Cómo nació el rock and roll (Última parte)…

JotDown(E.J.Rodríguez) — Retomemos la crónica con un milagro. El 4 de octubre de 1957, durante una actuación que se celebraba ante una gran audiencia en Sydney, Little Richard divisó una muy brillante bola de fuego que surcaba el cielo. Impactado, todavía sentando y tocando el piano, interpretó el fenómeno como una señal celestial. Cuando se dirigió a los camerinos, todavía en trance, ya había decidido que Dios le estaba hablando mediante signos extraordinarios.

Canceló el resto de la gira y adelantó su vuelo de regreso a los Estados Unidos, dejando colgados a unos cuantos promotores australianos que, enfurecidos, empezaron a acribillarlo a demandas. Sin embargo, él estaba convencido de que hacía lo correcto. Se lo confirmó otro mensaje divino, esta vez bastante más tétrico, pues cuando estaba ya de vuelta en América supo que el vuelo intercontinental cuyo pasaje había cancelado y al que debería haber subido si hubiese terminado la gira en su fecha prevista se había estrellado en el océano.

Conmocionado, editó algunas canciones más de rock and roll para cumplir el contrato con su discográfica, Speciality, y meses después ingresó en una escuela de teología con la intención de convertirse en pastor protestante.

Empezó a grabar discos de góspel en los que sonaba de manera casi irreconocible, aunque demostrando que su versatilidad vocal era tremebunda; a fin de cuentas era uno de los mejores cantantes de la historia. Sus discos de góspel vendían muy poco, pero eso no parecía importarle; a fin de cuentas, durante su muy breve periodo como estrella del rock había ganado suficiente dinero como para que la cuestión financiera no fuese motivo de preocupación.

Además, sus discos religiosos le valieron los halagos de nada menos que la reina del góspel, Mahalia Jackson. Así pues, Dios parecía contento con el nuevo giro de su carrera. Pues bien, agárrense: tiempo después se supo que la misteriosa bola de fuego que Little Richard vio volando sobre Australia y que lo había devuelto al redil cristiano había sido la estela del lanzamiento del primer satélite artificial, el Sputnik I.

El cohete soviético, por entonces una visión desconocida para el público, había despegado en Kazajistán y estaba sobrevolando Oceanía antes de ascender hacia la órbita justo en el momento en que nuestro amigo Richard Penniman aporreaba las teclas en un estadio de Sydney.

El apoteósico cruce de cables de Little Richard es fácil de explicar: ya contamos que provenía de una familia conservadora y muy religiosa, de la que había huido siendo un crío para ganarse la vida actuando en garitos nocturnos. Con todo, pese a su vida licenciosa, jamás había dejado de ser un devoto creyente.

Los problemas de conciencia, en especial aquellos provocados por su atracción sexual hacia los hombres, le habían martirizado durante su fulgurante época de éxito, y el fenómeno celeste que lo había salvado de morir en un avión se convirtió en el catalizador de sus sentimientos de culpa. El estrambótico retiro espiritual, del que irónicamente la URSS era responsable indirecta, no duró demasiado.

A principios de los sesenta y al contrario de lo que sucedía con otros artistas de los cincuenta cuyo estilo había quedado obsoleto, o casi, la música de Little Richard seguía siendo escuchada, y con mucha devoción, en Europa.

Su histérica manera de cantar era intemporal, ningún nuevo artista podía sonar más enérgico que él, y la banda que lo había acompañado durante su época dorada, The Upsetters, había sido la más demoledora de la década anterior y estaba aún por ver qué otro podía igualarla. En otras palabras: Little Richard había sido un adelantado a su tiempo y se lo respetaba como tal.

El famoso promotor Don Arden —el padre de Sharon Osbourne, futuro suegro de Ozzy— habló con Richard y le dijo que en el viejo continente seguían vendiéndose sus discos, que su fama continuaba intacta y que el público europeo estaba ansioso por verlo en acción. Finalmente, en 1962 aceptó realizar una gira por Europa.

En el primer concierto, aún no del todo ubicado, se puso a tocar el góspel que llevaba varios años interpretando, lo cual dejó al público atónito. Entendió que los europeos esperaban verlo tocando su antiguo rock and roll, no himnos espirituales, y así lo hizo durante el resto del tour, enloqueciendo tanto a la gente que en alguna ocasión los espectadores llegaron a invadir el escenario.

Durante sus siguientes giras británicas tuvo como teloneros a dos jóvenes bandas que estaban en pleno ascenso, los Rolling Stones y los Beatles. Tuvo una relación especial y un particular impacto sobre los fab four de Liverpool, a quienes enseñó a interpretar correctamente sus canciones, pues los Beatles tenían varias versiones de Richard en su repertorio (su influencia sobre ellos era enorme, ¿por qué si no creen que varios temas de la primera época de Beatles están repletas de «uuuuuuh!»?).

De vuelta en casa, durante las giras americanas, en las que cada vez mostraba atuendos y actitudes más atrevidos, también tuvo una enorme influencia sobre un jovencísimo Jimi Hendrix, que fue guitarrista de su banda durante una temporada, aunque Richard recordaba riendo que «tuve que despedirlo porque reventaba los amplificadores». Además de imitar su imagen y actitud escénica, Hendrix resumiría así su estilo a las seis cuerdas: «Solo intento hacer con la guitarra lo que Little Richard hace con su voz».

El Little Richard de los sesenta fue todavía más volcánico que el de los cincuenta. Mientras Elvis Presley ablandaba su estilo en Hollywood, Richard iba cada vez más lejos. Sin embargo, sus distintas discográficas no parecieron interesadas en promocionar sus nuevas canciones, así que su popularidad empezó a decrecer.

Él, decepcionado pero sintiendo que tenía mucho que ofrecer, se volcaba más y más en los directos, que se celebraban en recintos cada vez más pequeños pero sin que eso le hiciese perder su energía. Tanta entrega tuvo su recompensa. A finales de los sesenta, con la invención de los grandes festivales, Little Richard renació de sus cenizas.

Por entonces había muy, muy poca gente capaz de plantarle cara sobre las tablas, y cuando en 1969 empezó a aparecer en aquellos eventos junto a las estrellas del momento, solía merendarse al resto del cartel. En el Atlantic City Pop Festival eclipsó sin problemas a gente como Creedence Clearwater Revival, Janis Joplin, Joe Cocker o Jefferson Airplane. También fue lo mejor del Toronto Rock and Roll Revival, en el que varios veteranos de los cincuenta compartían cartel con bandas como The Doors, Alice Cooper o Chicago.

Lo más sonado de aquel festival fue el repaso que los «viejos» rockeros dieron a la Plastic Ono Band, durante cuya actuación teníamos al pobre Eric Clapton, recién bajado de un avión y sin haber podido ensayar, mirando con expresión de alucine cómo Yoko Ono se cargaba un tema detrás de otro con sus horrorosos balidos, mientras Lennon estaba ocupado procesando que había metido la pata, cosa que reconocería poco después.

