Como nació el Rock and Roll (1ra parte)…

JotDown(E.deGorgot) — El 19 de julio de 1954 se editaba la primera grabación comercial de Elvis Presley, un jovenzuelo que aún no había cumplido los veinte años y que en poco tiempo estaría en boca de todo el mundo. Para cuando Elvis alcanzó el estrellato masivo, a principios de 1956, ya no había marcha atrás: el planeta estaba siendo arrollado por un estilo de música que marcaría la manera de pensar y sentir de varias generaciones, y que además iba a cambiar la historia de la música.

Pero en realidad la fecha del debut discográfico de Elvis sirve más como vistoso hito en el calendario que como auténtico punto de partida de la fiebre del rock and roll, género que para entonces llevaba bastante tiempo tomando forma. Elvis no fue el primero. Tampoco fue necesariamente el mejor, ya que hubo algunos otros tan buenos como él.

Pero en un movimiento repleto de figuras icónicas fue el más icónico de todos y el que más contribuyó —probablemente sin pretenderlo— a romper todo tipo de barreras. Dada la enorme popularidad de Elvis y dado que este año se celebrará dicho aniversario, bien podemos tomar su carrera como punto de referencia para entender qué sucedió durante aquellos años cuando el rock and roll se apoderó del mundo.

– El debut discográfico de Elvis Presley

«Si consigo encontrar un blanco que tenga la voz y el sentimiento de los negros, ganaré millones de dólares». Ese era el mantra que repetía Sam Phillips, dueño del pequeño estudio de grabación Sun Records, situado en Memphis. En 1954 había un chaval, un tal Elvis Presley, que visitaba su pequeña discográfica una y otra vez en busca de una oportunidad. El propio Elvis pagó de su bolsillo una primera grabación amateur —un disco de acetato barato que cualquiera podía llevarse a casa por unos pocos dólares— como regalo para su madre, aunque era sobre todo una manera de intentar llamar la atención de Phillips.

Sin embargo, el jefe de Sun Records ni siquiera estaba presente cuando Elvis registró por primera vez su voz en disco; fue la recepcionista Marion Keisker quien grabó aquel acetato; ella se fijó en las cualidades vocales del chaval y dejó sobre la mesa de Phillips una copia de la grabación junto a una nota que decía sencillamente: «Buen cantante de baladas. Contratar». Intrigado, Sam Phillips escuchó la grabación y pensó que efectivamente tenía entre manos una joven promesa. Reunió una pequeña banda de acompañamiento y reclamó a Elvis para una primera sesión de grabación profesional.

Sin embargo, las cosas parecieron torcerse bien pronto, porque la sesión no funcionó como estaba previsto. Elvis estaba estancado, intentando cantar de acuerdo a los cánones del momento, intentando ser profesional y por lo tanto reprimiendo su manera natural de interpretar la música. El resultado no era nada bueno y Phillips se sentía frustrado porque no conseguía extraer de aquel prometedor debutante nada digno de ser editado. La jornada amenazaba con terminar en rotundo fracaso.

Hicieron un descanso. Elvis, para sacudirse los nervios, se puso a cantar de forma desenfadada un tema que conocía desde crío, haciendo el payaso y bailando, sin ninguna intención de que aquello pasara de ser un entretenimiento momentáneo. Era música de negros, nada que se considerase comercialmente apropiado para un joven debutante blanco.

Pero cuando Sam Phillips escuchó aquello supo que finalmente tenía ante sus narices lo que tanto había estado buscando: el chaval blanco que podía cantar música negra como los negros. Insistió para que Elvis grabase esa canción que acababa de interpretar en el descanso. Aquella canción de su infancia con la que había estado jugueteando y que se llamaba «That’s All Right».

«That’s all right» terminaría ocupando la cara A del primer sencillo de Presley. Era un rhythm & blues grabado originalmente por el bluesman Arthur Crudrup en 1946, esto es, cuando Elvis tenía unos once años. La cara B estaba ocupada por «Blue moon of Kentucky», cuya bellísima versión original había grabado el héroe del bluegrass Bill Monroe también en 1946.

Así que en un mismo disco encontramos el rhythm & blues de un artista negro y la canción country de un artista blanco, perfecta metáfora de lo que estaba sucediendo en el mundillo musical del sur de los Estados Unidos. Aquella primera grabación de un todavía desconocido Elvis provocó una reacción insólita entre los oyentes de la ciudad: la emisión radiofónica de su primer single desencadenó un aluvión de llamadas telefónicas que obligaron al locutor a pinchar «That’s all right»nada menos que quince veces durante dos horas.

Fue tal la demanda popular reclamando información sobre el cantante que el locutor terminó llevándolo a su estudio para entrevistarlo (¡aquella misma noche!), aunque un veto radiofónico rara vez tenía este efecto rebote y generalmente perjudicaba mucho a los nuevos lanzamientos.

El impacto inicial de su primer disco se produjo básicamente a nivel local (Elvis aún tardaría unos cuantos meses en alcanzar repercusión nacional) pero le bastó para vender nada menos que veinte mil ejemplares en la región. El joven Elvis actuó incesantemente por el sur durante 1955, haciéndose un nombre paso a paso con cada concierto. La bomba Presley estalló definitivamente a principios de 1956, cuando asaltó el n.º 1 de las listas estadounidenses gracias a la canción «Heartbreak Hotel».

Aquella explosión coincidió con sus primeras apariciones en la televisión nacional: cuando los jóvenes telespectadores pudieron verlo actuando tal y como llevaba tiempo haciendo ante el público sureño se produjo una oleada de histeria. Y no resulta difícil entender la locura desatada por Presley: pensemos en una juventud que buscaba sensaciones nuevas, cansada de los crooners estilo Frank Sinatra y los artistas melódicos que tanto gustaban a sus padres.

Es verdad que en 1956 el rock and roll llevaba varios meses triunfando, pero todavía se necesitaba una figura aglutinadora y Elvis terminaría siéndolo. Si ya generaba impacto con su voz, verlo en movimiento despertó un fenómeno sin precedentes porque jamás se había visto algo parecido en la televisión; hizo que toda una generación perdiese la cabeza. Para muchos padres resultaba intolerable que sus hijos se volviesen rebeldes y estrafalarios en el intento de imitar a Elvis, o peor aún, que sus hijas se excitasen de manera notoria al verlo en acción.

Tanto era así que, como sabemos, la televisión no tardó en obligar a Elvis a moderar sus intervenciones para no rebasar los límites de lo que entonces se consideraba decente. No obstante, para cuando lo sometieron a la censura ya era tarde, puesto que sus primeras apariciones sin censura previa habían quedado grabadas en las retinas de toda una generación, acostumbrada a contemplar artistas inofensivos en la pequeña pantalla. Una generación que de repente había visto a Elvis hacer cosas como esta (¡pónganse en el lugar de un telespectador de los años cincuenta!):

¿De dónde demonios había salido aquel individuo? Naturalmente, Elvis Presley reunía en una rara conjunción absolutamente todas las cualidades que se requieren para el gran estrellato. Era dinámico, carismático, atractivo y hacía cosas que la mayor parte del público nunca había tenido ocasión de contemplar. Su energía y capacidad de comunicación eran inmensas.

