Cómo nació el rock and roll (2da. Parte)…

JotDown(E.deGorgot) — A mediados de 1956 el rock and roll era ya el género musical reinante. Arrasaba entre la juventud de Estados Unidos y otros países, tenía un star system recién establecido pero relumbrante —Elvis Presley, Bill Haley, Little Richard, Fats Domino— y otros músicos de rock estaban despuntando, a pocos meses de saltar al estrellato. Para la Norteamérica más conservadora esto planteaba un problema de índole moral, política y cómo no, racial.

El que tantos chavales blancos estuviesen empezando a admirar lo que algunos llamaban despectivamente «negro music» ponía muy nerviosos a los sectores más racistas de la sociedad. El propio Elvis, sin ir más lejos, sabía por su experiencia como adolescente sureño lo que suponía recibir insultos por ser aficionado a la música negra.

En las ciudades del sur, donde había nacido el rock and roll, la segregación racial era la norma. Los blancos vivían en unos barrios y los negros en otros; incluso había canciones que mencionaban este hecho, y es posible que les suene la frase the other side of the tracks («el otro lado de las vías del tren»), ya que el ferrocarril servía muchas veces de frontera delimitadora entre una población y la otra.

Para una parte importante de la juventud blanca, sin embargo, esto no tenía mucho efecto: lo que les interesaba era lo que sonaba por la radio y el color de piel jugaba un papel secundario. Los músicos blancos de rhythm & blues y rock and roll habían crecido escuchando música negra —en algunos casos a escondidas de su entorno— y, como comentábamos en partes anteriores, entre los músicos profesionales existían menos reparos que entre la sociedad en general.

Los oyentes de rock tenían una actitud parecida e ignoraba las barreras raciales: querían bailar y divertirse, y si ese entretenimiento lo proporcionaban afroamericanos, perfecto. Había negros que recelaban de la apropiación del rhythm & blues por parte de la industria musical blanca, sobre todo músicos que se sentían amenazados.

No obstante, también entre la juventud negra las miras eran más amplias. Por ejemplo, muchos creyeron que Elvis era negro cuando lo escucharon por la radio, y algunos lo siguieron escuchando después de averiguar que era blanco. Jimi Hendrix, que tenía trece años por entonces, hacía en el colegio dibujos de Elvis rodeado de títulos de sus canciones, alguno de los cuales se ha conservado hasta hoy.

Aun así, el racismo no era el único problema al que se enfrentaba el rock and roll. También estaba la creencia de que conducía a los más jóvenes hacia la depravación y la delincuencia. Esta idea ni siquiera era exclusiva de los blancos.

En muchas familias negras, por lo general cristianas y devotas, el rhythm & blues había sido considerado pecaminoso e incluso diabólico, a causa de sus letras indecentes y de unas cadencias rítmicas que incitaban al baile sensual. Little Richard escandalizó a su propia familia, muy religiosa, cuando traspasó los límites de la música góspel para ponerse a interpretar rhythm & blues, algo que también les sucedería en su momento a Sam Cooke o Ray Charles, por citar dos célebres ejemplos de músicos negros que no formaban parte del rock and roll pero igualmente tuvieron que enfrentarse a los prejuicios religiosos cuando se decidieron a dejar el góspel.

Los sectores conservadores, por fortuna, no fueron capaces de detener la oleada, pero eso no significa que no lo intentasen con ahínco. Desde 1955 la rebeldía juvenil era un asunto de plena actualidad. James Dean se había convertido en un icono interpretando a jóvenes problemáticos en la pantalla; aunque murió aquel mismo año, su papel en Rebelde sin causa se transformó en una especie de modelo a seguir para muchos adolescentes que quizá gozaban de una vida más fácil que la de sus padres, pero que al mismo tiempo se sentían frustrados e incomprendidos.

El cine tuvo gran influencia en el rock and roll, tanto a nivel de imagen como de promoción de la propia música. Quizá la película más significativa a ese respecto había sido The wild one, estrenada en 1953, donde Marlon Brando encarnaba a un motorista camorrero; aunque el propio Brando se mostraba bastante cínico respecto al impacto que pudiera tener su imagen sobre la juventud (y de hecho ni siquiera parecía muy feliz con la idea de convertirse en un icono de moda), lo cierto es que la imagen y actitud de su personaje empezarían a ser imitadas por muchos nuevos seguidores del rock and roll.

Ya no se trataba solamente de escuchar un tipo de música, sino de marcar la diferencia generacional mediante la forma de vestir y de comportarse, rompiendo las reglas impuestas por los adultos. El propio Elvis obtuvo buena parte de su imagen del cine. Elvis era rubio, pero se teñía el cabello de negro para copiar el peinado de Tony Curtis, y también le gustaba imitar la chulería de Brando en The wild one.

Más allá de la imagen, hubo ocasiones para asociar la energía del rock and roll con la rebeldía y la violencia. A decir verdad, la violencia en los conciertos no era algo nuevo. En algunos conciertos de rhythm & blues se habían producido disturbios ya en los años cuarenta y principios de los cincuenta; a las autoridades, sin embargo, no parecía haberles preocupado mucho mientras fuesen los negros quienes se pegasen entre ellos.

Más en serio se habían tomado los incidentes ocurridos durante la grabación de un programa especial radiofónico de Alan Freed, el locutor radiofónico más famoso entre los jóvenes. El evento se había celebrado en 1952, cuando el rock and roll no tenía éxito nacional pero Freed ya había conseguido contagiar la fiebre del rhythm & blues a la juventud blanca de Cleveland; cuando el teatro se llenó y muchos oyentes se quedaron sin entrada, se organizó una trifulca en los alrededores del recinto.

La acusación de que el rock incitaba a la violencia se prolongó hasta finales de la década. En 1959 hubo problemas ¡con una canción instrumental! Hablo del inmortal tema de Link Wray cuyo título, «Rumble» («pelea»), se consideró una incitación al desorden callejero. La canción fue inmensamente popular pese a que muchas emisoras se negaron a radiarla. Cuando Link Wray apareció tocándolo en televisión, el presentador Dick Clark se negó a mencionar el título.

Nada de esto evitó su popularidad, y podría hacerse una larga lista de guitarristas de rock de las siguientes generaciones que aprendieron a tocar intentando imitar lo que sonaba en «Rumble», pero que un título bastase para disparar un boicot da buena idea de la paranoia que existía al respecto.

Cómo no, también imperaba la sensación de que el rock and roll estaba sirviendo para que los jóvenes se abandonasen al sexo. Lo cual, todo sea dicho, no era del todo incierto. La sociedad estadounidense era tan conservadora como hipócrita; aquel mismo 1955 Marilyn Monroe mostraba sus piernas —e insinuaba todo lo demás— en La tentación vive arriba, y no había pasado mucho desde que el mencionado Marlon Brando había sido vendido como icono sexual por Hollywood en la adaptación cinematográfica de Un tranvía llamado deseo.

En el cine estadounidense más comercial ya no se veían desnudos como en los años veinte debido al código Hays de censura, pero eso no impedía que se continuase vendiendo sexo todo el tiempo, y un traje ajustado de Marilyn, como sabemos bien, podía tener efectos más pornográficos que un desnudo filmado de manera más inocente. Sin embargo, al cine se le permitían licencias porque se consideraba que el público de aquellas películas era más adulto.

En cambio existía una mayor presión censora sobre la industria musical, sobre todo aquella cuyo público objetivo eran los jóvenes, y cualquier temática remotamente sexual en una canción era motivo de controversia. Con todo, tratar de detenerlo era como querer poner puertas al campo. La mayoría de edad legal en bastantes estados era de veintiún años, así que muchos jóvenes oficialmente menores ya se habían iniciado en el sexo a despecho de sus padres. Y los padres encontrarían en el rock and roll una cabeza de turco a la que culpar de la inevitable explosión hormonal de la adolescencia.