Porque Yoko Ono o incluso un perdido Lennon tenían poco que hacer frente a los bombarderos de la edad dorada, que no tenían tantas ínfulas intelectuales y sencillamente pisaban el escenario para descargar toda su artillería.

Para entender por qué Little Richard era capaz de dinamitar cualquier evento en el que se presentaba, les sugiero que contemplen el siguiente fragmento de actuación, en la que todo el mundo va perdiendo progresivamente la cabeza: verán a Little Richard subiéndose a los altavoces (décadas antes de la llegada del grunge), quitándose la ropa y las botas para echárselas a los asistentes, que se pelean por hacerse con algún jirón de tela; verán a espectadores con expresión de asombro o éxtasis, bailando como locos (incluyendo a una chica fuera de sí con un pedazo de tela entre los dientes, en plan zombi); verán a la gente quitándole la gorra a un guardia de seguridad; verán a un policía, contagiado del subidón hormonal colectivo, tirándole los trastos a una rubia imponente; verán al guardaespaldas que mira con cara muy seria la que se está liando, temiendo una invasión del escenario como quien ve venir al ejército alemán; verán cómo el ambiente se va descontrolando conforme pasan los minutos.

Y verán al propio Little Richard, mientras su banda suena como una locomotora, bajando a deambular entre la gente como si fuese Jesucristo. Comprobarán por qué era tan difícil plantarle cara a este maravilloso individuo y por qué su música seguía vigente diez años después de haberse retirado temporalmente. El rock and roll resumido en seis minutos (no es el festival de Toronto, pese a lo que dice el título, sino de tiempo más tarde):

Su excepcional directo no ayudó a que sus nuevas canciones asaltasen las listas de ventas, salvo la excepcional, maravillosa, ¡sensacional! «Freedom Blues» de 1971, uno de los mejores temas de su carrera, que no mucha gente recuerda hoy pero es otra muestra más de su poder como vocalista; escúchenla y verán de dónde había sacado Otis Redding su estilo (Otis idolatraba a Little Richard, y de chaval había cantado con su banda).

La canción, por cierto, fue escrita a medias con Esquerita, pianista y cantante que había sido una influencia para Little Richard en sus inicios, pero que después había pasado de maestro a alumno; Esquerita basó su carrera cincuentera en imitar el aspecto, las canciones y algunos tics de su forma de cantar de Richard.

Aunque en los setenta no volviese a aparecer en las listas, Little Richard ya no necesitaba vender para llevar un buen tren de vida y las giras demostraban que seguía en buena forma. De hecho solía estar en contacto con la vanguardia; en los noventa lo vimos colaborar con los maravillosos Living Colour en aquella canción donde se burlaban de las noticias sobre gente que decía haber visto a Elvis en algún supermercado. Y la verdad, solamente él era capaz de ponerse a rapear y seguir sonando a furioso rock and roll.

La radio, la televisión y el cine tuvieron gran importancia en la popularización del rock, pero también las salas donde los jóvenes iban a bailar. Los discos que allí pinchaban podían llegar a convertirse en superéxitos si quedaban asociados al baile de moda del momento.

Las coreografías de la era rock fueron, al principio, las que se habían utilizado en épocas anteriores para bailar otros estilos de música. Varias provenían de los años veinte y treinta, pero gozaron de enorme popularidad a mediados de los cincuenta, como el big apple, el bop, el hand jive (que después protagonizaría una famosa secuencia en la película Grease) y sobre todo el lindy hop, que se había bailado con música swing pero se adaptó a los nuevos ritmos como un guante y quizá es lo que muchos de ustedes más identifiquen con «bailar rock».

Lo más curioso es que la primera rutina de baile propiamente original del rock and roll fue ¡un baile lento! Hablo del stroll. El responsable de su aparición fue un ingeniero de sonido canadiense, Dave Somerville, que trabajaba grabando discos en Toronto.

Su vocación por el canto le hizo formar un cuarteto llamado The Diamonds, y después de mudarse a Estados Unidos tuvo su primer gran éxito con una versión de Frankie Lymon & the Teenagers, «Why Do Fools Fall in Love», seguido de «The Church Bells May Ring» (que contenía un curiosísimo solo de campanas).

Su gran año, el de su intenso aunque fugaz ascenso a la cumbre, fue 1957: primero dieron el bombazo con «Little Darlin’», que como podemos ver presentaban con un estilo de lo más desenfadado, y poco después con «The Stroll», que desencadenó una moda coreográfica de enormes proporciones y los hizo inmensamente populares durante una temporada.

Poco después surgirían otros bailes asociados con canciones concretas, como el madison, basado en la canción «The Madison Time» de The Ray Bryant Combo. Ya a finales de la década empezó a ganar seguidores el twist, que se bailaba con la canción «The Twist» de Hank Ballard & The Midnighters.

El twist fue el baile más duradero de la era rock, pues reinó durante varios veranos. De hecho, tras su primera y más reducida fiebre, el presentador del programa televisivo American Bandstand, Dick Clark, observó la pasión que los jóvenes todavía sentían hacia ese nuevo tipo de baile y sugirió a una discográfica que regrabasen la canción de Hank Ballard en voz de un nuevo artista, para subirse al carro.

Así fue como saltó a la fama un hasta entonces desconocido cantante, Chubby Checker, que convirtió su versión en un gran éxito internacional. El ascenso de Checker llegó ya cuando el rock and roll estaba apagándose, como el de Roy Orbison, y lo cierto es que vendió muchísimos discos a principios de los sesenta: «Pony Time» (su segundo número uno), «Let’s Twist Again» (quizá el mejor de sus singles), «The Fly», «Slow Twistin’», o la famosísima «Limbo Rock», versión cantada de una pieza instrumental publicada un par de años antes por The Champs.

Como podemos comprobar, el éxito de Checker se basó en canciones pensadas para las salas de baile, con coreografías poco exigentes que podía ejecutar cualquiera —nada que ver con el carácter cada vez más acrobático del lindy hop y similares—, y este enfoque tendría mucha importancia a principios de los sesenta.

Sin embargo, como les sucedió a otros muchos artistas, su época de esplendor comercial terminó en el mismo momento en que se produjo la explosión de los Beatles. Aunque el twist sobrevivió un tiempo al rock and roll cincuentero, con la british invasion la música de Checker pareció repentinamente anticuada… y apenas hubiesen pasado cuatro años desde su primer número uno.

Si 1957 fue el año en que Little Richard se entregó a Cristo, al menos continuaban apareciendo nuevos y muy sólidos valores. Buddy Holly era un joven músico que ya había intentado despuntar en 1956; aunque provenía de Texas, sus raíces musicales —una mezcla de góspel, rhythm & blues y country—eran básicamente las mismas que las de Elvis, Jerry Lee o Carl Perkins.