Y era blanco, lo cual ayudaba a promocionarlo en un país donde la «música de negros» provocaba muchas reticencias entre una población no precisamente exenta de prejuicios raciales. Podemos decir que sin Elvis Presley la consolidación del rock and roll se hubiese producido de manera distinta a como se produjo, esto es un hecho evidente.

Pero también resulta evidente que ni Elvis «inventó» el rock and roll, ni la llegada de ese estilo de música al mainstream se debió única y exclusivamente a su presencia. De hecho, el que el rock and roll se pusiera de moda fue algo que se produjo sin su influencia directa.

– Cuando el Rhythm & Blues comenzó a interesar a los blancos

Si retrocedemos en el tiempo nos damos cuenta de que la música negra llevaba ya años interesando a los jóvenes blancos. Desde 1951, más o menos, había estado ganándose una base de seguidores aún minoritaria pero que crecía paulatinamente Y eso que los medios mayoritarios por lo general la ignoraban: si entre los negros era música muy exitosa, desde la perspectiva del mercado blanco podía considerarse un fenómeno underground. Aun así, había excepciones a la regla.

En 1953 existía ya un interés lo bastante importante como para que alguna canción de rhythm & blues apareciese en televisión, aunque interpretada por músicos blancos, como veremos un poco más abajo. Y en 1954, mientras el todavía desconocido Elvis grababa su primer disco en Memphis, ese auge de interés tuvo finalmente repercusiones comerciales visibles. Por ejemplo, los grupos negros de doo wop —caracterizados por las armonías a varias voces— comenzaron a colar varias de sus canciones en las listas de ventas nacionales.

Ninguna de aquellas canciones doo wop se colaba entre los veinte primeros lugares, pero el mero hecho de aparecer en una clasificación modesta implicaba que en 1954 la juventud blanca empezaba a encontrar en la música negra un estímulo que no podían ofrecerle los artistas que escuchaban sus padres. Ese potencial comercial fue inmediatamente reconocido por las discográficas, que para subirse al carro comenzaron a buscar bandas de doo wop formadas por blancos.

No era solamente una cuestión de mero racismo, ni siquiera de imagen. Lo cierto es que en Estados Unidos existían dos mercados discográficos bien diferenciados hasta el punto de que casi podríamos hablar de dos industrias musicales separadas. El mercado mayoritario era el del público blanco. Y otro era el del público negro, que suponía más o menos el 10% de la población.

Ambos mercados funcionaban de manera casi independiente y de hecho tenían sus propias listas de ventas por géneros, como las elaboradas por la revista Billboard. Existía una diferencia fundamental entre ambos: la música dirigida a los negros gozaba de mayor libertad artística y menos restricciones de censura.

En parte porque, amén de algunas emisoras propias, la mayor parte de aquella música se daba a conocer en bares, salas de baile y garitos nocturnos donde no importaba demasiado el que las letras fuesen más o menos atrevidas, o que los ritmos fuesen sexuales.

Los artistas negros de rhythm & blues grababan canciones con temáticas que hubieran sido consideradas inaceptables para un artista del mainstream blanco. Por eso, cuando en 1954 los jóvenes blancos empezaron a interesarse masivamente por esa música, se produjeron no pocas controversias.

Un ejemplo: en abril de 1954 el combo afroamericano Hank Ballard & the Midnighters publicó la canción «Work with me, Annie», que contenía poco disimuladas alusiones sexuales y empezó a atraer a muchos jóvenes blancos. Aquello despertó las iras de los padres y la reacción inmediata de las autoridades.

La Comisión Federal de Comunicaciones llegó a prohibir su emisión en radio, pero eso no detuvo su carrera comercial, dado que el disco ya había sido escuchado por jóvenes de toda la nación y el boca a boca hizo que se convirtiera en un hit, vendiendo más de un millón de copias.

La prohibición únicamente había conseguido convertirlo en un objeto aún más cotizado por los adolescentes, hasta el punto de que durante dos meses fue el disco de rhythm & blues más vendido en los Estados Unidos (eso todavía no lo suficiente como para escalar a los primeros puestos de la lista principal de ventas, porque recordemos que a un chaval blanco no le resultaba fácil comprar y escuchar ciertos discos sin el beneplácito de sus padres).

Fue tal la demanda del público que los Midnighters grabaron dos canciones-secuela, también con lectura sexual y también vetadas por las emisoras blancas; aunque un veto radiofónico rara vez tenía este efecto rebote y generalmente perjudicaba mucho a los nuevos lanzamientos, de nuevo vendieron muy bien. Sea como fuere, quedaba patente que entre la demanda de los jóvenes blancos y la opinión de padres y autoridades existía un enorme desajuste. 1954 era, pues, el año del cambio.

Viendo todo esto, las discográficas blancas estaban ansiosas por explotar el filón de la música negra y no es nada casual que justo en aquel momento Sam Phillips estuviese frotándose las manos tras descubrir a Elvis Presley. Además de Phillips había muchos otros productores desesperados por encontrar artistas blancos que pudiesen interpretar música negra de manera convincente. En la compañía Decca tuvieron claro quién era su hombre y ficharon a Bill Haley. 

Por entonces Haley tenía ya treinta años —algo mayor para el público adolescente— y llevaba ya bastante tiempo haciendo su propia reinterpretación blanca del rhythm & blues, incluso desde antes de que se pusiera de moda, así que no podía decirse que fuese un advenedizo.

Desde principios de la década había obtenido cierto éxito entre los oyentes jóvenes con sus versiones de canciones negras: en 1951 lo consiguió con «Rocket 88» (un tema escrito por Ike Turner, el que sería marido de Tina), en 1952 lo volvió a conseguir con «Rock this joint» y en 1953 con el tema «Crazy man, Crazy», escrito por él, que le permitió aparecer en la televisión nacional tres años antes de que Presley hiciera lo propio, convirtiéndolo quizá en el primer artista que aparecía interpretando rock and roll en la pequeña pantalla.

Ninguno de estos éxitos había sido realmente masivo, pero al menos le habían permitido ganarse un prestigio que ayudó a que en 1954 Decca depositara su confianza en él. Siendo Elvis todavía un completo desconocido, Bill Haley parecía uno de los individuos más indicados para llevar el rhythm & blues al público blanco.

Tras firmar con Decca, Haley grabó el sencillo «Thirteen Women (And Only One Man in Town)», con elque obtuvo ventas aceptables pero no el gran éxito que la compañía había esperado. Lo irónico es que en la cara B de aquel mismo disco había una canción titulada «(We’re Gonna) Rock Around the Clock» que en realidad se trataba de una reinterpretación del mencionado «Rock the joint», el tema que había grabado el propio Haley años atrás.

El parecido entre ambas canciones era tan marcado que el guitarrista Danny Cedrone, tras perderse los ensayos previos a la grabación, llegó al estudio y se limitó a repetir exactamente el mismo solo. Al principio, «(We’re Gonna) Rock Around the Clock» pasó sin grandes glorias. Aun así, los jefes de Decca seguían confiando en que Haley podría llevar al mainstream lo que con tanto éxito estaban haciendo los artistas negros en aquel mismo momento.