En 1955, ante la preocupación que la repentina fuerza comercial del rock and roll causaba en amplios sectores de la sociedad, las autoridades empezaron a intervenir. No tanto a nivel federal (esto es, nacional) como a nivel local y estatal. Por ejemplo, Fats Domino vio como la policía de Connecticut cancelaba uno de sus conciertos porque preveía que «van a tener lugar bailes de rock and roll», lo cual era, a ojos de los más mojigatos, un equivalente de orgía romana.

Las autoridades políticas de Connecticut no solamente aprobaron aquella intervención policial sino que aprovecharon para promulgar una prohibición total de la celebración de conciertos de rock and roll en su territorio. Muchas emisoras radiofónicas del país recibieron oleadas de correo de protesta cuando empezaron a programar música rock o rhythm & blues y no fueron pocas las que adoptaron, aunque fuese de forma temporal, la política de dejar de emitirlas.

Una de ellas llegó a decir que el rock era «música distorsionada, monótona y ruidosa». Muchos adultos la veían así; la opinión de Frank Sinatra sobre aquella nueva música no era muy distinta a la de muchos padres.

Organizaciones de adultos y hasta algunos sectores de la juventud más mojigata empezaron a movilizarse. En Chicago, la ciudad insignia del rhythm & blues en el norte del país, una emisora recibió quince mil cartas después de una campaña de protestas organizadas; los periódicos locales defendieron casi al unísono en sus editoriales la necesidad de que las radios se autocensurasen y dejasen de programar rock.

En Boston se aplicó una resolución judicial para bloquear la emisión de «discos indecentes». Así estaba el patio en 1955 y principios de 1956. Ni siquiera se necesitaba ser rockero para levantar ampollas; muchas emisoras se negaron a emitir la canción «Love for Sale» de Billie Holiday porque la letra hablaba de prostitución.

La misma censura sufrió otro single suyo, «I Cover the Waterfront», pese a que su letra era mucho más neutra; hablaba de una mujer que camina siempre por los muelles del puerto esperando el retorno de su amante, básicamente el mismo asunto de la famosa copla «Tatuaje» y de algunas otras canciones posteriores. No contenía insinuaciones sexuales, pero la sola imagen de una mujer deambulando por los muelles podía ser relacionada con la prostitución, así que… censura al canto.

Todas estas intentonas censoras podían tener cierto efecto a nivel local, pero ese efecto era siempre temporal. El rock and roll ya no podía ser detenido por una sencilla razón: a los jóvenes les gustaba, y por lo tanto se estaba convirtiendo en un gran negocio. Para muchas radios e incluso cadenas de televisión programar música rock resultaba muy rentable. Si el escándalo era grande, como había sucedido con las primeras apariciones televisivas de Elvis, se optaba no por suprimir el rock sino por ofrecer una imagen más suavizada del mismo.

En 1956 Elvis volvió a aparecer en televisión pero fue filmado solamente de cintura para arriba, para evitar que sus famosos movimientos de pelvis erotizasen a las jovencitas. La cosa empeoraría cuando lo hicieron salir vestido de frac, cosa que lo avergonzó mucho; con posterioridad diría que en aquel preciso momento se dio cuenta de que se había prostituido ante las necesidades de la televisión, vigilada por los guardianes de la moral.

La censura no lo podía todo. Cuando se intentaba condenar una canción al ostracismo no siempre se conseguía el efecto. De hecho, podía ser contraproducente. En 1956, el alocado Screamin’ Jay Hawkins publicó su canción más célebre, «I Put a Spell on You», en el que recuperaba uno de los antiguos tópicos del blues, la temática vudú, y la llevaba al paroxismo con su llamativa voz y sus risas estertóreas. La canción tuvo un impacto inmediato y atrajo a muchos jóvenes blancos y negros.

Cómo no, eso puso los pelos de punta a los ciudadanos biempensantes. El rechazo entre los conservadores fue tan generalizado que se llegó a silenciar el ascenso de la canción y las listas oficiales de ventas, como las elaboradas por la revista Billboard, se negaron a incluirla pese a que llegó a vender más de un millón de copias. «I Put a Spell on You» puso de manifiesto que las maniobras censoras estaban fallando en su cometido, y que su carácter prohibido la hacía todavía más atrayente para una juventud deseosa de rebelarse ante el aburrido mundo de convenciones que se les intentaba imponer.

La única manera de impedir el éxito de la canción hubiese sido prohibir su publicación y su venta en las tiendas, pero esto hubiese supuesto llegar demasiado lejos. Los Estados Unidos eran una democracia. Imperfecta, sí —basta mencionar el asunto de los derechos civiles—, pero democracia al fin y al cabo.

El rock and roll triunfó justo cuando el «macartismo», la persecución ideológica en el mundo del espectáculo y lo peor de la paranoia anticomunista, había pasado. A mediados de los cincuenta diversas sentencias judiciales estaban desmontando el aparato inquisitorial iniciado una década antes por Joseph McCarthy.

El senador había perdido todo su prestigio a causa de los excesos a los que llevó su discurso, en el que acusaba al propio Gobierno de estar infiltrado por rojos (aquel infame discurso del «One communist too many»), y todo el país había asistido con asombro al espectáculo de McCarthy atreviéndose a acusar al propio Ejército.

En una secuencia célebre que captaron las cámaras, el representante del Ejército, Joseph Welch, había dicho al antaño todopoderoso McCarthy: «¿Es que no tiene usted nada de decencia, señor?». La caída de McCarthy había sido tan espectacular —de inquisidor general a vergüenza nacional— que nadie tenía deseos de ocupar su lugar.

Es posible que el rock and roll hubiese sido mutilado de raíz a mediados de los cuarenta, cuando el nefando senador estaba en la cúspide de su influencia, pero 1956 presentaba otro panorama político. Los ejercicios inquisitoriales, que fueron frecuentes y virulentos, tuvieron casi siempre un carácter restringido.

Sí, hubo escándalos sonados, y algunas personas pagaron un alto precio por defender el rock and roll, como veremos más adelante. Pero los discos salían a las tiendas, y los jóvenes los compraban. En los cuarenta, que a un adulto lo acusaran de comunista podía suponerle la pérdida del trabajo y el ostracismo social, y una nación entera se había acobardado ante McCarthy. Los jóvenes de los cincuenta no tenían tanto que arriesgar, y las discográficas mucho que ganar.

Volviendo a la evolución puramente musical, nos habíamos quedado con el repentino éxito de Carl Perkins y su «Bluede Suede Shoes», que había supuesto el primer número uno para Sun Records y el tercero para la música rock a nivel nacional. Pues bien, 1956 sería un año plagado de números uno relacionados con el rock and roll o el rhythm and blues.

Elvis alcanzó por primera vez el primer puesto de las listas de ventas gracias a «Heartbreak Hotel», la canción que de forma definitiva terminó de apuntalar la «Elvismania», y en los siguientes siete meses obtuvo ¡otros cuatro números uno! A saber: «I Want You, I Need You, I Love You», «Hound Dog» (acompañada en la cara B por «Don’t Be Cruel», que también encabezó las listas) y «Love Me Tender».

Todas ellas grandes canciones, aunque ya se notaba el empeño del coronel Parker y de la discográfica RCA por suavizar su música para introducirlo a una audiencia más generalizada, lo cual coincidía con el debut de Elvis como actor en la película Love Me Tender. Por suerte contaba con grandes composiciones, en directo seguía siendo un huracán y no sería hasta la siguiente década en que sus cada vez más infumables películas, con sus heterogéneas bandas sonoras, llegarían a apartarlo de la vanguardia del rock.

Los de Elvis serían casi los únicos números uno del rock and roll en aquel año, aunque cabe hacer notar un hecho curioso: el gusto del público general, y no solamente el de los jóvenes, parecía estar cambiando. Seguían triunfando baladas —The Platters obtuvieron otro de sus varios números uno— pero también lograron esa posición dos canciones country «ennegrecidas».