En 1957 formó una nueva banda, The Crickets, y obtuvo un bombazo repentino a ambos lados del Atlántico, con la canción «That’ll Be the Day», que fue número 1 en Estados Unidos y en las islas británicas, amén de en otros países. Muy poco después volvió a triunfar por todo lo alto con la inmortal «Peggy Sue» y la no menos inolvidable «Not Fade Away», que los Rolling Stones eligieron años después para darse a conocer en el mercado americano.

Pese al engañoso aspecto de perfecto empollón y yerno presentable, Buddy no era un invento de las discográficas como Pat Boone, sino alguien que había crecido en una familia de músicos y que llevaba el rhythm & blues corriendo por las venas. De hecho, su música triunfó tanto entre la audiencia negra —a la que resultaba algo más difícil dar gato por liebre— que fue el primer artista blanco al que se permitió actuar en el famoso teatro neoyorquino Apollo, hasta entonces reservado exclusivamente a artistas afroamericanos.

Otros que se dieron a conocer por todo lo alto fueron los Everly Brothers, dúo de hermanos cuyas espléndidas voces, unidas a los ocasionales y muy distintivos arrebatos explosivos de sus guitarras acústicas, ayudaron a crear un sonido único, aunque parte del mérito se debía al matrimonio formado por Felice y Boudleaux Bryant, pareja que compuso sus mayores éxitos.

Los dos hermanos procedían de una familia muy pobre —su padre había empezado a trabajar en la mina con catorce años— y que cambiaba con frecuencia de residencia (el mayor, Don, nació en Kentucky, pero Phil nació en Chicago, y ambos pasaron casi toda su infancia en Iowa). Desde pequeños escucharon a sus padres cantando juntos (el padre, además, tocaba la guitarra) y ellos no tardaron en imitarlos.

Tras debutar en la industria del disco, obtuvieron un número 2 en las listas con la inmortal «Bye Bye Love», poco después su primer número uno con «Wake Up Little Susie» (sí, es el mismo riff principal de «Highway Star» de Deep Purple), y otro más con «All I Have To Do Is Dream», todas ellas escritas por el matrimonio Bryant. La apabullante racha de superéxitos continuó con «Bird Dog» y «Problems».

Teniendo en cuenta que no solían usar guitarras eléctricas, no se engañen, ni aun con sus voces angelicales: sus guitarrazos están entre lo más heavy de los cincuenta. Con permiso, claro, de algunas cosas como el megaclásico «Susie Q», compuesto por Dale Hawkins, un cantante que provenía de Lousiana y llevó el sonido de los pantanos a la discográfica negra Chess Records. Fue su único gran éxito, pero pasaría a la historia por dos buenos motivos.

Primero, la guitarra sucia y muy agresiva para su tiempo resultaría muy influyente; ¿que quién la tocaba? Pues un tal James Burton, el futuro guitarrista del supergrupo que acompañaba a Elvis en los setenta, la TCB Band. Y segundo, porque hacer una versión de este tema ayudaría a lanzar la carrera de Creedence Clearwater Revival.

Hawkins aportó la melodía y Burton los arreglos… aunque el dueño de la discográfica y su mujer se incluyeron como coautores del tema pese a no haber escrito una nota, y todo para llevarse su parte de royalties. Una costumbre que era más habitual de lo debido.

También en 1957 triunfó Larry Williams; su estilo imitaba, aunque de manera menos feroz y con un enfoque más humorístico, el de Little Richard. Su primer éxito fue «Short Fat Annie», dedicada a una chica gordita y bajita como respuesta irónica a «Long Tall Sally». El segundo, todavía más cercano al estilo de Richard hasta el punto de que la gente llega a confundir la autoría del tema, fue el magnífico «Bony Moronie».

La canción era tan buena e imitaba tan bien el estilo de Little Richard que el propio Richard empezó a interpretarlo en sus conciertos… ¡y de qué manera! Después de estos dos grandes logros, Williams aún tuvo tiempo de escribir «Dizzy Miss Lizzy», que no tuvo tantísima repercusión en su momento pero que se convertiría en un clásico. John Lennon, por ejemplo, estaba obsesionado con ella y la cantó tanto con los Beatles como en su posterior etapa en solitario.

Más duradero, como sabemos, sería el éxito de Jackie Wilson. Tras abandona su antiguo grupo The Dominoes publicó un primer single en solitario realmente grande, «Reet Petite»; por motivos que no alcanzo a entender la canción tuvo poca repercusión en Estados Unidos, aunque sí fue un gran éxito en Inglaterra y otros lugares de Europa (de hecho, y contra todo pronóstico, el tema tuvo un notable revival discotequero en la Europa de los años ochenta).

Wilson hubo de esperar casi un par de años para conseguir su primer Top Ten en América, pero lo conseguiría con otra gran canción, mejor si cabe, «Lonely Teardrops». Su caso es curioso: estaba influido por Elvis, quien dos años antes, en 1956, lo había visto cantando «Don’t Be Cruel» en Las Vegas.

En la grabación completa de The Million Dollar Quartet se puede oír a Elvis hablando de «ese tipo de Las Vegas» que cantaba su propia canción mejor que él mismo y que lo había impresionado mucho. Pues bien, cuando Jackie se hizo también famoso, ambos entablaron amistad y continuaron influyéndose sobre la marcha; la verdad es que uno ve a Jackie Wilson moverse y no sabe cuánto de la actitud escénica cada cuál copió el otro. En todo caso, se imitaban mutuamente con un total respeto y ni se molestaban en ocultarlo.

El autor de la letra inglesa de «My Way» que todos conocemos, Paul Anka, saltó a la fama con su primer éxito internacional, «Diana». Especializado en canciones lentas y románticas pero muy sonoras, lograría otros grandes hits como «You Are My Destiny», «Lonely Boy» (muy influida por el estilo de Everly Brothers), o la acaramelada (y todo sea dicho, pegadiza) «Put Your Head On My Shoulder».

Pese a su extrema juventud, el propio Anka componía aquellas canciones. Y bueno, su habilidad para reescribir «Comme d’habitude» y el que Frank Sinatra convirtiera esa reescritura en un clásico internacional (con una letra infinitamente superior al original francés, que era muy a lo Raphael) le proporcionó una fuente estable de ingresos vitalicia en concepto de derechos de autor.

También, claro está, le dio mucho dinero al autor original Claude François, que murió a finales de los setenta cuando cometió la imprudencia de intentar regular la luz del techo mientras se daba una ducha. También muy joven y talentoso era Ritchie Valens, que meses más tarde y con solo dieciséis años, y después del discreto éxito del hoy clásico «Come On Let’s Go», asaltó las listas con «Donna» y la folclórica «La Bamba», que cantaba con su simpático español californiano.