Había que subirse al carro pronto porque resultaba evidente que la competencia iba a ser feroz. En el verano de 1954, una de las discográficas especializadas en música negra se marcó un tanto: hablamos de Atlantic Records, que había sido fundada por el judío Herb Abramson y por el hijo del embajador turco en EE. UU., Ahmet Ertegun.

Ambos jóvenes editaban el trabajo de artistas de rhythm & blues y tenían bajo contrato a algunos de los músicos negros más relevantes del momento. El nuevo lanzamiento de Atlantic, «Shake, Rattle & Roll», superó el millón de copias y convirtió a Big Joe Turner en el artista negro más vendedor del verano de 1954:

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En Atlantic Records estaban más preocupados por la autenticidad de la música que grababan que por intentar ajustarla a las necesidades del público blanco: Atlantic jugaba sobre seguro dirigiéndose a la audiencia negra y con eso les bastaba.

El propio Big Joe Turner no solamente había sido uno de los pioneros del rhythm & blues sino que llevaba obteniendo éxitos continuados desde 1945 (dos de sus anteriores temas también habían vendido más de un millón de copias, para que nos hagamos una idea de su popularidad).

Lo cierto es que «Shake, Rattle & Roll» tenía un techo comercial debido a una letra marcada por el contenido sexual, y de nuevo muchas emisoras blancas rechazaron la canción. En Atlantic Records no se preocupaban por la censura, pero en Decca hicieron números: si «Shake, Rattle & Roll» vendía más de un millón de copias sin sonar en las principales emisoras blancas, ¿cuánto podría llegar a vender si esas emisoras aceptaban emitirla?

Entendieron que el rhythm & blues podía tener mucho más éxito si se pulían las letras y se las hacía aceptables para la típica familia blanca bienpensante. Así que volvieron a meter a Bill Haley en el estudio y le dijeron que grabase su propia versión de «Shake, Rattle & Roll», convenientemente desprovista de las referencias sexuales y por lo tanto más fácil de comercializar.

La idea funcionó: la «Shake, Rattle & Roll» de Bill Haley no solamente se convirtió en la competencia más directa del original, sino que estuvo varios meses entre los discos más vendidos. En noviembre de 1954 ascendió nada menos que al séptimo puesto de las listas nacionales, lo más alto que había llegado una canción de rock and roll hasta entonces.

– La explosión de «Rock around the clock»

No iba a ser el único gran éxito de Bill Haley. En 1955 comenzaba una inesperada segunda vida para «Rock around the clock», aquella canción editada como cara B el año anterior, que había pasado desapercibida y que en Estados Unidos había quedado prácticamente olvidada. Por un lado se coló en las listas inglesas: en el Reino Unido siempre se prestaba atención a los nuevos sonidos llegados desde América y el recién descubierto rock and roll empezaba a gustar mucho.

Pero el hecho más determinante fue producto de una curiosa carambola: el gran actor Glenn Ford ayudó a redescubrir la canción casi por casualidad. Estaba inmerso en el rodaje de la película Blackboard jungle (en España estrenada como Semilla de maldad), que narraba los problemas de un profesor que se enfrenta a alumnos conflictivos. Allí compartía cartel, por ejemplo, con un jovencísimo Sidney Poitier.

Dado que el film trataba asuntos candentes relacionados con la juventud e intentaba atraer a un público adolescente, necesitaba una canción ajustada a los gustos juveniles. A principios de 1955 y gracias precisamente a la «Shake, Rattle & Roll» de Bill Haley, el rock and roll estaba ganando popularidad cada semana que pasaba, así que parecía el estilo indicado para ayudar a promocionar la película.

Glenn Ford, la estrella del largometraje, no sabía mucho sobre aquella música, pero tuvo la idea de recurrir a la fuente que tenía más cercana: la colección de discos de su hijo. Rebuscando entre aquellos vinilos, eligió unos cuantos y se los pasó a los productores del film. En ese pequeño montón estaba el single de 1954 donde «Rock around the clock»ocupaba la cara B.

Al escucharlo, los productores decidieron que aquella sería la canción elegida para dar publicidad a la película: la incluyeron en los créditos iniciales, así como en el tráiler publicitario. Blackboard jungle fue estrenada en los cines en marzo de 1955 y su principal consecuencia fue el redescubrimiento masivo de «Rock around the clock» por parte del público joven. Aquel estreno haría historia; los espectadores jóvenes salían de las salas de cine y se iban directos a buscar la canción.

En el mes de julio, «Rock around the clock» se convirtió en la primera grabación de rock and roll que alcanzaba el número 1 de las listas estadounidenses, puesto en el que permanecería durante nada menos que dos meses. Para que se hagan una idea del contraste con la música que había estado imperando hasta ese momento, Bill Haley desbancó en el primero puesto al cubano Pérez Prado y su megaexitoso mambo de la cerecita, además de hacer frente a la competencia de Sinatra, todavía el preferido por muchos locutores de la radio musical.

También subió a lo alto de las listas en muchos otros países donde los jóvenes locales se contagiaron de la nueva moda estadounidense y fue número 1 en el importante mercado del Reino Unido. «Rock around the clock» fue un bombazo internacional, vendió varios millones de copias y supuso la culminación de una revolución musical que llevaba meses cociéndose. Fue sin duda alguna la canción del año. Por cierto, el guitarrista Danny Cedrone, autor del magnífico solo, no llegó a ser testigo del éxito: había muerto poco antes al caer por unas escaleras y romperse el cuello. Fue seguramente el primer mártir de la era rock.

– ¿Qué es el rock and roll?

Pero, ¿qué era ese rock and roll del que repentinamente hablaba todo el mundo? Hasta ahora hemos mencionado indistintamente el rock and roll y el rhythm & blues, casi como si fuesen una sola cosa. Pero cabe preguntarse: si el rock and roll era el mismo rhythm & blues que llevaba una década triunfando entre las audiencias negras, ¿por qué bautizarlo de otra manera? Pues probablemente se debió a una mezcla de factores.

Por un lado cuestiones comerciales y por otro la influencia de personajes como el locutor radiofónico Alan Freed, quien llevaba desde principios de los cincuenta programando música negra en su programa, donde había estado etiquetándola como rock and roll. Él fue quien bautizó el nuevo estilo.

El término podría traducirse como «balancearse y rodar», aunque nunca había tenido un significado concreto y desde bastante antiguo se había usado en muchos contextos con diferentes acepciones; parece ser, incluso, que su origen no fue estrictamente musical.

Eso sí, cuando lo pronunciaba Alan Freed hacía referencia al hecho de que era una música que servía para bailar, usando una expresión que había oído en boca de otros. De hecho existen grabaciones de canciones tituladas «Rock and roll» desde tan pronto como los años treinta, aunque claro, no necesariamente se parecen a lo que hoy entendemos por «música rock».

Sirva como muestra este hilarante ejemplo. Y ojo, cuando digo que es hilarante lo digo por el contraste entre el título y el estilo de la canción, ¡no por la canción en sí, que me parece francamente magnífica!