El cantante Marty Robbins grabó una canción llamada «Singing the Blues», con claros guiños a la magnífica versión de «Lovesick Blues» que había hecho Hank Williams diez años atrás. Pero quien triunfó con la canción meses después fue otro cantante llamado Guy Mitchell, quien la regrabó y se encaramó a lo más alto de las listas con una relectura suavizada y más cercana al rhythm & blues comercial, lo cual, por cierto, enfureció a Marty Robbins.

Aquí ya no hablamos de rock & roll sino de cantantes country que eran más apreciados por los adultos, pero se ponía de manifiesto que al público mayoritario le estaban entrando sonidos que tenían su enlace con la música negra y fiebre rockera.

Lo mismo sucedía con Tennessee Ernie Ford y su «Sixteen Tons», una de las canciones más famosas de aquella época (hasta fue inmensamente popular en la entonces arcaica España). Esta maravillosa pieza, que hablaba de la dura vida de los mineros, había sido compuesta y grabada por Merle Travis en 1946.

Tampoco esto era rock and roll, pero su autor Merle Travis, aunque era un cantante blanco de country, había tocado con músicos negros muchas veces durante su vida —incluso militó en un grupo de góspel afroamericano—, había aprendido de ellos, y «Sixteen Tons» tenía un inconfundible toque blues. Oficialmente se la consideraba country, pero basta escucharla para captar el toque negro.

Incluso una cantante de pop como Kay Starr se subió al carro grabando una canción titulada «Rock and Roll Waltz», que en realidad era una balada con un estribillo ligeramente rockero, pero que le valió otro número uno en las listas gracias a la apropiación de elementos del género de moda.

Así, la influencia del rhythm & blues y la música negra empezaba a estar por todas partes. Como decía en los capítulos anteriores, lo de las barreras raciales en la música era algo más propio de la sociedad; en cuanto a la música en sí, las notas, arreglos y ritmos propiamente dichos, y aunque las canciones fuesen escritas y cantadas por blancos, las fronteras estaban mucho menos claras. Escuchen el éxito de Key Starr: va del pop de la época al rhythm & blues sin recato alguno:

Kay Starr no fue la única en querer aprovechar el tirón de las modas juveniles. 1956 fue el año en que alcanzó su punto álgido la moda de los artistas pop blancos que grababan versiones más blandas de canciones de artistas negros. Hubo decenas de ejemplos. El fenómeno parecía amenazar con devorar al auténtico rock and roll, y ya vimos como en 1955 algunas de esas versiones edulcoradas habían obtenido mucho más éxito que los originales.

Sin embargo, 1956 fue también el año en que, cuando esa corriente edulcorante estaba alcanzando el paroxismo, la marea cambió de sentido. Cuando lo que de verdad importa en el negocio —las ventas— empezó a demostrar que la juventud estaba buscando lo auténtico y no las copias descafeinadas concebidas para no molestar a los padres, la industria aprendió una lección. 

Pat Boone vio como su irritante versión de «Long Tall Sally» vendía mucho menos que el arrollador original de Little Richard. Más justicia divina: las Fontaine Sisters grabaron una versión para padres y madres del «I’m in Love Again» que había editado poco antes Fats Domino, pero, en contra de lo previsto, fue la versión original de Domino la que vendió más y triunfó por todo lo alto.

Esto era el recordatorio de que el rock and roll no iba a ser domesticado con tanta facilidad como algunos habían deseado. El marchamo de autenticidad empezó a tener importancia. Muchos de ustedes recordarán cuando aparecieron Stone Temple Pilots y hubo jóvenes que los rechazaban por imitar a las grandes bandas de Seattle, sobre todo a Pearl Jam (incluso se los llamaba «Clone Temple Pilots»).

Pues bien, el mismo fenómeno se produjo en 1956; cualquier chaval o chavala que pretendiese ser cool tenían que conocer lo auténtico, no las imitaciones, y esto se lo ponía difícil a las discográficas más conservadoras. Pat Boone podía vender muchos discos entre los adultos, sí, pero cualquier joven rockero despreciaba con ahínco a Pat Boone y similares.

Si 1956 fue el año en que se consolidó la explosión rockera que llevaba tiempo en marcha, el cine no podía quedarse atrás. Ya hemos visto que Elvis debutaba como actor aquel año, pero al mismo tiempo se estrenaron otros largometrajes que llevaban la palabra «rock» en el título.

Casi ninguna de esas películas era muy buena, pero como documentos musicales y sociológicos de lo que estaba sucediendo en la época no tienen precio y solamente por ese motivo merece la pena verlas. Por supuesto hay que recordar la película Rock Around the Clock, rodada para aprovechar el inmenso éxito que la canción había obtenido gracias a otra película del año anterior, aquel drama Blackboard Jungle del que ya hablamos en su momento.

En el tráiler de Rock Around the Clock podemos ver un hilarante diálogo entre un hombre blanco y una chica negra: «Hey, hermana, ¿cómo dices que se llama ese ejercicio que estás haciendo?», «¡Es rock and roll, hermano, y bailamos rock por las noches!». Un diálogo interracial tan artificiosamente desenfadado que puede parecer gracioso cuando lo vemos hoy, pero que en la época era toda una declaración de principios.

Por lo demás, además de la consabida aparición de Bill Haley, en la película podemos ver a los Platters, al ubicuo Alan Freed y a Freddy Bell & The Bell Boys. A muchos no les sonará esta banda, pero Elvis grabó «Hound Dog» después de verlos a ellos interpretándola en directo (hasta les pidió permiso para hacerlo).

Pues bien, al grupo este largometraje no le permitió explotar en Estados Unidos, donde se los ignoró bastante, pero se encontraron con un repentino e inesperado éxito cuando la canción «Giddy Up A Ding Dong» pegó fuerte fuera de su país (en Europa y sobre todo en el Reino Unido, donde escaló hasta el número cuatro de las listas). Como se ve, el cine era también un gran medio de promoción. En la misma línea estaba la película Shake, Rattle & Roll, en la que sonaba música de Big Joe Turner («Feeling Happy») y Fats Domino (no se pierdan la contagiosa expresión de disfrute del guitarrista en la película; por una vez, ¡hay un músico que parece más feliz que Fats!)

Otra película, Rock! Rock! Rock!, en la que también aparecía Alan Freed, contenía música de Chuck Berry («You Can’t Catch Me»), Dion & The Belmonts (en el film cantaban «The Wanderer», aunque seguramente les suene mucho más la famosísima «Runaround Sue»), The Moonglows («I Knew From The Start») y la jovencísima estrella adolescente Frankie Lymon, el Michael Jackson de la época, que con trece añitos ya cantaba así de bien.

La muy prometedora carrera de Lymon, por desgracia, nunca llegó a consolidarse, entre otras cosas por el escándalo que provocó su aparición en TV bailando con una chica blanca. Tras varios años de contratos draconianos y excesos personales, terminó muriendo por sobredosis de heroína a los veinticinco años. La película estaba concebida para un público muy joven; la protagonista era Tuesday Weld, que solamente tenía trece años pero ya sacaba adelante a su familia trabajando como modelo bajo la neurótica supervisión de su madre.

Por aquel entonces, la jovencísima Tuesday bebía alcohol y tenía problemas psicológicos, aunque su aspecto angelical hacía que la audiencia no lo sospechase. En la película interpretaba a una aspirante a cantante (aunque en las escenas musicales la doblaba la famosa Connie Francis). Tuesday no murió joven como Frankie Lymon, pero su vida personal tuvo momentos complicados y su carrera como actriz nunca despegó a la altura de su talento, entre otras cosas porque dejó pasar unos cuantos papeles en películas que después serían éxitos.

