Ciencia ficción: los orígenes …

JotDown(E.J.Rodríguez) — ¿Quién “inventó” la Ciencia Ficción?

¿Cuándo y cómo nació el género?

¿Cuál fue el primer relato de Ciencia Ficción que podemos considerar verdaderamente como tal?

¿Se escribía literatura de Ciencia Ficción en la Grecia clásica o en la antigua India? ¿Fue la creación de una mujer? ¿Quién le puso este nombre? ¿Quién decidió qué forma tendría la Ciencia Ficción moderna?

¿Cuándo tuvo lugar su edad de oro? ¿Cuándo su era clásica? ¿Por qué el género perdió su prestigio literario durante la primera mitad del siglo XX? ¿Por qué sus premios más importantes se llaman como un personaje al que algunos consideran una de las las peores calamidades que le hayan sucedido al género?

¿Por qué la Ciencia Ficción estadounidense y británica han dominado siempre? ¿Por qué la Ciencia Ficción rusa es tan seria y adusta en comparación?

Son muchas preguntas, y más que se podrían formular. En especial si tenemos en cuenta que la Ciencia Ficción parece ser un género muy popular, o eso podría deducirse de las recaudaciones de según qué películas (las cuales, para colmo, no siempre son verdadera Ciencia Ficción, sino horror, aventura o fantasía disfrazados).

Podríamos citar unos cuantos ejemplos de películas o programas televisivos muy exitosos que pueden dar la impresión, más bien equivocada, de que la Ciencia Ficción es un fenómeno masivo. En realidad, una buena parte del público conoce el género de manera superficial, casi exclusivamente por lo que ven en las pantallas.

Si se formulase la pregunta “¿qué es la Ciencia Ficción?”, quizá muchas personas encontrarían problemas para contestar, y solo los más aficionados al género tendrían una respuesta clara o al menos una fórmula de consenso a la que recurrir. Para empezar, porque se trata de un género esencialmente literario que nació, creció y alcanzó la madurez en formato escrito. En cierto modo, la Ciencia Ficción es un “famoso desconocido”.

El cine, la radio, la televisión o los cómics se limitaron a adaptar, casi siempre con retraso, las ideas que la Ciencia Ficción literaria manejaba desde tiempo atrás. Muchos de los espectadores de grandes éxitos cinematográficos apenas han leído Ciencia Ficción escrita y todavía menos han leído la que se publicaba en las épocas clásicas, lo cual ha generalizado una visión distorsionada del género.

Tal vez recorriendo la historia de la Ciencia Ficción escrita podamos conocerlo mejor, comprender de dónde viene, cómo se gestó, qué cambios fue experimentando y por qué hoy es como es.

Siempre existieron mentes creativas que trataban de imaginar una realidad alternativa —otros mundos, máquinas sorprendentes, seres extraños— o que querían responder a los misterios inasequibles del firmamento, de los océanos, del interior de la Tierra y hasta del cuerpo humano. Estos asuntos y otros similares han sido tratados desde muy antiguo en la ficción.

Ni siquiera las posibilidades del progreso científico y tecnológico han sido un objeto de reflexión exclusivo de la época moderna. Sin embargo, no podemos afirmar alegremente que la Ciencia Ficción ha existido “desde siempre”.

En términos históricos, pensamos el relato fantástico como algo previo y distinto de la Ciencia Ficción porque su resorte fundamental todavía no es el producto de una reflexión sobre los efectos que la ciencia y tecnología tienen sobre la existencia humana. El relato fantástico nace de una una divagación libre que utiliza la «magia» —esto es, los procesos no científicos— como Deus ex machina.

El relato fantástico sí es un género que existe desde que nació la propia literatura y algunos ejemplos son universalmente célebres. La Odisea de Homero, que data del siglo VIII a.C., por momentos puede parecerse a lo que hoy consideramos Ciencia Ficción. Pero, ¿significa eso que la Ciencia Ficción es un género con 2700 años de antigüedad? No.