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Está claro que las Boswell Sisters no estaban interpretando música rock en los años treinta: el título «Rock and roll» hacia referencia al movimiento de una embarcación sobre el mar, ya que parece ser que el término tenía un origen marinero. También está claro que Alan Freed utilizaba ese vocablo sencillamente porque sonaba bien, lo cual seguramente fue el principal motivo de que terminase popularizándose en todo el mundo.

Pero vamos al grano: rock and roll y rhythm & blues no eran exactamente sinónimos: todo el rock and roll era rhythm & blues, pero no todo el rhythm & blues era rock and roll. Con lo de rock and roll, Freed se refería exclusivamente a la parte más bailable del rhythm & blues. Además, asociar el término rhythm & blues a la música realizada por blancos resultaba incómodo dado el carácter marcadamente racial de esa etiqueta, lo cual explica que el término alternativo rock and roll fuese el preferido de las discográficas blancas.

Por otro lado, la propia expresión rhythm & blues tenía poco de descriptiva, ya quese usaba para casi cualquier cosa grabada por artistas negros: cuando en 1949 la revista Billboard creó una lista de ventas específica para el estilo… digamos que la lista no era tan específica. Servía para englobar éxitos dispares de casi cualquier tipo de música negra (blues, canciones bailables, baladas, etc.) siempre que no fuese religiosa (gospel) o jazz, géneros que tenían sus propias listas. Así pues, casi todo lo que viniese de artistas negros era calificado como rhythm & blues. Alan Freed, con su expresión rock and roll, separó una parte de esa música y la etiquetó como un estilo aparte.

No obstante, como suele ocurrir con la música, existen muchos problemas para delimitar con exactitud dónde termina un estilo y dónde empieza el siguiente. Sabemos que el rock and roll —entendido como la música que empezó a triunfar en 1954— derivaba directamente del rhythm & blues, del «blues tocado con ritmo».

 Fats Domino lo resumió sucintamente durante una entrevista televisiva de la época, en la que desvelaba la verdad del asunto con cierta amargura: «lo que llaman rock and roll es en realidad rhythm & blues y llevo quince años interpretándolo en New Orleans». Por su parte, Little Richard añadía un matiz y formulaba la definición que personalmente es mi favorita: «el rock and roll es rhythm & blues pero tocado más deprisa». Pero no todo acaba ahí.

En la explosión del rock and roll hubo músicos negros pero también hubo bastantes músicos blancos, y por lo tanto hubo influencias musicales blancas que se mezclaron con la base negra. El propio Elvis Presley era una perfecta muestra de ello, como hemos visto.

Es más: si a Elvis le costó encontrar emisoras que radiasen su música durante los inicios de su carrera se debía precisamente a que esa música era una mezcla de influencias que confundía a los programadores radiofónicos y a muchos oyentes. En las emisoras blancas sureñas, más propensas al country, Elvis sonaba «demasiado negro».

En las emisoras negras, en cambio, sonaba «demasiado country». Muchos creían que era negro cuando lo oían por la radio y, paradójicamente, otros lo presentaban como un hillbilly boy (hillbilly, que viene a significar «pueblerino», era un término asociado a la música rural blanca).

Más adelante, algunos bautizarían esta fusión como rockabilly. Pero esto que le sucedía a Elvis no era algo exclusivo de músicos blancos. Es más: hubo músicos negros que también llevaron influencias blancas al rock and roll, estilo que rápidamente se transformó en un mestizaje.

– Chuck Berry y la fusión de estilos

Tal es el caso de Chuck Berry, que en 1955 tenía veintinueve años y una amplia experiencia sobre los escenarios. Muy curtido en directo, poseía un agudo olfato para detectar lo que funcionaba con el público. Era un músico negro, así que de acuerdo al estereotipo había crecido tocando blues y más adelante rhythm & blues, pero también conocía al dedillo la obra de muchos artistas de country (Carl Perkins, tras conocer a Berry, exclamaría con asombro: «¡se sabe más canciones country que yo!»).

Lo de la mezcla de estilos no era nada nuevo para Chuck Berry. A principios de los cincuenta, cuandointentaba ganarse la vida actuando para cualquiera que lo contratase, había tenido el atrevimiento de interpretar música country ante públicos enteramente afroamericanos. La respuesta no era buena, por lo menos al inicio: «Primero me abucheaban o se reían de mí. Decían: ¿quién es este paleto negro? Al final, sin darse cuenta, estaban bailando esa misma música de la que se acababan de burlar».

También había tocado música negra ante público blanco e igualmente había terminado convenciendo. Por pura experiencia, Chuck Berry sabía que no existían fronteras musicales excepto en los prejuicios de la gente y que, una vez derribados esos prejuicios, casi todo el mundo disfrutaba escuchando las mismas cosas.

Sabía que a negros y a blancos les gustaban estilos supuestamente contrarios que en la realidad tenían muchísimos puntos en común. El público no se daba cuenta, pero un músico podía notar que entre el rhythm & blues negro y el country blanco existía cierto grado de parentesco.

En julio de 1955, tras varios años recorriendo los escenarios, Berry decidió que era momento de grabar un disco. Presentó sus canciones a la compañía Chess Records de Chicago, que editaba exclusivamente música negra. De manera muy atrevida, se atrevió a incluir en su presentación un tema tradicional del country que antes habían interpretado diversos artistas.

La interpretación preferida por Berry era la de Bob Willis & The Texas Playboys (no me sorprende, ¡la interpretación de los tejanos es fantástica!) así que el propio Chuck realizaba una versión inspirada en ella. Y la verdad, él no esperaba que en Chess apreciasen demasiado aquel tema country, pero se llevó una buena sorpresa, porque no solamente lo recibieron bien sino que le pidieron que lo adaptase a su estilo para grabarlo como su primer sencillo.

Como se ve, también en Chess se habían dado cuenta de que la fusión era el futuro. Así nació «Maybellene», la primera canción editada por Chuck Berry, que se transformó inmediatamente en un gran éxito, llegando nada menos que al número cinco de las listas estadounidenses y convirtiendo al guitarrista en una superestrella. Como se ve, lo de las influencias blancas no era asunto exclusivo de músicos blancos.

Este hecho es particularmente importante dada la enorme influencia que Chuck Berry iba a tener sobre el futuro desarrollo del rock and roll, una influencia omnipresente por lo menos hasta los años setenta, ya que Berry fue una referencia básica para artistas como Beatles, Rolling Stones, Jimi Hendrix, AC/DC… nombren a quien quieran, ¡podrían citarse cientos!

O podemos resumirlo con la célebre frase de John Lennon: «si al rock and roll le cambiasen el nombre, deberían llamarlo Chuck Berry». De todos los rockeros pioneros de los años cincuenta, Chuck Berry fue quizá el que de manera más consciente mezcló elementos de música negra y blanca, el que primero entendió la clase de mestizaje en que iba a convertirse el rock and roll.