Se convirtió en una de las mujeres más bonitas de Hollywood, pero nunca acertó con sus proyectos. A algunos les sonará su nombre porque poco después Stanley Kubrick contactó con ella para ofrecerle el papel protagonista de la película que estaba preparando, Lolita. Ella rechazó el papel y después lo justificó con una frase aplastante: «Yo no necesitaba interpretar a Lolita. Yo era Lolita».

En otra película, Don’t Knock the Rock, aparecían Bill Haley y Little Richard; como la anterior, se trataba de lanzar un mensaje tranquilizador a los padres acerca del carácter inocuo del rock and roll. Aunque claro, para atraer a la juventud tenía que haber baile (y en este caso salían bailarines bastante buenos). Aparte del debut de Elvis, la más célebre y quizá la más estimable muestra de cine rockero de 1956 es la película The Girl Can’t Help It.

La canción que le daba título estaba interpretada por Little Richard, que aparecía en la película, como también los Platters y Fats Domino, que presentaba su absolutamente arrebatadora «Blue Monday», una de mis canciones favoritas de su impecable repertorio. Además salían músicos más jóvenes para quienes la pantalla supuso un gran trampolín.

Gracias al film, Gene Vincent coló su eterna «Be-Bop-A-Lula» en el número 7 de las listas, aunque por desgracia nunca volvería a llegar tan alto (solo se acercaría una vez más llegando al número 13 con «Lotta Lovin’»). Para colmo, el guitarrista de su banda, Cliff Gallup, que estaba destinado a ser uno de los primeros héroes de las seis cuerdas en el rock, decidió retirarse meses más tarde cuando tuvo un hijo y ya solo retornaría al negocio musical de manera extremadamente esporádica.

Con todo, Gallup nunca fue olvidado y por ejemplo es bien sabido que Jeff Beck es uno de sus más enfervorecidos adoradores, hasta el punto de dedicarle todo un disco de versiones (fue publicitado como homenaje a Gene Vincent, pero la intención de Beck era reivindicar a Gallup).

En The Girl Can’t Help It también aparecía un jovencísimo Eddie Cochran que por entonces ni siquiera estaba bajo contrato discográfico (¡diecisiete años tenía el chaval!) tocando su maravillosa, «Twenty Flight Rock», lo que le permitiría ser fichado por una discográfica e iniciar el ascenso hacia el éxito.

Lamentablemente, como ya contamos en un artículo sobe su figura, Cochran murió a los veintiún años de edad, cuando ya había demostrado que su precoz talento era inmenso y que todavía le quedaba mucho por hacer. Y lo hubiese hecho, porque para colmo cuando murió estaba empezando a innovar las técnicas de grabación.

Lo que distinguía a The Girl Can’t Help It era su carácter desinhibido. En los guiones de las películas anteriores se ofrecía la versión más tranquilizadora del rock and roll. En The Girl Can’t Help It, sin embargo, ya no teníamos como protagonista a una angelical Tuesday Weld en edad escolar, sino a toda una Jayne Mansfield en la plenitud de su atractivo sexual.

Podemos considerarla la primera musa cinematográfica del rock and roll. Mansfield estaba siendo promocionada como la rival de Marilyn Monroe y desde luego su presencia en este film no servía para desvincular el rock del sexo, ¡todo lo contrario! En cualquier caso, lo que Mansfield sí tuvo en común con Weld fue una agitada vida personal.

Aunque nadie se la tomaba en serio, era una mujer inteligente —hablaba cinco idiomas—, pero no era tan buena actriz como Marilyn, la verdad, ni parecía tener el mismo interés en superar el estereotipo cinematográfico de «rubia tonta». Su carrera nunca despegó del todo (sus desvaríos esotéricos no ayudaron) y terminaría rodando películas de serie B. En cualquier caso, se ganó su lugar en la historia del rock gracias a esta película.

Si el rock and roll estaba asaltando Hollywood es que, como diría la canción del año siguiente, había llegado para quedarse. Pero aún tenían que dar el salto algunos de sus principales iconos, y aún tenían que estallar algunos de sus principales escándalos. La edad del oro del rock and roll iba a convertirse en una lucha titánica entre generaciones, entre quienes lo bailaban y quienes intentaban proscribirlo. La música iba a volverse más feroz, y también la resistencia de la Norteamérica conservadora.

En 1956 el rock and roll se había consolidado como una fuerza arrolladora en la industria del espectáculo: se publicaron muchos discos, claro, pero además se estrenaron varias películas, se fundaron numerosos sellos discográficos especializados y también empezaron a aparecer programas televisivos destinados a la música juvenil (el más popular con diferencia, American Bandstand, perduró hasta 1989).

Ya hemos visto que entre 1955 y 1956 saltaron al éxito varios artistas importantes que todavía hoy son recordados y escuchados. Hubo muchos otros cuyas carreras despegaron en esos dos años y que son menos recordados por el gran público, pero que tuvieron una considerable influencia en generaciones posteriores. La lista es demasiado larga como para enumerarla completa, pero podemos citar algunos ejemplos ilustrativos para demostrar que no todo se limitó a los nombres estelares que todos tenemos en mente.

The Midnighters era una de muchas bandas de Detroit, una de las capitales musicales del norte de los Estados Unidos, que había tenido sonados éxitos en las listas de rhythm & blues —esto es, entre el público negro— durante la primera mitad de los cincuenta, caso de aquella curiosa trilogía de canciones protagonizadas por una sola chica, Annie: «Work With Me, Annie», cuyas guitarras casi anticipaban el estilo de Chuck Berry, «Annie Had a Baby» y «Annie’s Aunt Fannie».

Estas tres canciones fueron tan populares que por ejemplo Etta James grabó una canción inspirada en la primera para aprovechar el tirón, «The Wallflower (Dance With Me, Henry)». The Midnighters lo tenían todo para triunfar con la llegada de la fiebre del rock and roll, pero las evidentes lecturas sexuales de sus canciones les pusieron las cosas difíciles.

Como sabemos, las campañas de boicot por parte de los conservadores no siempre tuvieron el efecto que pretendían, pero cuando lo conseguían podían hacer pedazos la carrera de cualquiera. Cuando muchas radios decidieron negarse a emitir las canciones de The Midnighters, y a pesar de que otros artistas superaron trances parecidos, el grupo sufrió un tremendo golpe.

Con todo, fueron una auténtica escuela. Para empezar, por sus filas pasaron tres guitarristas que merecerían más reconocimiento del que tienen. Uno fue Alonzo Tucker, que prefirió dejar las giras para convertirse en compositor freelance; no le fue mal, pues años más tarde escribiría éxitos para gente como Gladys Knight o The Animals. Los otros dos, Arthur Porter y Cal Green, fueron dos de los pioneros del uso de la famosa guitarra Fender Stratocaster.

Estos tres pueden contarse entre los primeros guitar heroes del rock and roll, junto con Danny Cedrone o Chuck Berry, pues sus respectivos estilos estaban un tanto adelantados a su época. También de los Midnighters salieron cantantes de postín como el mismísimo Jackie Wilson o Levi Stubbs, que después militó en los exitosos Four Tops, así como Johnny Otis, líder de The Midnighters, cantante y multiinstrumentista que fue el descubridor de todos los anteriores; después de The Midnighters solo tuvo un éxito en solitario («Willie and the Hand Jive», que era básicamente una fotocopia del estilo de Bo Diddley).

Pues bien, raíz de los escándalos que suscitaron las letras de The Midnighters y del mencionado boicot radiofónico, su compañía discográfica, King, dejó de apoyarlos, lo cual provocó que no tuviesen canciones de éxito entre 1956 y 1959, perdiendo un tren comercial que solo recuperaron de manera breve en 1960-61.

En su lugar, King prefirió apoyar a otra banda que imitaba su estilo, los Famous Flames. ¿Y quiénes estaban en los Famous Flames? Pues nada menos que don James Brown y su eterno escudero Bobby Byrd. Quien no caiga en la identidad de Byrd, era la voz que una década más tarde contestaba a Brown en «Sex Machine», pronunciando el famosísimo «Get on up!».