La Odisea es uno de los relatos más influyentes en la historia de la cultura escrita, desde luego, y también ha tenido su influencia sobre la Ciencia Ficción moderna. Pero en la Odisea el motor de la acción no es producto de la elucubración científica. No es el intento de trazar un retrato más o menos verosímil de cómo sería el mundo bajo la influencia de algún avance tecnológico o científico, o de algún proceso físico natural explicable mediante conceptos científicos.

No es lo mismo hablar de monstruos de tres cabezas sin explicar el por qué de su existencia o atribuyéndola a causas sobrenaturales (literatura fantástica) que exponer una posible causa científico-tecnológica (Ciencia Ficción). Así pues, la Odisea, los poemas épicos mesopotámicos sobre Gilgamesh, la descripción de la Atlántida de Platón, el Ramayana, el Mahabharata, los escritos de Ovidio, las Mil y una noches, son relatos que pueden contener algunos elementos aislados que encontramos tambiçen en la Ciencia Ficción, pero que no tienen el avance científico y tecnológico como elemento catalizador del relato.

Desde muy antiguo se han escrito historias sobre máquinas voladoras, artefactos tecnológicos avanzados, autómatas, habitantes de otros planetas, viajes en el tiempo y demás tópicos habituales en la Ciencia Ficción moderna. Estas invenciones solían constituir una mera escenografía para argumentos basados en la magia.

Un caso interesante es la Historia vera de Luciano de Samosata: fue escrita en torno al año 150 d.C. y narra las aventuras de un hombre que viaja a la Luna, conoce a sus habitantes y es testigo de sucesos tales como guerras interplanetarias. Algo que, a primera vista, podrían englobarse dentro de la Ciencia Ficción.

En realidad, es un relato de aventuras fantásticas.

Su protagonista viaja a la Luna no por causa de un adelanto tecnológico, sino arrastrado por una tromba de agua, un extraño accidente natural que se produce sin intervención tecnológica humana.

En cierto sentido, y situándonos en su época, la tromba podría ser considerada una explicación casi naturalista para el viaje lunar.

Lo mismo sucede con las explicaciones de otros sucesos del argumento.

Esto hace que la distinción entre géneros parezca muy borrosa, pero al final no deja de ser un relato fantástico porque su autor no está preocupado por la verosimilitud de esas explicaciones, que son usadas más bien como excusas argumentales sin soporte teórico.

En épocas posteriores aparecieron obras de corte similar como El hombre en la luna de Francis Godwin o Micromégas de Voltaire, y de la misma manera han de ser consideradas pura fantasía.

Unos 1500 años después del relato de Luciano de Samosata, el célebre astrónomo Johannes Kepler escribió un relato, Somnium, también sobre un hombre que viaja a la Luna. Kepler se apoyaba en registros científicos reales para imaginar cómo era la superficie de la Luna y sus elucubraciones al respecto eran producto de sus propias observaciones astronómicas; de hecho, algunas siguen siendo acertadas hoy.

En Somnium, pues, hay algunos elementos de corte puramente científico en la descripción de otro mundo. ¿Hablamos del primer relato de Ciencia Ficción? No. Analizando la trama vemos que tampoco son la tecnología o la ciencia las que constituyen el motor principal de la historia.

El protagonista de Somnium visita la Luna por la acción de unos espíritus —no culpemos a Kepler; lo de imaginar cohetes interplanetarios no resultaba tarea fácil para un hombre de su tiempo—, así que la premisa principal del relato, el viaje, no demuestra una mínima intención de verosimilitud científica, aunque sí lo haga la descripción de la luna.

Los datos científicos aportados por Kepler forman parte del apartado descriptivo y paisajístico, son mediciones del mundo natural agregadas al relato, pero no forman parte de la trama principal ni constituyen el motor de la acción. Parece que Kepler solo estaba interesado en incluir sus datos astronómicos sobre la luna, pero sin calentarse la cabeza teorizando sobre un modo científicamente plausible de alcanzar nuestro satélite.