Quizá por ello su música resultaba tan reconocible, desde sus originales fraseos con la guitarra hasta la característica gracia rítmica de sus letras, en las que sin duda recogía influencias del country, el bluegrass, y otros estilos típicos de blancos. Así pues, no resulta fácil trazar una línea divisoria entre el rhythm & blues y el primer rock and roll, ni tampoco es fácil decir cuánto tiene de negro o cuánto tiene de blanco. Seguiremos comprobándolo a medida que hablemos de otros artistas.

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Nos quedamos de momento a mediados de 1955. Elvis aún no es una estrella, pero el rock and roll acaba de despegar: Bill Haley ha dado el campanazo a ambos lados del Atlántico, Chuck Berry ha hecho lo propio con su primera canción… en la próxima entrega seguiremos comprobando cómo 1955 fue el año en que muchos otros iconos de los cincuenta alcanzaron el éxito (los citados Fats Domino a Little Richard, o Bo Diddley, Carl Perkins, etc.), haciendo que las barreras se viniesen abajo definitivamente .

También seguiremos discutiendo  sobre cuándo se puede empezar a hablar de rock and roll como estilo separado del rhythm & blues, y viajaremos de nuevo hasta los orígenes (¿realmente nació el rock and roll hace sesenta años, o tiene unos cuantos más?) y veremos hasta qué punto tienen peso las influencias negras y blancas en un estilo de música tan fácil de reconocer como difícil de describir.

Nos habíamos quedado a mediados de 1955. La moda del rock and roll ha estallado a ambos lados del Atlántico: Bill Haley ha conseguido que «Rock around the clock» sea el primer número 1 del estilo en los Estados Unidos y en otros varios países. Por su parte, Chuck Berry ha colado su «Maybellene» en el número 5. Otros artistas están a punto de explotar también. El rock and roll, pues, está tomando el mundo del espectáculo por asalto.

El tremendo bombazo de «Rock around the clock» facilitó sin duda que los artistas negros —incluidos aquellos que no consideramos rock and roll— saltasen de las listas rhythm & blues a las listas generales con mayor frecuencia. Por ejemplo, el malogrado Johnny Ace obtuvo un gran éxito póstumo con «Pledging my love», al poco tiempo de matarse con una pistola a los veinticinco años de edad: la leyenda decía que estaba jugando a la ruleta rusa en el camerino, pero en realidad Johnny Ace pensaba que el arma estaba descargada y, bromeando, se disparó accidentlmente en la cabeza.

Es decir, la misma muerte trágica y estúpida que sufrió años después Terry Kath, el primer guitarrista de la banda Chicago. Por otra parte, los grupos vocales seguían obteniendo hits, caso de The Moonglows y su «Sincerely» escrito a medias por el locutor Alan Freed. Eso sí, el tema solamente llegó al número uno estadounidense cuando fue interpretado por el trío blanco The McGuire Sisters.

Mucho más relevante en términos históricos fue la explosión comercial del quinteto vocal californiano The Platters, debida a su inmortal balada «Only You», que ascendió hasta el número cinco de las listas estadounidenses y británicas. Aquella maravillosa banda estaba en estado de gracia y su siguiente lanzamiento, la también inolvidable «The Great Pretender», se convirtió en su primer número uno nacional, hazaña que repetirían con «My Prayer», «Twilight time» y «Smoke gets in your eyes».

Además de aquellos cuatro sonoros números uno, los Platters tuvieron otros grandes éxitos en los cincuenta como «The Magic Touch», «You’ll never know», «It isn’t right», «I’m sorry», «He’s mine» o «Enchanted». Una impactante sucesión de triunfos. Aunque no podemos considerar a The Platters una banda de rock and roll, tuvieron un papel importantísimo en la popularización de la música negra en muchos países, hasta en España.

Buena parte del público musicalmente conservador que no entendía el rhythm & blues más dinámico, sí se sentía en cambio atraído por las melodías perfectamente ejecutadas de The Platters, hasta el punto de que no resultaba nada extraño que incluso aficionados a la música escuchasen sus discos, considerados entonces parte de la «música popular».

Sus canciones no necesitaron ser reinterpretadas por artistas blancos para llegar a lo más alto de las listas porque el sonido Platters era sencillamente imposible de imitar o sustituir. No en vano su vocalista principal, Tony Williams, era internacionalmente considerado, por críticos y oyentes de todo tipo, como uno de los mejores cantantes de la época:

Lejos de la imagen elegante y el sonido angelical de The Platters, el lado más afilado del rhythm & blues seguía produciendo sus propios iconos. Ellas Otha Bates era un joven que, al igual que Chuck Berry, había abandonado el sur del país para intentar abrirse paso en la industria musical de Chicago. Los comienzos no fueron fáciles: trabajaba como mecánico o carpintero y durante sus ratos libres actuaba en la calle con su guitarra acompañado de percusión tan básica como una tabla de lavar.

Se introdujo en el circuito de garitos de la ciudad y empezó a ganarse una reputación hasta que en 1954, a los veintiséis años, llevó finalmente una maqueta a Chess Records, presentándose con el nombre artístico de Bo Diddley. La maqueta contenía únicamente dos canciones, con la peculiaridad de que ambas estaban destinadas a celebrar sus propias glorias: «I’m a man» y «Bo Diddley»… ¡una canción dedicada a sí mismo!

Aquel arranque de soberbia por parte de un músico desconocido terminaría definiendo su personalidad artística. Aunque lo más importante era que «Bo Diddley» introducía una cadencia nueva en el rhythm & blues de Chicago, un estilo selvático con influencias africanas que sonaba refrescante y original.

Chess Records editó ambas canciones en 1955. «Bo Diddley» no ascendió a lo alto de la lista nacional pero sí ocupó el número 1 de la lista rhythm & blues y eso hizo que a Diddley se le ofreciera una oportunidad única: aparecer en el famosísimo programa televisivo del presentador Ed Sullivan.

Allí se terminaría de cimentar su fama como músico difícil e indómito. Sullivan le pidió que se limitara a interpretar una versión del gran éxito del momento «Sixteen tons», pero el músico se saltó las indicaciones y también tocó «Bo Diddley», desbaratando el horario previsto (el programa se emitía en riguroso directo) y enfureciendo a Sullivan.

Al parecer, el presentador llegó a decir que Diddley era «el primer chico negro que me pega una puñalada por la espalda» y vaticinó que su carrera iba a ser muy breve. Aquel incidente le dio a Bo Diddley una considerable fama de rebelde, aunque nunca ha estado claro si lo hizo a sabiendas o si sencillamente se confundió al ver un cartel del regidor y se puso a tocar el segundo tema por error; Diddley ha contado versiones distintas en diversas ocasiones, así que cualquiera sabe.

En todo caso y pese a las dificultades que el incidente pudo suponer en su posterior promoción, aquella aparición ofrecía al público estadounidense algo nuevo, uno de los sonidos más característicos de aquellos tiempos. Bo Diddley tuvo otros dos éxitos en 1955, pero tardaría varios años en repetir la hazaña, así que tal vez la maldición de Sullivan tuvo algo de efecto. Eso sí, grabaciones como «Hey bo, Diddley», «Who do you love» o «Roadrunner» terminarían pasando a la historia y ejerciendo una considerable influencia sobre la siguiente generación de músicos de rock.