Byrd fue el inseparable escudero del Padrino del soul, y bajo su supervisión grabó temas sensacionales (¡sensacionales!) editados con su propio nombre; hablo de cosas tan poderosas como «I Know You Got Soul» o «Saying It And Doing It Are Two Different Things».

Otro grupo poco recordado hoy pero enormemente influyente fue The Rock And Roll Trio, aunque quizá les suene más como Johnny Burnette Trio. La banda procedía de Memphis y trató de conseguir un contrato con Sun Records, aunque el dueño la discográfica, Sam Phillips, desdeñó la maqueta que le enviaron porque imitaban demasiado a su paisano Elvis Presley.

O eso se dice; la verdad es que nunca sabremos cómo sonaban aquellas maquetas porque Phillips, de acuerdo a su costumbre, usó aquella cinta para grabar otras cosas encima (Burnette no se lo tomó a mal y diría más tarde que «de todos modos, lo que le enviamos no era muy bueno»).

Más tarde el trío consiguió fichar por Coral, una subsidiaria de Decca Records, y así consiguieron empezar a publicar sus discos. En 1956 decidieron grabar una versión, adaptada al estilo del momento, de un jump blues que se había editado en 1951 («The Train Kept A-Rolling», de Tiny Bradshaw).

El disco no triunfó, pero los hizo inmortales por una sencilla razón: presentó la guitarra distorsionada a una futura generación de músicos británicos, quienes todavía eran niños que escuchaban con avidez la radio en sus casas. La cosa sucedió por accidente.

Antes de esta grabación algunos guitarristas ya habían experimentado con sonidos saturados, subiendo el volumen y dejando que sus guitarras sonasen algo más ásperas de lo normal, pero fue el guitarrista del Johnny Burnette Trio, Paul Burlison, quien se encontró con una nueva sonoridad sin tan siquiera pretenderlo. En un momento de distracción le dio un golpe a su amplificador, y una de las «válvulas» (una especie de bombillas que se calientan y le confieren su sonido característico al altavoz de la guitarra eléctrica) se aflojó como consecuencia del impacto.

Al encender el amplificador, Burlison notó que su guitarra emitía un sonido vibrante, parecido a un zumbido, y decidió aprovecharlo para grabar el solo de la canción. Era la guitarra «distorsionada», que se volvería ubicua a partir de los años sesenta. En los cincuenta, cuando la distorsión era como vemos un puro accidente, Burlison descubrió que ese efecto le gustaba. Feliz con su descubrimiento, y como no había tantos medios técnicos, se limitaba a aflojar la válvula a mano cada vez que quería recuperar esa vibración concreta que había empleado para grabar el solo de la canción.

El Johnny Burnette Trio nunca consiguió una gran repercusión. Ni siquiera su aparición en un concurso televisado de jóvenes talentos —celebrado nada menos que en el Madison Square Garden— sirvió para que su carrera despegara. Sus miembros eran jóvenes, pero llevaban tocando desde 1952 y en 1957, meses después de haber publicado este hoy legendario single, decidieron separarse, hartos de dar tumbos.

Sin embargo, con el paso de los años se convertirían en un grupo de culto. Los Beatles solían tocar algunos de sus temas en los directos de su primera época, y lo más importante, The Yardbirds editaron «Train Kept A Rollin’» en los sesenta, después de que su guitarrista de entonces, Jeff Beck, se pusiera a tocarla durante un descanso de la grabación y sus compañeros, así como el productor, decidiesen que esa canción tenía que terminar plasmada en vinilo.

La guitarra solista, por descontado, imitaba el sonido de Burlison, aunque en los sesenta ya no era necesario aflojar las válvulas para conseguirlo. La versión de los Yardbirds, que además añadía su propio sello característico a la canción, la convirtió en un standard frecuente en los directos de muchos grupos, y como tal permanecería durante décadas. Los tentáculos de los cincuenta son muy alargados, incluso cuando nacen en grupos que nunca consiguieron despuntar.

Otro artista que no tuvo suerte, o que malgastó la que tuvo, fue Little Willie John. Era un joven cantante que acababa de iniciar su carrera discográfica pero ya estaba en racha: había obtenido varios éxitos sonoros entre el público negro con canciones como «All Around the World», «Need Your Love So Bad» o «Home At Last», pero su carrera despuntó a lo grande cuando los músicos Eddie Cooley y Otis Blackwell (Blackwell también sería coautor de, agárrense, «Great Balls of Fire», «All Shook Up», «Return to Sender» o «Don’t Be Cruel») le presentaron a Little Willie una nueva canción titulada «Fever». Sí, esa «Fever» . Aunque la versión más exitosa y aquella en que se basan casi todas las posteriores la grabaría poco después Peggy Lee, la original obtuvo muy buenas ventas y terminó de consolidar a Little Willie como un valor en alza.

Su época dulce, sin embargo, solo duró hasta 1961; a partir de ahí todo fue hacia abajo. Su carácter explosivo lo metió en serios problemas: primero su compañía de discos decidió rescindir su contrato porque todos en ella estaban hartos de su errática e imprevisible conducta, empeorada por el abuso de la bebida.

Las cosas aún podían ir a peor, y fueron a peor: a mediados de los sesenta, después de uno de sus conciertos, Little Willie se involucró en una pelea y mató a un tipo de una puñalada. La policía lo detuvo. Una apelación de su abogado le permitió recuperar la libertad durante algunos meses, que él aprovechó para grabar un nuevo disco.

Cuando su apelación fue desestimada, Willie tuvo que volver a la cárcel y el álbum que había grabado terminó en un archivo; no sería publicado hasta cuarenta años más tarde. Willie murió en la prisión, en circunstancias poco claras.

La versión oficial hablaba de un ataque al corazón, pero como Willie tenía treinta años cuando murió, algunos pusieron en duda el informe y hablaron de negligencia por parte del personal médico del centro, que no habría sabido tratar una neumonía con la que había ingresado. Nunca sabremos la verdad, pero el hombre que por primera vez puso voz a la inmortal «Fever» terminó viviendo una vida breve y accidentada, más propia de una de sus canciones.

También en 1956 despuntaron varias voces femeninas; a veces da la impresión de que el rock de los cincuenta era solo cosa de hombres, pero esto no es así. Cierto, hubo menos mujeres en cantidad, quizá porque el estereotipo de la época era que las voces femeninas se dedicasen a la música melódica (country, jazz, blues comercial, gospel, etc) y se alejasen de estilos todavía considerados indecentes por parte de la sociedad. Pero las hubo, y con mucho talento, que pese a todo se dedicaron al rock and roll.

Wanda Jackson provenía del country, con el que había tenido algún éxito, y su voz aguda, que siempre andaba rayando el yodel, parecía poco apta para el rock. De hecho, Wanda no sabía mucho sobre la escena del rock and roll o el rhythm and blues cuando en 1955 recibió una llamada del coronel Parker, mánager de Elvis Presley, que buscaba una voz femenina para hacer de telonera en la nueva gira de su protegido.

Ella no tenía ni idea de quién era Elvis, que aunque ya triunfaba en el sur todavía no había explotado a nivel nacional, pero aceptó la oferta, y aquello cambió su carrera. Quedó muy impresionada a conocer a Elvis, no solamente porque le pareció muy atractivo, sino también porque vestía de manera atrevida: el día que se lo presentaron, Elvis llevaba una chaqueta amarilla.

Después, asombrada, lo vio marcharse en un Cadillac rosa (ella diría: «Nunca antes había visto un coche de color rosa»). Elvis todavía no era rico, y seguía teniendo su modesta actitud de chico sencillo de Tennessee; la recibió en la gira con cariño y consideración, y ambos hicieron buenas migas.

