran parte, en su producción científica. Mientras tanto, la enseñanza sigue siendo un aspecto accesorio dentro de la carrera universitaria, sin mecanismos de reconocimiento equivalentes a los de la actividad investigadora, cuando en realidad debería constituir una competencia fundamental en el desarrollo de cualquier docente universitario.
– Autoformación e intuición
La ausencia de una formación didáctica específica, lleva a que muchos profesores impartan su docencia bajo los mecanismos cognitivos de la autoformación, la intuición, el acierto-error, la reproducción experiencial o la imitación de modelos anteriores.
En un ecosistema de aprendizaje cada vez más complejo, caracterizado por la diversidad del alumnado y el avance de metodologías innovadoras, ni la improvisación ni la simple repetición de esquemas tradicionales son opciones competitivas.
– Falta de preparación y orientación
Esta realidad afecta no solo a los alumnos, sino también a los propios docentes. Muchos profesores universitarios, especialmente aquellos que inician su trayectoria académica, se enfrentan a la docencia sin haber recibido orientación sobre estrategias metodológicas, diseño de actividades formativas o técnicas de evaluación.
La enseñanza en la universidad implica retos que van más allá del conocimiento experto en una materia: saber comunicar de forma efectiva, gestionar la participación en el aula, adaptar la enseñanza a distintos perfiles de estudiantes y fomentar el pensamiento crítico, son habilidades que requieren un aprendizaje específico.
No bastan cursos voluntarios de innovación educativa o metodologías activas: es imprescindible que la capacitación docente forme parte de la estructura misma de la carrera académica y que la excelencia en la enseñanza sea valorada y promovida en igual medida que la investigación.
Tampoco en el ámbito internacional existe un criterio común que establezca la obligatoriedad de una formación pedagógica específica para el profesorado universitario. En la mayoría de los países, la obtención del doctorado es la única exigencia para acceder a la docencia en la educación superior.
Aunque algunos sistemas han comenzado a introducir programas de formación en pedagogía universitaria, estos no suelen ser obligatorios ni están integrados de manera estructural en los procesos de acreditación y promoción académica.
En el caso de España, la Ley Orgánica del Sistema Universitario (LOSU) menciona que “las universidades desarrollarán la formación inicial y continua para el desempeño de las actividades docentes del profesorado y proporcionarán las herramientas y recursos necesarios para lograr una docencia de calidad”.
Sin embargo, esta disposición no establece los criterios de esta formación ni define estándares mínimos sobre su contenido, evaluación o acreditación.
– Integrar la formación en la carrera académica
Para transformar la docencia universitaria y garantizar una enseñanza de calidad, es imprescindible adoptar medidas concretas que trasciendan las declaraciones de intención. En primer lugar, la formación pedagógica del profesorado universitario debe integrarse de manera obligatoria en la carrera académica, estableciendo criterios claros sobre su contenido y evaluación.
Esto podría materializarse mediante programas de formación inicial para nuevos docentes, seguidos de un desarrollo profesional continuo que actualice sus competencias didácticas.
Sin embargo, mejorar la formación de los profesores no es suficiente si la docencia continúa supeditada a la investigación dentro de la carrera académica.
La universidad debe asumir que la enseñanza y la generación de conocimiento son responsabilidades igualmente fundamentales en su misión y que el reconocimiento de la excelencia docente no puede seguir siendo un criterio secundario. La investigación es imprescindible, pero no puede eclipsar el papel del profesorado como formador de futuros profesionales y ciudadanos.
Si la universidad aspira a seguir siendo un referente en la generación y transmisión del conocimiento, debe garantizar que su profesorado cuenta con las herramientas necesarias para cumplir su misión docente con la máxima calidad.
Reflexionar sobre esta paradoja nos invita, como docentes, a cuestionarnos de manera honesta hasta qué punto estamos realmente preparados para la enseñanza y cómo podemos contribuir a mejorar la calidad educativa y el futuro de esta institución.
Nuestras Charlas Nocturnas 