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En 1955, otro músico joven fichaba por una discográfica negra (Specialty Records) aunque estaba destinado a cosas todavía más importantes. Richard Penniman tenía solamente veintidós años pero acumulaba un recorrido bastante amplio como músico profesional. Nacido en una familia pobre y muy religiosa, aprendió a cantar en la iglesia, aunque no tardó en utilizar su habilidad musical para ganarse la vida cuando abandonó el hogar paterno a los catorce años, harto de no ser aceptado por causa de su visible afeminamiento.

Desde entonces trabajó en espectáculos de diversa índole, desde ferias ambulantes a garitos nocturnos, y durante su loca adolescencia fue artista de vodevil e incluso actuó como drag queen. Perfeccionó su estilo al piano aprendiendo los secretos del rhythm & blues, un estilo de música que en su familia había sido considerado pecaminoso, especialmente por las letras que con frecuencia hablaban de sexo, alcohol, drogas y otros vicios nocturnos. En sus actuaciones se presentaba como Little Richard, apodo que tenía desde niño por su físico enclenque, y se caracterizaba por un fogoso y desinhibido despliegue de energía.

La eclosión de Little Richard resulta muy interesante porque descubrió que su estilo personal podría funcionar de manera muy similar a como lo descubrió Elvis Presley. Las anécdotas sobre el debut discográfico de cada uno de ellos son prácticamente idénticas. La primera sesión de grabación de Little Richard para Specialty Records empezó siendo frustrante: tal y como le había sucedido a Elvis, un nervioso Little Richard intentaba tirar sobre seguro cantando de manera lo más profesional posible.

Esto es, de manera conservadora y tradicional. Pero lo único que conseguía era sonar previsible y aburrido, idéntico a otros artistas y sin personalidad propia. No había nada nuevo ni excitante en aquello. Vamos, como le había pasado a Elvis en las sesiones de su primer disco.

El productor de la sesión, Robert Blackwell, sacudía la cabeza, insatisfecho. Aquello no estaba funcionando. Cansados y desmoralizados, Blackwell y el joven Penniman decidieron tomarse un respiro y se acercaron a un bar cercano para beber algo e intentar despejar la mente. Allí había un piano. El resto, como suele decirse, es historia.

Little Richard, para liberar la tensión acumulada durante la infructuosa sesión de grabación, se sentó a las teclas del piano del garito. Pronunció una extraña y pegadiza introducción («A-wop-bom-a-loo-mop-a-lomp-bom-bom!!») y de manera inesperadamente acelerada e histérica empezó a interpretar una canción con la que llevaba años dando guerra en antros nocturnos de todo pelaje.

Aquel alocado pianista que aullaba como un poseso no parecía el mismo que había estado cantando tan tímidamente en el estudio. Blackwell lo contemplaba completamente atónito. Nunca había escuchado nada parecido. Acababa de descubrir que Little Richard, el auténtico Little Richard, era un huracán acostumbrado a dejarse la piel para entretener a públicos compuestos de borrachos, travestis y demás fauna nocturna.

Tenía un estilo salvaje que, curiosamente, él mismo había considerado impropio de una grabación profesional. Pero Blackwell lo vio claro: aquello era lo que Little Richard necesitaba grabar. Regresaron al estudio, cambiaron la letra de la canción para eliminar las frases más peliagudas —¡la letra versaba originalmente sobre sexo anal!— y sencillamente protagonizaron un acontecimiento histórico. La canción con la que Little Richard asombró a su productor y que terminó grabando aquel mismo día era, ni que decir tiene, «Tutti Frutti».

.«Tutti Frutti» fue un éxito inmediato, colándose en el Top-20 estadounidense y el Top-30 británico. Abrió los ojos a las nuevas generaciones porque Little Richard sonaba más agresivo que cualquier otra cosa que se hubiese publicado en disco hasta entonces. En 1955 Little Richard se convirtió en la vanguardia absoluta, nada ni nadie desplegaba semejante nivel de energía en el estudio de grabación. Su siguiente lanzamiento «Long tall Sally» no solamente sonaba todavía más desbocado sino que obtuvo mayor repercusión, alcanzando el número 6 de las listas estadounidenses.

Aquello era solamente el inicio de una fulgurante sucesión de éxitos: «Rip it up», «Slippin’ and slidin’», «Lucille», «Jenny Jenny», «Good Golly, Miss Molly», «She’s got it»… una imponente lista de clásicos inmortales. Reunió una fantástica banda de acompañamiento, The Upsetters, que sin duda fue la más arrolladora de la década.

Él se transformó en el epítome de cantante rockero, llevando al extremo su estilo en canciones tan aplastantes como «Keep a knockin’». La cual, nunca me cansaré de decirlo, es en mi opinión uno de los paradigmas de cómo debe cantarse el rock and roll.

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¿Qué fue lo que aportó Little Richard al rhythm & blues? Energía, energía y más energía. Fue uno de los principales responsables de transformarlo definitivamente en lo que ahora conocemos como rock and roll. Como todos los hijos, el rock and roll se parece a su padre, el rhythm & blues… pero también es más joven, más desenfadado y más hiperactivo.

La gran pregunta es, ¿dónde empieza un estilo y dónde termina el otro? Difícil decirlo con precisión, pero una cosa sí está clara: si escuchamos el rhythm & blues de los cuarenta con el que Little Richard aprendió a tocar y lo comparamos con sus grabaciones de 1955 en adelante, detectamos una más que evidente diferencia.

Son canciones que tienen las mismas estructuras, usan idénticas escalas y construyen parecidas melodías… pero sin embargo las podemos identificar como dos estilos distintos a causa de su velocidad, intensidad y atrevimiento. Es prácticamente imposible imaginar a un músico de los años cuarenta arriesgándose a grabar un disco cantando de esta manera:

No todos los protagonistas de la explosión rockera necesitaron añadir velocidad o agresividad a su música para triunfar. Fats Domino era un perfecto representante de lo contrario. Nacido en Nueva Orleans como Antoine Domino, la cultura cajun salía por todos sus poros: su lengua materna fue el francés y su formación musical había sido un compendio de todo lo que había estado cociéndose en Louisiana, la cuna del jazz.

En 1955 Fats tenía veintisiete años y una amplia carrera a sus espaldas: ya había grabado la friolera de veinticinco singles y por lo menos una decena de ellos se habían colado en las listas de rhythm & blues. Su mayor hit había sido una versión de «Junker’s blues» («El blues del junkie») grabada por Champion Jack Dupree en 1941.

En 1950, Fats Domino eliminó las referencias a las drogas, la rebautizó como «The fat man» y gracias a ello vendió varios centenares de miles de ejemplares. Aún tuvo otro par de modestos éxitos a nivel nacional: en 1952 con «Goin’ home» y en 1953 con «Going to the river». Así que cuando llegó la moda del rock and roll, Fats Domino llevaba años establecido en el negocio discográfico, por lo que hoy se lo considera uno de los auténticos pioneros.