La sorpresa llegó la primera noche en que compartieron escenario: Wanda había terminado su actuación como telonera y estaba en el camerino cuando empezó a escuchar gritos; su padre, que la acompañaba, le dijo: «Quédate aquí, creo que hay un incendio». Resultó que el griterío era la reacción de las chicas del público cuando veían a Elvis en acción.

Wanda podía entender que les gustase Elvis, pero se quedó completamente atónita ante semejante nivel de histeria, y entendió que algo grande estaba cociéndose. Ambos cantantes empezaron a flirtear y terminaron manteniendo un entrañable romance durante un año: iban al cine, a cenar, cosas así.

Elvis se preocupó mucho por la carrera de Wanda y la convenció para que empezase a cantar rockabilly, como llamarían al estilo que hacía él en sus inicios. Wanda no se veía capaz de cambiar de estilo, pero la insistencia de Presley hizo que grabase un tema donde demostraba que sí podía hacerlo, y muy bien además: «I Gotta Know».

Allí, Wanda alternaba una introducción y frases de country con otras rockabilly. El tema se convirtió en un éxito. Por entonces, además, la acompañaba el notable guitarrista Joe Maphis, uno de los primeros en actuar con un instrumento de doble mástil. A partir de ese momento, Wanda demostró que pese a sus miedos iniciales podía interpretar el nuevo estilo tan bien como cualquiera, lo cual terminaría valiéndole el título de «reina del rockabilly».

Otra vez femenina, hoy más olvidada, fue la de Lawrencine «Lorrie» Collins. Sus inicios, siendo apenas una cría, fueron de lo más curiosos. Formaba junto a su hermano pequeño Lawrence el dúo The Collins Kids. Debutaron en 1954, cuando todavía iban al colegio. Se convirtieron en una atracción; ella cantaba con su voz angelical mientras él brincaba con su guitarra —también de doble mástil—, haciendo el duck walk como si fuera una especie de Angus Young de los cincuenta.

Aunque no vendieron millones de discos, aparecieron muy a menudo en televisión interpretando canciones propias o éxitos del momento, así que continuaron siendo muy populares. Al dejar de ser una chiquilla, además de refinar su voz, Lorrie terminó convirtiéndose en una chica de arrebatadora belleza, y otro guapo oficial del mundillo, Ricky Nelson, quedó completamente prendado de ella cuando coincidieron en un programa de televisión. Y la verdad, no se lo puede culpar, ¡Lorrie no tenía nada que envidiar a cualquier sex symbol de Hollywood!).

Obnubilado, Ricky le propuso salir nada más abandonar el plató y ella aceptó; ambos cantantes entablaron una relación amorosa y terminaron haciendo duetos, convertidos en la pareja musical más adorable del país. Incluso llegaron a aparecer juntos en la serie de televisión que él protagonizaba, The Adventures of Ozzie and Harriet, donde ella interpretaba a dos hermanas gemelas.

Incluso fuera de la pantalla su romance era de postal, desde luego, y musicalmente funcionaban de maravilla, pero la historia no tuvo un final feliz: aunque tenían la intención de casarse, sus padres se oponían (sobre todo la madre de Ricky, que era muy controladora) y un inoportuno aborto terminó de arruinar el asunto.

Se separaron, pero décadas después, en los años ochenta y poco antes de morir en un accidente de avioneta, Ricky Nelson confesó en una entrevista que Lorrie Collins era la única mujer de la que había estado realmente enamorado y que durante toda su vida se había arrepentido de no rebelarse ante sus padres para casarse con ella. Como ven, el rock and roll también tuvo sus Romeo y Julieta.

Tras el desengaño amoroso con Ricky Nelson, Lorrie se casó con el mánager de Johnny Cash, que le sacaba casi veinte años. Tuvo un hijo y decidió retirarse, aunque fue un retiro intermitente; desde los sesenta hasta hace muy poco, The Collins Kids han hecho giras esporádicas, completamente fieles a su estilo rockero. Él ha continuado tocando el instrumento de doble mástil y su intensa actitud escénica cambió poco con los años. Ella, como Willie Nelson, no se separa de la guitarra acústica que usaba hace décadas pese a que muestra un más que visible boquete en la madera.

Otra jovencísima cantante del momento fue Brenda Lee, que firmó su primer contrato discográfico a los once años y también se hizo un hueco en la televisión, despertando los «aawww» de todas las madres del país. Brenda era una niña prodigio; su madre recordaba cómo era capaz de reproducir melodías enteras de la radio, después de haberlas escuchado una vez, ¡cuando solo tenía dos años de edad!

Su carrera infantil fue bastante notable, puesto que era capaz de cantar rock and roll y otros estilos con mucha clase, pero cuando de verdad consiguió un éxito monumental fue en la década de los sesenta, en la que obtuvo dos números uno, otros nueve puestos en el Top 10 y otros seis en el Top 20 (pocos artistas, entre ellos Elvis y los Beatles, consiguieron vender más que ella durante esos años). Mucho menos éxito tuvo Janis Martin, a quien apodaron «the female Elvis» por su entrega en el escenario; su carrera nunca despuntó del todo, pero dejó atrás discos más que dignos de recordar.

Algo mejor le fue a LaVern Baker, que después de varios éxitos entre la audiencia negra saltó a la fama nacional con el rock and roll «Jim Dandy». Por desgracia, justo después de aquella campanada su carrera se tornó muy irregular; la publicación de la balada «I Cried a Tear» fue, año y medio después, su último Top Ten. Eso sí, se dejó oír en las radios hasta principios de los sesenta, lo cual le permitió mantener un nivel modesto de ventas.

El que estas y otras mujeres cantasen rock and roll en 1955, 1956 o 1957, es otra muestra de lo que el estilo hizo por romper barreras en el mundo del espectáculo. No olvidemos que el rock era para muchos sinónimo de perdición juvenil. La mayoría de los adultos terminaron aceptándolo mientras no se traspasaran ciertos límites, y es verdad que una artista femenina lo hubiese tenido difícil, o imposible, de haber enfocado el rock and roll de manera tan salvaje como Little Richard o el Elvis de 1956.

Pero Little Richard era una excepción —podemos dar por sentado que su energía vocal estaba adelantada a su tiempo— y Elvis no tardó en plegarse a las exigencias del decoro que demandaban su mánager, su discográfica, etc. Así que, quitando estos ejemplos y algún otro, estas mujeres no siempre hacían música más suave que sus homólogos masculinos.

Esto tenía muchísimo mérito; el rock ha seguido siendo un mundo predominantemente masculino; tuvieron que pasar dos décadas hasta que las maravillosas Runaways tuviesen el mismo descaro y la misma actitud transgresora que las bandas masculinas más osadas de su tiempo. A las Runaways no les fue fácil y su papel fue histórico, pero no se puede olvidar que en los cincuenta ya hubo pioneras que, dentro de las todavía más restrictivas limitaciones a las que se enfrentaban, demostraron su amor por el rock and roll.

También amor por el rock and roll tenía un artista al que le costó bastante despuntar, pese haber estado ahí casi desde el principio. Hablo del gran Roy Orbison. Publicó su primer single en 1956; una canción rockabilly con el característico sonido de Sun Records; Roy imitaba sin ningún disimulo a Elvis, a quien había visto en concierto poco antes, quedando completamente impactado. Pasó varios años cantando en un estilo similar y obtuvo una repercusión moderada, pero lo cierto es que fue un artista secundario durante casi todo el resto de la década.

No alcanzaría renombre internacional hasta 1960, cuando se especializó en las baladas dramáticas con las que ahora asociamos su figura; empezar a cantar con su propia personalidad cambió por completo, y para bien, su carrera. Había sido un buen vocalista de rock (obvio; este hombre no hubiese podido cantar mal ni adrede) y tenía buenos temas, pero en ese estilo no había nada que lo distinguiera entre las grandes figuras de la época. Fue con su cambio de estilo cuando el mundo descubrió lo maravillosa que era su voz.