Un dato relevante de 1957 es que fue el año en que empezó a gestarse la explosión de un género musical que, al inicio de la siguiente década, terminaría arrebatándole el trono al rock and roll. Hablo, cómo no, de la música soul. En principio el género ni siquiera tenía nombre —no lo bautizaron como «soul music» hasta 1961— pero podríamos definirla como música góspel negra con letras mundanas.

Dicho con otras palabras: en lo estrictamente musical ya existía en 1957, pero se practicaba dentro de las iglesias. Un joven cantante de góspel, Sam Cooke, se había convertido en un valor en alza de la música eclesiástica. Guapo, elegante y con una voz aterciopelada, provocaba arrebatos (no muy cristianos) entre la audiencia femenina, y las chicas se apelotonaban para verlo de cerca.

Él, sin duda, intuía su propio potencial como estrella del espectáculo y un día cometió el entonces insólito atrevimiento de dejar el góspel para ponerse a grabar música pop. Aquello fue un escándalo en su entorno, pero la recompensa llegó casi al instante: su primer single laico, escrito por él mismo, fue número uno en las listas de ventas casi de inmediato (aunque Sam cedió los derechos de autor a su hermano pequeño para que la discográfica no se quedara una parte de los beneficios).

Tras aquel súbito ascenso al estrellato, Cooke no tendría nuevos éxitos de tanta magnitud hasta 1960 con «Chain Gang». No hace falta ni mencionar el nivel como cantante de Cooke, pero es que además su inspiración como compositor era proverbial: escribió cosas tan maravillosas como «Twistin’ the Night Away» o la inconmensurable «Wonderful World». Cooke tuvo una muerte prematura; en 1964 fue disparado por la encargada de un motel durante un oscuro y confuso incidente del que hemos hablado alguna vez.

En cualquier caso, su papel histórico fue inmenso, incluso más allá del peso de su legado musical. Su atrevimiento al abandonar el góspel animó a otros, como Ray Charles, a dar el mismo paso. En el caso de Ray no se pasó a la música pop (o no de inmediato) y empezó a tocar la misma música que había interpretado dentro de la iglesia pero con letras que hablaban sobre la vida terrenal.

Eso es lo que sería etiquetado como música soul; aunque el estilo de Sam Cooke había sido más bien una fusión (por entonces lo llamaron crossover), sin duda puso la primera piedra para el desarrollo de una nueva música negra que terminaría desplazando al rhythm & blues y su primogénito, el rock and roll.

En 1958 la industria ya había asumido que los adolescentes eran el nuevo público a satisfacer, así que proliferaron los éxitos dirigidos a ellos de manera explícita, con letras y títulos que apelaban a los más jóvenes. Chuck Berry grabó «Sweet Little Sixteen» con ese propósito y obtuvo una enorme repercusión, incluso mayor que la obtenida por otro single que seguiría poco después, «Johnny B. Goode».

En realidad, la temática de esta última también era adolescente —el chaval que toca la guitarra y sueña con ser una estrella— pero el extraño impacto poético de su letra la hizo trascender y hoy, cuando es casi un estándar literario, resulta fácil olvidar que Berry la escribió con una audiencia muy joven en mente. The Coasters lograron un número uno con «Yakety Yak», también centrada en cuestiones adolescentes. Era su tercer éxito nacional, y la racha continuaría con «Charlie Brown», «Along Came Jones» o la extraordinaria «Poison Ivy».

Ya que hablamos de The Coasters, estamos obligados a mencionar a Jerry Leiber y Mike Stoller, la más famosa pareja de compositores de los años cincuenta. Por lo general se los asocia a Elvis, porque interpretó canciones que ellos habían escrito para otros, como «Hound Dog» de Big Mama Thornton, o la sensacional, extraordinaria «Love Me» de Willy & Ruth (qué canción, ¡esto sí que es una power ballad!), además de otras que sí compusieron para él («Jailhouse Rock», «Trouble», «King Creole»).

Pero bueno, además de los grandes hits de Presley y los Coasters, Leiber y Stoller escribieron para The Robins, grupo especializado en canciones con temáticas callejeras y carcelarias, aunque enfocadas con cierto humor; dos buenos y muy divertidos ejemplos son «Framed» y «Riot In Cell Block #9». El grupo tuvo mucho, mucho éxito con estas canciones, aunque el giro de la industria hacia letras más inocuas y decentes terminó perjudicándolos.

En cualquier caso, a Leiber y Stoller estos temas de The Robins les sirvieron como molde para el «Trouble» que veríamos a Elvis cantar en la pantalla como respuesta a un insolente Walter Matthau (con lo simpático que era Matthau y lo mal que podía caerte si se lo proponía). En fin, si añadimos que Leiber y Stoller también compusieron cosas como «On Broadway»… poco se puede comentar sobre la grandeza de aquellos dos individuos. No ganarían un Grammy hasta 1969, con «Is That All There Is?», que compusieron para Peggy Lee. Por cierto, en 1972 Leiber y Stoller fueron los productores del álbum de debut de Stealers Wheel.

Otro fenómeno que estalló en 1958 fue el de los temas instrumentales. El primer instrumental propiamente rock que apareció en las listas de éxitos databa del año anterior: «Raunchy», de Bill Justis. Los que vendrían después seguirían la misma fórmula: basados en los instrumentos solistas más típicos del momento, la guitarra o el saxo, tendrían fraseos muy sencillos para que la gente pudiera bailarlos con facilidad.

En 1958 llegó el primer número uno instrumental de la era rock: «Tequila», de The Champs, a los que mencionábamos un poco más arriba. Más controvertida fue la tenebrosa «Rumble» de Link Wray, que como ya dijimos en su momento tuvo problemas de censura al considerar muchas radios que el título («Pelea») invitaba a la violencia. Eso no impidió que el tema fuese muy popular y que miles de chavales de todo el mundo la usaran para aprender a tocar la guitarra, que ya se había convertido en el instrumento de moda.

Entre 1958 y 1959 se produjeron otros hechos que, vistos desde la posteridad, contribuyeron sin duda al declive de la era del rock and roll. En aquel momento su efecto negativo no resultaba evidente, pues en 1959 el rock tenía una salud perfecta y suponía casi la mitad de toda la producción discográfica estadounidense.

Vamos, que era un gigante de enormes proporciones. Sus días, sin embargo, estaban contados. Primero por el lento auge del soul y otros estilos, que ya comentaremos. Y segundo por la caída de unas cuantas figuras importantes. En 1958 Elvis ingresó en el ejército para realizar el servicio militar; fueron dos años de ausencia parcial (ese año, por ejemplo, tuvo dos números uno: «Don’t» y «Hard Headed Woman» mientras vestía el uniforme en Alemania).