El estilo de Fats no podía ser más diferente al de Little Richard. Muy apegado a sus orígenes, estaba marcado también por un dinámico piano boogie woogie, pero el piano contrastaba con su voz aterciopelada y envolvente. Siempre se mantuvo fiel a ese rhythm & blues melódico y no lo cambió demasiado cuando el rock and roll se puso de moda, hasta el punto de que algún productor recurrió al truco de acelerar sus grabaciones para hacerlo parecer más rockero.

En realidad no lo necesitaba, porque su música encajaba bien en los gustos de los jóvenes y además resultaba agradable de escuchar para los mayores. Fats Domino podía llegar a todo tipo de públicos: aunque suene paradójico, en 1955 Fats parecía moderno y tradicional al mismo tiempo, según quién lo escuchase.

En aquel año obtuvo su primer gran éxito internacional con una canción que no se parecía demasiado a los arranques de furia de Little Richard o al estilo más afilado de Bill Haley y Chuck Berry, y que no tenía toques country como la música de Berry o Elvis. La canción, llamada «Ain’t that a shame» llegó al número 10 en las listas americanas y también se coló en las listas británicas:

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El repentino éxito de Fats Domino y su maravillosa «Ain’t that a shame» mostraría hasta qué punto las discográficas blancas habían perdido todo escrúpulo a la hora de explotar el filón de la música negra. Como bien sabemos, Bill Haley había obtenido su primer gran éxito con una versión blanqueada de «Shake, Rattle & Roll» que le hacía la competencia directa a la de su intérprete original, Big Joe Turner.

Esta jugarreta comercial era habitual. La costumbre de versionar éxitos recientes estaba bien establecida en la industria y obviamente existía un trasfondo de racismo detrás de la necesidad de contratar a artistas blancos para regrabar canciones negras, porque de otro modo no eran aceptadas por muchas emisoras.

En el caso de Bill Haley hablamos de un músico muy respetable que llevaba años interpretando rhythm & blues, incluso desde antes de que estuviese bien visto por la industria musical blanca. Como decíamos en la primera parte, Haley no era un advenedizo y sus versiones de artistas negros eran legítimas; Haley conocía aquella música y la interpretaba de modo muy fiel. Muy distinto, sin embargo, fue el caso de lo que se hizo con «Ain’t that a shame».

Cuando el tema comenzó a llamar la atención, la discográfica Republic Records metió en el estudio a un chaval de veinte años que aún estaba en la universidad y que ya había obtenido su primer éxito blanqueando una canción de Otis Williams and His Charms.

Hablamos de Pat Boone, que con su imagen de jovencito formal, de «empollón con estilo», encajaba más en los gustos de las amas de casa de raza blanca que un artista negro y orondo como Fats Domino. Pat Boone grabó una versión de «Ain’t that a shame» realmente indigna del original.

Resultaba evidente que, al contrario que Bill Haley, Pat Boone no estaba familiarizado con aquel tipo de música ni con la cultura del rhythm & blues. Es más, incluso intentó modificar el título de la canción: insistía en cambiar el modismo popular «ain’t» por la versión lingüísticamente correcta «isn’t».

¿Por qué? Pues porque ¡no quería que lo tomasen por un inculto! En la discográfica le dijeron que se dejase de tonterías, que lo importante era que la canción sonara bien y que la letra del estribillo tenía que mantenerse idéntica a la original. Así que el pobre Pat Boone tuvo que pronunciar «Ain’t» en plan proletario iletrado.

Desconozco si a día de hoy la RAE ha recompensado sus heroicos esfuerzos, aunque no tengo duda que de haber sido español, Pat Boone respetaría todas las normas de los ilustres académicos sin rechistar lo más mínimo.

Pese a que la versión de Pat Boone era considerablemente peor que la original, se convirtió en un bombazo comercial: llegó al número 1 de las listas estadounidenses y al número 7 de las listas británicas. Aquello ponía de manifiesto que la industria musical blanca estaba intentando por todos los medios suavizar el nuevo sonido, haciéndolo más apto para todos los paladares y tratando de llegar a los adultos que jamás habían escuchado rhythm & blues antes de que la relectura edulcorada de «Ain’t that a shame» invadiera sus hogares.

Después de aquello, Pat Boone grabaría más versiones de éxitos del momento, traduciéndolos a un sonido más suave y consiguiendo que su descafeinado sucedáneo de rock and roll fuese escuchado no solo por los jóvenes, sino también por sus padres, los mismos que compraban discos de Pérez Prado o Doris Day. De algún modo, Pat Boone se convirtió en una especie de Justin Bieber de la época: muy exitoso, pero visto por muchos como un indigno sucedáneo. En fin, juzguen ustedes mismos:

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Lo que resulta indudable es que, por poco que nos guste su trabajo, Pat Boone jugó un papel en la popularización del rock and roll. Para bien y para mal. El propio Pat Boone recuerda que Fats Domino enseñó sus nuevos anillos de oro a la audiencia de un concierto y dijo: «¿Veis esto? Es gracias a Pat Boone», aunque según dicen otras fuentes Fats nunca le perdonó el que hubiese tomado su canción y la hubiese ablandado para llegar a las grandes audiencias.

Aun así, no todo el mundo juzga duramente a Boone: Little Richard, por ejemplo, afirma que Boone tuvo su importancia en la difusión comercial de la música negra… y eso que Boone también destrozó alguno de sus grandes clásicos, baste recordar la carnicería que perpetró con «Tutti Frutti».

La mayoría de críticos y estudiosos actuales desprecian lo que Boone grabó en aquellos años y yo concuerdo con ellos, es definitivamente infumable. Aun así, hemos d admitir que forma parte de la historia, como dice Little Richard, y sería absurdo silenciarlo. Al menos, con los años, ha demostrado que es un tipo con sentido del humor y la gente que lo conoce dice que es buena persona.

La cándida benevolencia de Little Richard no era generalizada. Hubo artistas negros que se sintieron expoliados cuando sus canciones no eran aceptadas en determinadas emisoras y en cambio triunfaban en voz de artistas blancos. La cantante LaVern Baker fue tan lejos como para llevar al Congreso una propuesta de ley que prohibiese a los blancos hacer versiones del rhythm & blues.

Estaba muy molesta porque una de sus canciones había alcanzado el número 14 en las listas nacionales, pero la cantante Georgia Gibbs grabó una versión casi idéntica y llegó al número 1. ¿La única diferencia entre ambas versiones? El color de piel de la intérprete. Desde luego es comprensible la frustración de LaVern Baker, pero también resulta obvio que su propuesta no tenía sentido alguno y nunca salió adelante, aunque ilustra cómo de tenso era el debate en torno a la cuestión racial en la música.

El que parte de la industria quisiera convertir a figuras como Pat Boone en los rostros reconocibles del rock and roll hace que resulte más fácil entender por qué la música blanca estaba necesitando urgentemente la aparición de un revulsivo. Un músico blanco que hubiese crecido escuchando música negra, que supiese cómo interpretarla y que además fuese incómodo para el sistema.

Esa figura estaba por llegar. Mientras Pat Boone se convertía en el cantante preferido de las cocinas americanas, Elvis Presley actuaba incesantemente por el sur intentando hacerse un nombre. Había caído bajo la influencia de un tal Tom Parker, que se hacía llamar «coronel» y que tenía un más que dudoso pasado.