Su figura, desde luego, es muy importante, pero despuntó cuando la fiebre del rock and roll estaba ya perdiendo fuerza y la mayor parte de sus éxitos vinieron ya en la primera mitad de la década siguiente. Como sabemos, a partir de 1965 pasó por malas épocas —falta de éxito, desgracias personales— y su carrera parecía ya desvanecida en un irrecuperable olvido cuando en 1988 George Harrison, Bob Dylan, Tom Petty y Jeff Lynne lo ficharon para el supergrupo Traveling Wilburys.

Con ellos publicó aquel álbum que contenía la impresionante canción «Handle With Care». Al año siguiente tuvo su primer gran éxito en solitario en décadas, otro tema inolvidable —escrito junto a Lynne y Petty— que se cuenta entre lo mejor de su carrera: «You Got It».

Otra buena muestra de su retorno fue el concierto Roy Orbison and Friends: A Black and White Night, en el que diversos artistas le rendían tributo. Cómo olvidar su aparición junto a Bruce Springsteen, cantando «Oh, Pretty Woman», respaldados por la banda que llevaba Elvis en los setenta; ya saben, aquellos monstruos: James Burton a la guitarra, Ronnie Tutt a la batería, Glen Hardin al piano… un bonito evento para subrayar la importancia crucial de un músico al que el mundo había olvidado durante mucho tiempo.

Volvamos a retomar el hilo temporal. 1956 llegó a su fin con un curioso suceso que pasaría a la historia; Elvis, que en ese momento era ya una estrella internacional, visitó el estudio de su antigua discográfica Sun Records. Justo ese día estaba alí grabando sus nuevas canciones Carl Perkins, que como ya contamos también había alcanzado la fama gracias a «Blue Suede Shoes».

Mientras Elvis escuchaba las grabaciones de Perkins, entró el joven cantante de country Johnny Cash, que estaba despuntando a nivel nacional. Por último, también pululaba por el estudio el nuevo fichaje de Sun, un todavía desconocido pianista y cantante llamado Jerry Lee Lewis.

Los cuatro, de manera informal, se colocaron en torno al piano y empezaron a entonar juntos canciones con las que habían crecido. El ingeniero de sonido Jack Clement, que estaba trabajando en el disco de Perkins, vio lo que estaba pasando y al instante tuvo la corazonada de que tenía que registrar aquello para la posteridad, así que encendió la grabadora y dejó la cinta correr.

Sam Phillips también entendió que aquella ocasión era especial, aunque solo fuese para promocionar a sus propios artistas mostrándolos junto a Elvis, y llamó al fotógrafo de un periódico local para que inmortalizase la escena.

El resultado de aquella casual jam session, que terminó convertido en el famoso álbum The Million Dollar Quartet, es, cómo no, absolutamente descomunal. Sobre todo porque muestra la impresionante química entre las voces de Elvis y Jerry Lee, y más cuando cantaban temas góspel que ambos habían aprendido de niños en la iglesia, puesto que casualmente sus respectivas familias pertenecían a la Asamblea Pentecostal de Dios.

Es una pena que Elvis y Jerry Lee nunca grabasen juntos un álbum completo de música religiosa, o de cualquier otra cosa, pero así es la industria. Al menos tenemos aquellas grabaciones, que la verdad, son espectaculares (pensemos que es algo grabado en el momento, sin ensayos ni preparación, y con intérpretes que rondaban ¡los veinte años de edad!).

Escuchándolas, además, podemos entender de dónde venían estos músicos, cuáles eran las influencias musicales de aquellos chicos blancos del sur; sus bagajes eran una parte más del corazón emocional del rock and roll al que estaban contribuyendo a dar forma. Háganse un favor y escuchen estas dos voces.

Las primeras estrellas del rock, las que primero habían llegado a lo más alto, tuvieron suerte desigual a partir de 1956. A Elvis, como ya sabemos, le fue bien: si 1956 había sido «el año de Elvis», 1957 le proporcionó cuatro nuevos números uno: «Too Much», «All Shook Up», «(Let Me Be Your) Teddy Bear» y «Jailhouse Rock».

Little Richard también continuaba encadenando éxitos y probándose el vocalista más feroz de la historia del rhythm & blues con temas como «Jenny Jenny», «Keep A Knockin’», «Lucille», etc. Chuck Berry era otro que tenía el viento de popa y vendía muchísimo con temas como «Rock And Roll Music», «Sweet Slittle Sixteen», «Johnny B. Goode» o «School Day (Ring! Ring! Goes The Bell)», que años más tarde reescribiría, para mejor, como «No Particular Place To Go». Otro que continuaba enganchando éxitos de tirón era Fats Domino: «Blueberry Hill», «Blue Monday», «I’m Walkin’», «Valley of Tears», «It’s You I Love».

Otros, sin embargo, no consiguieron repetir los éxitos que los habían llevado a la cumbre. Carl Perkins, pese a editar muy buenos temas («Boppin’ the Blues», «Dixie Fried», «Your True Love») no obtuvo ningún hit nacional después de «Blue Suede Shoes», aunque vendía lo suficiente como para salir adelante sin problemas y aparecer con regularidad en las listas de éxitos de country. En cuanto a Gene Vincent, para 1958 había desaparecido de las listas americanas, a las que ya nunca retornaría, aunque entre 1960-61 tuvo cierta repercusión en el Reino Unido. 

Eddie Cochran, en cambio, se estaba haciendo poco a poco un nombre, y en 1957 coló su primera canción entre los veinte primeros de las listas, «Sittin’ in the Balcony». El que tampoco conseguía mantener su estatus comercial, aunque desde luego no le faltaba trabajo, era Bill Haley: durante 1957 no obtuvo ningún éxito en América (aunque sí pegó, y mucho, en Inglaterra con «Don’t Knock The Rock»). Su último éxito americano —puesto 22 en las listas— fue «Skinny Minnie», en la que Haley demostraba lo bien asimilado que tenía lo del rhythm and blues 

La carrera que subió y bajó de manera más abrupta fue, cómo no, la del alocado Jerry Lee Lewis. A principios de 1957, un todavía anónimo Jerry estaba sentado en el estudio, tocando el piano durante la grabación del éxito de Billy Lee Riley «Flyin’ Saucers Rock’n’Roll», fantástico clásico que unía dos de las pasiones juveniles de la época: el rock y la ciencia ficción (la letra hablaba de una banda recién salida de un platillo volante que traía el rock a la Tierra; vamos, como haría con el funk el «Dr. Funkenstein» de George Clinton, pero unos veinte años antes).

Sin embargo, nuestro amigo el «Killer» no tardaría en asaltar las listas nacionales de ventas con sus propias grabaciones. Su versión del «Whole Lotta Shakin’ Going On» llegó al número 3 en Estados Unidos y también vendió muchísimo en el extranjero. Aún más ruido haría «Great Balls of Fire», con el que alcanzaría el número 2 en su país, el número 1 en el Reino Unido y el Top Ten en casi toda Europa; un éxito que ni siquiera los intentos de censura, provocados por la posible lectura sexual del tema, consiguieron impedir. De hecho, fue el single rockero más internacional del año después del «Jailhouse Rock» de Elvis.

El contagioso poder de sus interpretaciones lo convirtieron ipso facto en uno de los pesos pesados del rock and roll; Jerry no era un imitador más de Elvis, ni tampoco alguien que continuaba la tradición del rhythm & blues. Como Little Richard, era alguien que tenía una fortísima personalidad musical, reconocible de inmediato, cuya fogosidad estaba adelantada a su tiempo. Para el joven Jerry la música lo había sido todo: él y dos primos suyos habían crecido aprendiendo juntos a tocar el piano.