La famosa escena en que le quitaban el tupé fue tan sonada como la de su retorno, así que su fama no disminuyó lo más mínimo. Sin embargo, algo había cambiado: su maléfico mánager, el coronel Parker, consideraba más seguro y estable que Elvis se volcase en el cine, porque se sumaba el ingreso del contrato cinematográfico al de las ventas de canciones de las bandas sonoras. El efecto sobre su estilo fue considerable y terminaría perjudicando su imagen, al menos a medio plazo; hacia 1966 empezó a hacerse patente que Elvis necesitaba un cambio de dirección o podía quedar atrás, como una vieja gloria.

En cualquier caso, ese cambio no llegó hasta 1968. Hacia 1960-61, el que Elvis se volcase en el cine y en una música más blanda se sumaba al retiro espiritual de Little Richard y al ostracismo en el que había terminado sumido Jerry Lee Lewis tras casarse con su prima menor de edad. Así que varios pesos pesados desaparecieron de primera línea de la vanguardia, ya fuese de manera brusca o gradual, pero reduciendo el número de líderes visibles en el movimiento.

Otro suceso importante fue el escándalo de las «payolas», o pagos encubiertos que algunas emisoras radiofónicas recibían a cambio de dar un trato preferencial a ciertos discos. Una comisión parlamentaria investigó el asunto y el famoso locutor Alan Freed se vio salpicado. Aunque las payolas eran una práctica habitual (y lo serían más con el tiempo), Alan Freed estaba en el objetivo de los sectores conservadores porque él era, después de los propios músicos, el rostro más famoso y reconocible del rock and roll.

A Freed lo oían muchísimos jóvenes en la radio, pero también aparecía en programas de televisión, películas, y era una presencia omnipresente al que muchos acusaban de haber corrompido a la juventud. El asunto de los pagos a las emisoras no fue el primer escándalo en que lo envolvieron para intentar acabar con él —ya lo había pasado mal bajo la acusación de «incitación a los disturbios»— en su labor de promotor de conciertos, pero sí fue el que consiguió finiquitar su reinado.

Su carrera nunca se recuperó del golpe, porque casi ninguna radio del país lo quería contratar y cuando lo hacían le prohibían que complementase sus menguados ingresos con la organización de conciertos; alcoholizado, murió de cirrosis hepática en 1965, cuando tenía cuarenta y tres años.

Más acontecimientos trágicos se sumaron al cúmulo de augurios negativos que, rememorados hoy, parecían anunciar el fin de una época. El 3 de febrero de 1959 se estrellaba la avioneta en que viajaban Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens. Los tres murieron en el acto, junto al piloto. Bopper tenía veintiocho años; Buddy Holly, veintidós, y Ritchie Valens solamente diecisiete. Estos dos últimos, nadie lo discute, eran dos de los talentos jóvenes más prometedores del momento. Nunca sabremos qué otras cosas podrían haber ofrecido al mundo.

El accidente fue el resultado desgraciado de una gira cuya organización estaba siendo desastrosa. Los músicos estaban cansados de viajar en autobuses escolares de segunda mano, yendo de un lado a otro del país en viajes interminables debido a la falta de planificación previa de las fechas y los lugares de los conciertos.

Cuando surgía un posible concierto, se modificaba la agenda sobre la marcha y los músicos tenían que apretar todavía más su agenda, tragando más kilómetros. Harto, Buddy Holly decidió alquilar una avioneta para ahorrarse otro torturante trayecto en bus, e invitó a un par de compañeros a que viajasen con él.

En un principio debía acompañarle el cantante de country Waylon Jennings, pero Big Bopper, que había contraído una gripe, le pidió un favor a Jennings: que le cediera su sitio en el vuelo. Jennings aceptó, y se libró así de una muerte prematura, aunque le dejaría muy marcado el último diálogo que tuvo con Buddy Holly. Cuando Buddy supo que Waylon renunciaba a la avioneta y se iba en bus, le dijo «Pues espero que el autobús se os congele», a lo que Jennings respondió «Pues yo espero que tu avión se estrelle». Como es lógico, a las pocas horas, cuando supo lo que había sucedido, Jennings tardó en recuperarse del golpe.

Por cierto, la avioneta, que se estrelló mientras volaba en mitad de la nieve, se dirigía a Fargo, Dakota de Norte. Sí, la ciudad de la película de los hermanos Coen. Las desgracias no acabaron ahí. Un año después de este suceso, Eddie Cochran y Gene Vincent sufrieron otro accidente, esta vez mientras viajaban en automóvil durante una gira inglesa. Eddie murió.

Tenía veintiúin años y era seguramente el joven prodigio con mayor potencial en esa temprana franja de edad. Gene sí sobrevivió, pero una de sus piernas quedó tan maltrecha que se hizo adicto a diversos tipos de drogas que empleaba para intentar calmar el dolor crónico que padecía.

Murió algunos años más tarde, a los treinta y seis años, aunque no por una sobredosis, sino por una perforación de úlcera estomacal, trastorno que hoy se trata con mucha más facilidad que entonces. Así, conforme se acercaba el cambio de década, el rock and roll primitivo continuaba teniendo fuerza, pero las señales ominosas empezaban a sucederse.

Hoy la música que suena en las radios apenas evoluciona, y cuando lo hace es con mucha lentitud. En décadas pasadas, sin embargo, el panorama musical podía cambiar en cuestión de meses, ya fuese en lo comercial o en los estrictamente musical. Durante el último tramo de los cincuenta el rock and roll estuvo plagado de muertes, retiradas prematuras, problemas judiciales y vetos casi siempre inefectivos pero constantes.

Aun así, su declive se debió más bien a una cuestión generacional y, quizá de manera más decisiva, a cambios en el proceso de comercialización de la música. No se puede señalar un «final» de la era del rock and roll citando una fecha concreta. Podría aplicarse la frase que en 2014 un artículo del Telegraph dedicó al rock moderno: «El rock and roll murió en algún punto indeterminado durante los noughties [entre el 2000 y el 2010]. Nadie vio el cadáver o escuchó el disparo, pero había tenido mala salud durante bastante tiempo».

Algo así sucedió también entre 1959 y 1962, de forma progresiva pero veloz. ¿En qué año concreto se produjo la defunción? Quizá el paso del año 60 al 61, el cambio de década, mostró los síntomas con mucha claridad. En realidad no fue tanto una defunción como la entrada en un estadio de crisálida; si bien las constantes vitales del rock and roll disminuyeron hasta entrar en coma, no se detuvieron del todo, y tras sufrir su primera metamorfosis, el rock renació transformado en un nuevo estadio evolutivo que llegó desde las islas británicas.