A efectos prácticos, Parker se hizo cargo de la carrera de Elvis desde principios de 1955, firmando un contrato con los padres de Elvis (quien todavía no había cumplido los veintiún años y según las leyes estatales era menor de edad). Tom Parker les prometía cosas que Sam Phillips, dueño de Sun Records, no parecía en condiciones de proporcionar.

Aunque en 1955 Elvis obtuvo un par de éxitos nacionales que le permitieron destacar en las listas country e incluso asomar tímidamente la cabeza en la lista principal, daba toda la impresión de que eso podría acabar siendo su techo comercial si no conseguía mejores canales de promoción. Parker estaba convencido de que Elvis Presley necesitaba romper su contrato con Sun Records y así se lo hizo saber a los padres de Elvis y al propio Elvis.

A Sam Phillips, claro, le hacía muy poca gracia la idea de perder a su gran descubrimiento y sacó las uñas en defensa de su gran propiedad artística. Puso un precio de cuarenta mil dólares por la rescisión del contrato de Elvis con Sun, una cifra astronómica, absolutamente inédita en aquellos tiempos. Pensaba que así se aseguraba su continuidad. Nadie había pagado tanto dinero por un artista, nunca. Y menos por uno novel.

Sin embargo, el «coronel» Parker no estaba dispuesto a rendirse: fue a los despachos de una gran compañía, RCA, les habló una y otra vez de las maravillas de su joven protegido y finalmente, en noviembre de aquel mismo año, consiguió que RCA desembolsara treinta y cinco mil dólares para hacerse con Presley. Faltaban cinco millones para llegar a los cuarenta que pedía Sam Phillips, pero la oferta era irresistible.

Phillips, pese a sus esfuerzos, no estaba consiguiendo que Sun fuese la gran plataforma de lanzamiento para Elvis, cuyos éxitos regionales no pegaban el gran salto al resto del país. Memphis no era una gran ciudad como Nueva York, Chicago o Los Angeles. Terminó aceptando. En su momento pareció un buen trato: jamás una discográfica había recibido tanto dinero por vender a un artista casi desconocido.

Sin embargo, después de algunos años esa cantidad empezaría a parecer ridícula, porque ya sabemos en lo que Elvis terminaría convirtiéndose. Terminó dando la impresión de que Sun Records, pese a haber firmado el mayor precio de todos los tiempos, había malvendido a la joya de la corona.

Sun Records, no obstante, tenía más ases en la manga. Tras su descubrimiento de Elvis en 1954, Sam Phillips había seguido demostrando un fino olfato a la hora de detectar nuevos talentos y no había parado de fichar a jóvenes artistas blancos familiarizados con el rhythm & blues.

Uno de ellos era Carl Perkins, de veintitrés años y que, al igual que Elvis, había crecido escuchando indistintamente música blanca y negra por igual. De hecho ambos cantantes se conocieron, vieron que tenían mucho en común y descubrieron que se habían estado admirando mutuamente en la distancia.

Aunque las primeras sesiones de Carl Perkins tenían aires decididamente country, se animó a dar salida a las influencias negras cuando vio que el trabajo de Presley, su compañero de discográfica, estaba funcionando bien entre los oyentes de la región. Se atrevió a grabar temas en un estilo rockabilly similar al del primerizo Elvis, una mezcla idéntica de música blanca y negra, demostración de que en efecto ambos jóvenes habían recibido las mismas influencias.

El primer bombazo comercial de Perkins llegaría casi de rebote, a través de una sugerencia de Johnny Cash, otro joven artista que también había sido fichado por Sun Records. A Cash le hizo gracia la manera en que un piloto militar hablaba de los zapatos de su uniforme, refiriéndose a ellos como blue suede shoes («zapatos de ante azul»). Aquello sonaba bien y le sugirió a Perkins que escribiese una canción utilizando esas palabras como estribillo.

Sin embargo, Carl Perkins pensó que la ocurrencia de Cash era una locura: ¿quién demonios podía escribir una canción sobre zapatos? ¿Y quién querría escuchar una canción que hablaba sobre zapatos? ¡Eso no tenía ningún sentido! Rechazó abiertamente la sugerencia. Aun así, la idea permaneció oculta en algún rincón de su cabeza. Más tarde, durante una de sus actuaciones, vio a una joven pareja que bailaba justo delante del escenario.

La chica cometió el error de pisar a su acompañante, quien,  completamente indignado, paró de bailar y le dijo enfadado: «Don’t you step on my suede shoes!» («¡No pises mi zapatos de ante!»). Carl Perkins, atónito, se pregunto cómo era posible que un chaval joven le diese más importancia a sus zapatos nuevos que a la chica que tenía delante, la cual, para colmo, era muy guapa. Los zapatos lo eran todo para aquel chico.

Aquella escena encendió una bombilla en la cabeza de Carl Perkins, y de repente recordó el estribillo que Johnny Cash le había propuesto. Decidió que podía utilizarlo para narrar aquella extraña anécdota en una nueva canción. Sí, aunque pareciera increíble, ¡podía escribirse una canción digna sobre zapatos! (o más bien sobre un joven enamorado de sus zapatos nuevos).

El resultado fue, cómo no, la celebérrima «Blue suede shoes». Publicada el 1 de enero de 1956, se transformó en un enorme fenómeno comercial, siendo el tercer número 1 en las listas estadounidenses que el rock and roll había conseguido en apenas unos meses.

.Sam Phillips, de manera inesperada, lo había logrado. Una discográfica pequeña como Sun Records había conseguido la pole position de la industria musical estadounidense, demostrando que no necesitaba los mismos canales de promoción de las grandes compañías. Sin embargo, aquel éxito tenía un lado amargo.

Phillips entendiuó que había sido mala idea dejar escapar a Elvis Presley. Si Carl Perkins había llegado a lo más alto con Sun Records, Presley también habría podido hacerlo. Pero ya era tarde. Apenas unos meses después, Presley sería la mayor estrella de los Estados Unidos bajo la tutela de RCA.

Por su parte, Carl Perkins no volvería a obtener un bombazo remotamente similar al de «Blue suede shoes», aunque tendría una muy respetable carrera y un público más reducido pero fiel que le permitiría asomarse de vez en cuando en las listas country durante las siguientes décadas.

El rock and roll estaba empezando a dominar el mundo del espectáculo: dos números uno en 1955 y otro al poco de empezar 1956. Resultaba indiscutible que era la música favorita de la juventud en los Estados Unidos. Y en otras partes del mundo, donde millones de chavales escuchaban la radio ansiosos por escuchar las excitantes novedades que llegaban desde América.

Pero no todo era de color rosa. Paralelamente a su éxito, el rock and roll estaba adquiriendo una considerable mala reputación. En la siguiente parte veremos cómo el sector más conservador de la sociedad hizo lo que pudo por intentar erradicar el rock and roll de la faz de la Tierra… empeño que se tornó imposible desde el mismo momento en que Elvis Presley apareció en las televisiones estadounidenses, pero que iba a generar no pocas tensiones.

Continúa …

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