También juntos se presentaban a concursos de pianistas de la región, que siempre ganaba Jerry. Los tres primos se harían muy famosos. Mickey Gilley no se hizo muy conocido fuera de Estados Unidos, pero allí sí ha sido una superestrella, vendiendo millones de discos de country, y de hecho tendría muchísimo más éxito que Jerry en el conjunto de su carrera.

Cuando Mickey tocaba rock and roll era muy fácil notar que ambos primos habían aprendido música mano a mano, amén de que los timbres de sus respectivas voces son casi idénticos. La verdad es que es muy, muy curioso verlos cantar juntos; físicamente no se parecen mucho, pero en lo sonoro casi parecen una desdoblación sobrenatural de la misma persona.

El tercer primo en discordia decidió abandonar la música laica para entregarse a Dios; ayudado por sus discos de góspel —que vendían muy bien— pero sobre todo por su maléfico carisma, construyó un imperio religioso que alcanzó su cúspide en los años ochenta, la época de Reagan y el nuevo auge de la derecha religiosa.

Hablo, cómo no, del infame Jimmy Swaggart, el telepredicador más famoso de América. Su imperio (o buena parte de él) se vino abajo cuando el defensor de los valores ultraconservadores tuvo que admitir en la televisión nacional que le gustaban las putas más de la cuenta. Como persona es detestable, pero hay una cosa que no le podemos negar: el tipo aprendió a tocar con Jerry Lee Lewis y Mickey Gilley, y como ellos, la verdad, también tiene buen gusto musical y bastante estilo a las teclas.

La carrera de Lewis estaba ascendiendo como un cohete, hasta el punto de que algunos llegaron a hablar de una posible rivalidad con Elvis, pero no tardó en encontrarse obstáculos, provocados por su volcánica personalidad en lo musical y lo personal. Primero, una aparición suya en televisión escandalizó a mucha gente debido a su salvaje actitud.

Elvis había tenido al coronel Parker para convencerlo de que debía dejar de mover las caderas en televisión. Little Richard era sin duda el más agresivo con su voz, pero sabía diluir esa agresividad en público gracias a su eterna sonrisa y una actitud simpática e inofensiva de cara al público; la música de Little Richard era vanguardista, y para muchos oídos de la época «ruidosa», pero era difícil que él cayese mal a alguien, incluyendo a los padres (supongo que porque ignoraban que era bisexual, con preferencia por los hombres, y muy promiscuo).

Pese a su juventud, Little Richard tenía muchas tablas y sabía tratar con diversas clases de público porque llevaba desde crío actuando ante toda clase de gente; podía ser muy salvaje en el escenario —como demostraría en los sesenta—, pero si en los cincuenta tenía que ofrecer una imagen impoluta en televisión, sabía perfectamente cómo hacerlo.

Jerry Lee, en cambio, carecía de ese instinto para la diplomacia, y tampoco había un coronel Parker que lo atase en corto. Él se dejaba llevar por su música, tan simple como eso. Tenía solamente veintiún años y una energía inacabable. Las anécdotas sobre su pasión en escena son célebres. En una ocasión le prendió fuego a su piano.

En otra, siendo telonero de Chuck Berry, llevó al público al paroxismo y al salir del escenario y cruzarse con Berry le dijo: «¡Supera esto, negro!». A veces se funden estos dos sucesos en uno, aunque parece que se trató de incidentes separados. En cualquier caso, a Chuck Berry le hizo gracia la frase de Jerry y después llegaron a entablar buena relación.

Pues bien, en agosto de 1957 Jerry interpretó «Whole Lotta Shakin’ Goin’ On» en el programa de Steve Allen, y podemos decir que, teniendo en cuenta los parámetros de la época, se volvió completamente loco. Jerry era sin duda el primer punk. Al público joven le encantó lo que veía, pero por entonces los guardianes de la moral estaban escaldados; a Elvis ya lo filmaban de cintura para arriba y cualquier desmán en televisión era examinado con lupa.

Quizá creyeron que un pianista no podía montar un número semejante, porque tocaba sentado. Y Jerry empezó la actuación con normalidad, pero fue encendiéndose conforme cantaba el tema —como solía sucederle en los escenarios— y al final de su actuación le pegó una patada a su silla, poniéndose a tocar de pie y haciendo aquellos movimientos que se consideraban «obscenos» y que ni el propio Elvis osaba ya mostrar ante las cámaras.

Ni que decir tiene que desde ese mismo momento los sectores conservadores pusieron A Jerry Lee Lewis en la mirilla: ¡por Dios, aquel nuevo individuo era aún peor que Elvis!

El tercero y último éxito Top Ten de Jerry Lee Lewis en aquellos años fue «Breathless», obtenido a principios de 1958, aunque con ciertas dificultades debido al rechazo que su reciente actitud en televisión provocaba en no pocas radios. Poco después, «High School Confidential» llegó al número 21, pero ahí terminó su suerte.

Casi al mismo tiempo, un escándalo todavía más enorme terminó de finiquitar su ascenso. Jerry, que tenía solamente veintidós años pero ya se había casado dos veces (de hecho, y siendo todavía un adolescente, ¡había llegado a ser bígamo durante una temporada!), contrajo terceras nupcias con Myra Brown, su prima segunda, que solamente contaba trece. Jerry acababa de comenzar una gira británica, pero en cuanto la noticia saltó a la primera plana de los periódicos vio cómo parte del público le increpaba y el resto de fechas se terminó cancelando.

Las radios y las televisiones le dieron la espalda a su música. Aunque siguió publicando con Sun Records, puesto que tenía un contrato firmado, el silencio mediático lo borró de las listas de éxitos y de ser el aspirante a rivalizar con Elvis pasó a tocar en recintos pequeños, cobrando ¡cuarenta veces menos que unos meses atrás!

Hoy en día nadie discute la importancia de Jerry Lee Lewis en el nacimiento del rock and roll, pero por entonces llegó a parecer que su carrera estaba completamente acabada. Siempre siguió girando, aunque nadie sabía qué esperar de sus conciertos: quien lo haya visto en directo sabe que aquello de «genio y figura hasta la sepultura» parece una frase acuñada en torno a él; en una misma actuación era capaz de bordar una canción y cabrearse, sabe Dios por qué y con quién, en la siguiente.

Muy pocas veces volvió a ocupar puestos dignos de mención en las listas de éxitos, al menos hasta los noventa, cuando medio mundo redescubrió su figura gracias a la película biográfica Great Balls of Fire. En cualquier caso, su discografía posterior a los cincuenta merece muy mucho la pena.

Tiene algunos álbumes fabulosos, como aquel The London Session: Recorded in London with Great Artists de 1973 (también llamado simplemente The London Sessions) en el que participaban tipos como Rory Gallagher, Alvin Lee, Albert Lee, Kenney Jones o Peter Frampton. Es un disco único; Jerry rara vez había grabado fuera de su estado natal —no digamos de su país— y tardó en acomodarse a la situación: rodeado de músicos más jóvenes con pelo largo, fuera de su elemento, mostró una actitud altiva e imprevisible.

Todos aquellos artistas invitados, sin embargo, lo trataron con un respeto reverencial pese a sus cambios de humor y se aplicaron en intentar sacar lo mejor de aquellas sesiones.

Tiempo después, el «Killer» admitió que aquellos músicos británicos le habían impresionado y que nunca había esperado que tocasen tan bien. El disco, entre otras muchas joyas contiene mi versión favorita de «Drinking Wine Spo-Dee-O-Dee», que fue su primer éxito de importancia en más de diez años. O una «Bad Moon Rising» que me gusta más que la original de Creedence Clearwater Revival. O qué decir de su vacilona relectura de «Satisfaction» con Gallagher a una de las guitarras y que Jerry cantó, cómo no, sin saberse la letra (quizá por ese motivo no apareció en el disco hasta ediciones muy posteriores). En fin, todo el disco es una maravilla; comprénselo si lo ven por ahí.

Continúa …

 

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