El rock and roll de los cincuenta había tenido un público muy joven y, como siempre sucede con la música, algunos lo interiorizaron y no dejaron de escucharlo con el paso de los años, mientras que otros desviaron su atención hacia otros tipos de música conforme los parámetros de su vida cambiaban. Recordemos que en aquellos tiempos la gente entraba mucho antes en la edad adulta, y no me refiero exclusivamente al aspecto laboral.

Los chavales que habían escuchado y bailado rock and roll tuvieron que abandonar su rebeldía adolescente y la banda sonora musical que la había acompañado. Incluso después de sus pinitos con el sexo, el alcohol y otros libertinajes, continuaban viviendo en una sociedad muy conservadora que demandaba de ellos un cambio de actitud.

Es una historia que después se repitió a menudo con otros movimientos juveniles: los hippies, los punks, etc. Y claro, en cuanto las discográficas percibieron un cambio de paradigma en el público, reaccionaron con su habitual celeridad histérica.

Pero, por encima de todo, el proceso fue impulsado por el surgimiento de una nueva manera de promocionar la música. Hasta 1958-59, la figura del disc jockey radiofónico era fundamental; los oyentes tenían sus DJ favoritos para descubrir nuevas canciones, e individuos como Alan Freed eran tan famosos como los propios músicos.

Como sabemos, el escándalo de las «payolas» o sobornos radiofónicos acabó con Freed, pero lo que de verdad cambió las cosas fue el nacimiento de la fórmula «cuarenta principales». A principios de los cincuenta, cuando el rock and roll se llamaba rhythm and blues y era «música de negros para negros», locutores como Freed tenían que pinchar los sencillos más famosos para contentar a los anunciantes, claro, pero también tenían libertad para programar otra música que personalmente les gustaba aunque no estuviese vendiendo tanto.

Eso permitía que el público descubriese artistas que de otro modo hubiesen pasado desapercibidos. Al final de la década, sin embargo, las radios descubrieron un círculo vicioso (o, para ellas, virtuoso) consistente en programar las canciones que estaban de moda de manera cíclica, acompañadas por mucha publicidad, reduciendo al mínimo la intervención de los locutores y quitándole espacio a música menos conocida.

Así, las canciones que más vendían eran las que más sonaban, y como eran las que más sonaban seguían siendo las que más vendían. Salvo en emisoras independientes, no había apenas lugar para descubrimientos de los DJ. Dicho en otras palabras: la radio musical estaba empezando a parecerse cada vez más a la televisión, ajustándose a los gustos siempre imprevisibles de un público mayoritario muy sensible a las modas.

En 1959 el rock and roll todavía era el buque insignia de la industria musical, pero en 1961 estaba ya quedando claro claro que había terminado su reinado y que su fuerza comercial se estaba desvaneciendo. Siempre es bonito y socorrido hablar sobre evolución musical solamente en términos artísticos, pero no podemos engañarnos al respecto: los números mandaban.

La caída fue rápida, pero gradual. En marzo de 1960 Elvis Presley regresó del servicio militar, lo que supuso un acontecimiento de proporciones épicas. Hoy existe sobreabundancia de información y tendemos a creer que todo se magnifica, que las cosas son más grandes y más ruidosas que nunca antes, pero creo que cualquiera que haya leído sobre aquellos años habrá llegado a la conclusión de que la magnitud social que tenía la figura de Elvis no encuentra parangón en las estrellas actuales (la comparación artística me la ahorro).

Incluso durante una época en la que todo sucedía muy deprisa y un paréntesis de meses podía acabar con la carrera de cualquiera, Presley regresó de Alemania con la misma aureola con la que se había marchado; su popularidad y gancho comercial continuaban siendo inmensos. Publicó el álbum Elvis is Back!, del que salieron tres singles que llegaron al número uno de las listas: el rhythm & blues «Stuck On You», la balada «Are You Lonesome Tonight» y su versión de «O Sole Mio», titulada «It’s Now or Never».

El cuanto al álbum en sí, fue número dos en Estados Unidos —solo superado por un fenómeno puntual que estaba barriendo en las tiendas de discos: la banda sonora de la película Sonrisas y lágrimas—, y número uno en Reino Unido y otros países. Su siguiente álbum, G.I. Blues, publicado poco después como banda sonora de su nueva película, alcanzó la primera posición en ambas orillas del Atlántico. Elvis era todavía el artista más famoso sobre la faz de la Tierra; el declive de muchos de sus colegas de estilo no parecía afectarlo.

Pero su carrera estaba ya dando un giro definitivo hacia el cine; por decisión de su mánager, el coronel Parker, que desde años atrás lo manejaba casi como a un títere, Elvis dejó de actuar en directo en 1961. Se iba a centrar en Hollywood. Aquello terminó alejándolo de los jóvenes. Si bien es verdad que su retorno televisivo de 1968 dejó claro a las nuevas generaciones que Presley todavía era un coloso como intérprete, había sido fácil olvidarlo viendo sus cada vez más horrorosas películas, repletas de canciones que muchas veces eran olvidables.

Con Little Richard sumido en su astronáutico retiro espiritual, Jerry Lee Lewis en el ostracismo, Eddie Cochran, Buddy Holly y Ritchie Valens muertos, Gene Vincent convaleciente y Alan Freed caído en desgracia, no quedaban muchos grandes nombres que portasen el estandarte. Hasta Chuck Berry cayó: su relación con una chica blanca de catorce años le supuso una condena judicial basada en la «ley Mann», una norma complicada de explicar pero que básicamente prohibía atravesar fronteras estatales transportando a mujeres con propósito sexual.

La condena dinamitó su popularidad durante algunos años, amén de llevarlo a la cárcel (donde escribió mirando un atlas, recordemos, la inmensa «Promised Land»), y en ese periodo no volvió a tener éxitos pese a publicar algunos temas muy importantes que hoy forman parte indispensable de cualquier recopilatorio de sus mejores canciones.

 Fats Domino, que era cualquier cosa menos una figura controvertida y cuyo estilo podría haber encajado bien con el retorno de la música melódica, consiguió su undécimo top ten en las listas con la orquestada «I’m Walking to New Orleans» durante 1960, pero ese sería su último gran éxito.

Algunos artistas menos conocidos consiguieron grandes hits rockeros en 1960 y 1961, aunque casi siempre con temas de sonido más domesticado: Johnny Burnette, ya separado del mítico Rock and Roll Trio, publicó «You’re Sixteen» , que fue un bombazo. Joe Jones dio una inesperada campanada con la irónica «You Talk Too Much». Maurice Williams & the Zodiacs despuntaron con la inolvidable «Stay» y Del Shannon hizo lo propio con «Runaway».

Como se ve, canciones que seguían la tendencia de amansar el sonido, ahora que las «radiofórmulas» estaban empezando a funcionar. Hubo alguna excepción a este predominio del rock más suave. En Inglaterra, Johnny Kid & the Pirates revolucionaron el panorama nacional con «Shakin’ All Over», canción que años después recuperarían The Who en el famosísimo directo Live at Leeds. En Estados Unidos, Gary U. S. Bonds subió al número uno con la dinámica «Quarter to Three».

Pero en general, y salvo la fiebre del twist, en las radios empezaba a dominar una música más lenta. Quienes habían escuchado rock and roll siguiendo la moda, ahora escuchaban música más melódica también por pura moda.

Las producciones se tornaron menos crudas, ayudadas por la veloz evolución tecnológica; los equipamientos de estudio eran mejores, los tocadiscos y las radios también, y los sonidos más sutiles podían ser apreciados con mayor facilidad.

Esto propició el auge de fenómenos como el «nuevo sonido Nashville» en el country, materializado en canciones como «Crazy», cantada por Patsy Cline y escrita por un Willie Nelson que por entonces todavía era un anónimo compositor a sueldo (irónicamente, el propio Willie, siguiendo la estela de Kris Kristofferson, sería uno de los máximos responsables en devolverle al country la espontaneidad perdida bastantes años después).

La pobre Patsy apenas conseguiría disfrutar de su éxito, pues moriría poco después en un accidente aéreo, pero sirve como emblema del cambio que se estaba produciendo en la industria. Las baladas con una producción más elaborada y las melodías pegadizas se convirtieron en la norma. Carla Thomas, hija del gran Rufus Thomas, escribió «Gee Whiz» a los quince años de edad; aunque al principio no consiguió despertar interés en la industria ni con la ayuda de su astuto progenitor, el tema se convirtió en un éxito nacional cuando una gran discográfica decidió apoyarlo para subirse al carro melódico y llevó la canción a televisión justo en la época en que las baladas empezaban a predominar. 

Dee Clark asaltó las listas con la bonita «Raindrops». Ricky Nelson, ayudado por su serie de televisión y mientras trataba de superar su ruptura con la angelical Lorrie Collins, seguía triunfando con «Travelin’ Man». Bruce Channel dejaría su impronta con «Hey Baby», canción alegre y pegadiza que reviviría de vez en cuando a lo largo de las décadas (no recuerdo el año concreto, pero en España hubo una pequeña fiebre a raíz de su utilización, convenientemente modernizada, en un anuncio de Dios sabe qué). Había poco rock and roll en estos éxitos.

Recordemos que fue justo entonces cuando Roy Orbison triunfó gracias a su giro hacia las baladas dramáticas, después de varios años ejerciendo sin mucha recompensa como cantante de rockabilly.

No todos los jóvenes se volvieron conservadores, claro; parte de ellos crecieron también pero mantuvieron ideales progresistas nacidos de sus experiencias en los cincuenta. En las radiofórmulas, sin embargo, ya no podían encontrar música con la que identificarse. Las baladas no tenían mensaje, y el country padecía el sambenito de ser visto como música para gente de derechas.

Esto era una generalización, desde luego. Willie Nelson, Dios lo bendiga, no es de derechas precisamente y lo mismo puede decirse de otros muchos artistas del estilo, pero el estigma tenía cierta justificación social. En las zonas rurales como el «cinturón de la Biblia» y, en general, allá donde campaban a sus anchas los paletos armados con escopetas o el Ku Klux Klan, el country era la música que sonaba en las radios.

Así pues, muchos que rechazaban esa América profunda se tornaron hacia estilos que eran vistos como más progresistas, como el jazz y el folk. El jazz de vanguardia, hasta entonces patrimonio del reducido público hipster (nada que ver con lo que significa hoy la palabra) vivió una inesperada época de esplendor comercial.

También se produjo un auge de la música folk: The Highwaymen triunfaron en varios países con la tradicional «Michael (Row the Boat Around)». Y aunque oyéndolo no lo parezca, esto presagiaba el debut discográfico de Bob Dylan, que curiosamente alcanzaría antes el éxito en Reino Unido —donde todavía se escuchaba con reverencia cualquier cosa llegada de Norteamérica— que en su propio país.

En las salas de baile continuaron surgiendo coreografías asociadas a canciones concretas, aunque ahora ya casi nunca eran rock. 1962 fue el año de las canciones de baile por antonomasia. El imbatible twist continuaba en plena efervescencia (además de Chubby Checker, véase Joey Dee & The Starliters, banda poco reconocida en su importante papel como una de las primeras formaciones vocales interraciales).

Aparecieron canciones pensadas para generar modas coreográficas como «Mashed Potato», «Wah-Watusi» o (esta les sonará a todos) «Loco-Motion». Quizá la mejor canción de esta hornada fue «Twist and Shout», de los nunca bastante ponderados Isley Brothers, una banda cuya discografía merece ser explorada con ahínco.

La moda adquirió tal magnitud que incluso se hicieron parodias de la misma, como «Monster Mash», en la que Bobby Pickett imitaba a Boris Karloff para burlarse de la locura generalizada de los estilos de baile que aparecían cada semana. La historia de esta canción es muy curiosa: grabada con nada menos que Leon Russell al piano, fue rechazada por toda una retahíla de discográficas, que menospreciaban el tono cómico del tema. Cuando fue por fin publicada, tardó un tiempo en ascender en las listas… hasta que faltaban un par de semanas para Halloween y, de repente, «Monster Mash» se convirtió en la sinfonía oficial de la festividad terrorífica de aquel año.

¿Qué pasaba con los más jóvenes, los que tenían catorce, quince, dieciséis años, que estaban despertando a la música y buscaban algo con energía? Para ellos fue una época de aburrimiento radiofónico, salvo contadas excepciones. Estaba despuntando la música soul, que con el declive del rock se transformó en la música más vigorosa que podía escucharse en la radio.

Ya vimos que a rebufo de Sam Cooke primero y Ray Charles después, aquella música surgida de las iglesias negras capturó al público, porque era muy bailable e inspiraba emociones parecidas a las generadas por el rock. Porque era eso, música eclesiástica; si en la década anterior el rhythm & blues se había convertido en rock and roll, en los sesenta el góspel se convirtió en soul.

Musicalmente, el estilo no se distinguía en nada de lo que sonaba en las celebraciones evangélicas negras, pero fueron las letras mundanas las que permitieron convertirlo en un bombazo comercial. Ya vimos que la discográfica Motown se estaba apuntando sus primeros triunfos, y lo mismo haría STAX, centrada en un estilo más enérgico y crudo, con los instrumentales «Last Night», grabada por su banda local de músicos de sesión, y «Green Onions», de los legendarios Booker T. and the MGs, que la establecía como compañía rival de Motown.

El único problema del soul es que no estaba enfocado a un público adolescente; el rock de los cincuenta había hablado mucho de temáticas juveniles, y hasta infantiles, pero el soul tenía letras casi siempre adultas. Los quinceañeros podían recurrir al subgénero de la música surf. 

Tenía su origen en temas instrumentales de rock, como ya vimos en su momento, pero no llegó a su máxima expresión hasta que grupos como los Beach Boys añadieron armonías vocales al estilo del doo wop. Primero consiguieron un éxito local en California con «Surfin’», en la que aún sonaban un poco verdes; un año y medio después estallarían con «Surfin’ USA», copiada, tal vez sin querer, de un tema Chuck Berry, a quien tuvieron que incluir como coautor por decisión judicial. En cualquier caso, la contagiosa vitalidad de los Beach Boys los convirtió durante una temporada en los preferidos de la adolescencia estadounidense, que se había quedado sin ídolos.

El surf, como subgénero, era un paliativo al tedio generalizado que se había apoderado del panorama musical adolescente, pero no tenía bastante fuerza para sustituir al rock and roll. Más allá de los Beach Boys y de algunos grupos instrumentales, la oferta era escasa. La nueva generación seguía buscando algo que le diese identidad, y que no fuese lo mismo que habían estado escuchando sus hermanos mayores, ya inmersos en la edad adulta, cuyos discos de rock estaban acumulando polvo en alguna caja.

La respuesta llegó en octubre de 1962, aunque al principio limitado a las islas británicas y parte de Europa: los Beatles publicaban «Love Me Do», con bastante éxito. La canción ni siquiera fue editada en Estados Unidos, donde los Beach Boys seguían reinando entre los chavales. Su siguiente sencillo, «Please Please Me», ascendió al número dos de las listas británicas. La beatlemania estaba ya en marcha.

El cuarteto de Liverpool tenía una breve pero muy intensa experiencia interpretando rock and roll enérgico en directo; los Beatles se consideraban discípulos directos de los artistas estadounidenses que hemos estado mencionando, pero añadían su propio toque melódico, muy original, y eso les hacía sonar distintos.

El torrente de éxitos seguiría con «From Me To You», «She Loves You», «I Want To Hold Your Hand», «Can’t Buy Me Love», etc. Conforme se sentían más seguros de su éxito, fueron devolviendo a su música la energía de sus inicios como incansable grupo de directo, incluidas versiones de Chuck Berry, de los mencionados Isley Brothers, o composiciones propias que eran herederas del entusiasmo cincuentero perdido.

Un entusiasmo que, sin ellos, quizá hubiese tardado más en retornar a las listas de éxitos. Los Beatles ni siquiera pretendían romper con la herencia recibida; recordemos que grabaron canciones imitando a sus ídolos, como McCartney hizo con Fats Domino en «Lady Madonna», que el propio Domino, complacido, grabó a su vez ¡superando la original, porque ahora sonaba a él mismo!

También tomaban prestados elementos de Berry, Presley o Little Richard, y no se molestaban en ocultarlo, sino que lo pregonaban a los cuatro vientos. Lo mismo sucedía con otros grupos británicos: Rolling Stones, Kinks, The Who, etc. Todos ellos comenzaron su carrera haciendo versiones de los iconos rockeros estadounidenses en una época en que los propios americanos habían dejado de lado esa música (aunque claro, en Estados Unidos también había muchos chavales metidos en casa con sus instrumentos y aprendiendo a tocar rock and roll).

El fenómeno de la beatlemania es demasiado complejo para ventilarlo en dos líneas; en mi opinión fue uno de los mejores grupos de rock sin discusión alguna, y quizá el que tiene un repertorio más impresionante. Por un lado, lo revolucionario de su estilo hizo que los artistas de los cincuenta sonasen anticuados: a partir de los Beatles, la música rock inició un proceso de constante evolución que duró hasta los años noventa, y los subgéneros se sucedían con rapidez, a veces cayendo en el olvido.

Los pioneros del rock fueron los primeros en quedar obsoletos, al menos en disco (otra cosa eran los directos, ya sabemos lo que Little Richard, Jerry Lee o Elvis podían hacer todavía en los setenta). Pero también es verdad que el rock and roll estaba comercialmente difunto cuando ellos llegaron, y que fueron ellos quienes mantuvieron encendida la llama del rock and roll, aunque añadiendo ese toque personal.

Iban a publicar genialidades al ritmo de varios clásicos al año, con sonidos y matices cada vez más complejos, pero el rock and roll fue siempre el elemento vertebrador de su música, su ADN. Esto fue percibido por la juventud americana cuando, tras varios meses de arrasar en Europa, aparecieron en la televisión estadounidense por fin. Es fácil ponerse en la piel de un quinceañero de principios de los sesenta: entre tanta balada y medio tiempo, aparecían estos tipos haciendo simple, exquisito y sobre todo muy vitalista rock and roll:

La beatlemania y la British Invasion hicieron parecer anticuado lo anterior, pero paradójicamente también impulsaron un tímido resurgimiento comercial del rock and roll cincuentero. Los propios Beatles, además de compartir giras con alguno de sus iconos americanos, no dejaban de hablar de ellos.

Chuck Berry, al salir de la cárcel y retomar su carrera, tuvo algunos éxitos. Little Richard, como vimos, se decidió a retornar a los escenarios; aunque no vendía muchos discos, arrasaba en sus directos. Pero era inevitable que el rock expandiese sus horizontes. Primero en su mensaje: en los cincuenta hablaba sobre todo de cosas que interesaban a los adolescentes, como bailar, ir de fiesta, conducir, las vacaciones, el amor y el sexo.

En los sesenta estaban la guerra del Vietnam, la lucha por los derechos civiles, los magnicidios; el afán de rebeldía se manifestaba de otra manera, incluyendo la experimentación con drogas psicodélicas o el acercamiento a filosofías orientales. Y sobre todo era inevitable el cambio en lo musical: nuevas ideas, nuevas tecnologías, y la mezcla del rock originario con toda clase de influencias provenientes de otros estilos.

Menos de veinte años desde el final de su época dorada, el rock and roll de los cincuenta se convirtió en un estilo para nostálgicos, pero sus resortes y sus estructuras estaban allí, en el bagaje de las nuevas generaciones de músicos. Vistos desde hoy, los cincuenta fueron años de inocencia y un disfrute puro, cristalino y físico de la música que sonaba en la radio o aparecía en las pantallas.

El lema implícito de «soy joven y quiero hacer lo que me dé la gana» fue reflejado en películas que recordaban aquella década como un oasis, y ni siquiera sorprende que los punks de los setenta reivindicasen el rock de los cincuenta; podrán ver por ahí fotos de Johnny Rotten con tupé y camisa tejana, o a Sid Vicious cantando temas de Eddie Cochran.

Las vestimentas y los peinados podían cambiar, la propia música podía sonar algo distinta, pero el espíritu seguía siendo el mismo. A fin de cuentas, ¿quién podía ser más heavy cantando que Little Richard o más punk que Jerry Lee Lewis?

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