Así pues, Somnium no es Ciencia Ficción, sino fantasía con toques científicos y naturalistas. Algo similar ocurre con Cyrano de Bergerac y su obra El otro mundo, donde hablaba, entre otras cosas, de máquinas capaces de aprovechar la energía solar. Toda una demostración de creatividad, sin duda, pero también sus ocurrencias tecnológicas eran parte de la escenografía, si bien interesante, en mitad de un relato que tampoco trascendía la fantasía tradicional.

En épocas donde la gente común todavía no tenía la percepción de que el progreso científico pudiese modificar rápidamente sus condiciones de vida, los efectos de la ciencia no eran un motivo de preocupación y, por tanto, nunca constituían el objeto último de los esfuerzos literarios.

La relación entre literatura de ficción y ciencia era muy superficial. Como mucho, la literatura podía reflexionar sobre la ciencia en su conjunto, en tono crítico, posicionándose a favor o en contra. Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift hacía una reflexión irónica sobre la ciencia. En sentido contrario, la Utopía de Tomás Moro describía un mundo ideal gobernado por criterios intelectuales. Lo mismo sucede con la curiosa obra El año 2440 de Louis-Sébastien Mercier. 

El protagonista visita en sueños un mundo futuro caracterizado por la veneración a la ciencia, donde todos los niños reciben como regalo telescopios o microscopios, y donde se fomenta con entusiasmo el conocimiento experimental. Es otro relato que se limita a hacer apología de un mundo fascinado por la ciencia como principal característica de una sociedad gobernada por la razón.

Estos relatos, escritos en época de auge racionalista, reflexionaban acerca del papel que la ciencia debería cumplir en la sociedad, pero no sobre los efectos concretos de las ciencias aplicadas. Seguía faltando ese elemento catalizador como motor de la acción.

Son obras racionalistas que, sí, contienen algunas características propias de la Ciencia Ficción tal y como la entendemos hoy, en especial del subgénero de la Ciencia Ficción social y utópica (término este último que deriva precisamente de la mencionada obra de Tomás Moro). Pero aún se basaban en la pura fantasía de modo no muy distinto a la Historia Vera.

En este punto ya nos hemos dado cuenta de que para poder hablar de Ciencia Ficción propiamente dicha —al menos desde la definición más consensuada, aunque se podría dedicar otro texto a discutir esa definición—, necesitamos un relato donde los avances científicos y tecnológicos sean el resorte fundamental de la acción.

Tal cosa no llegaría hasta principios del siglo XIX, cuando el progreso tecnológico se aceleraba de tal modo que el ciudadano medio empezó a darse cuenta de que, por efecto del mismo, su vida estaba cambiando a pasos agigantados. Por primera vez en la Historia, la ciencia empezaba a preocupar de verdad al común de los mortales.

Aquel, no por casualidad, fue el momento en que la Ciencia Ficción conoció su verdadero nacimiento. Y curiosamente, o quizá no tanto, no se produciría en la pluma de un sesudo académico con barba y antiparras, sino por obra y gracia de una brillante jovencita que apenas acababa de abandonar la adolescencia.

– El Big Bang de la Ciencia Ficción

«Irónicamente, el ‘padre’ de la Ciencia Ficción puede que haya sido una mujer de veinte años» (Isaac Asimov)

Así lo decía el famosísimo escritor en el prólogo de una de sus muy recomendables recopilaciones de relatos pioneros de la Ciencia Ficción. Refleja la opinión, generalmente aceptada por los estudiosos del asunto, de que la Ciencia Ficción nació con la novela Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, publicada en 1818.

Por entonces ni siquiera existía un nombre para denominar al nuevo género. Frankenstein o el moderno Prometeo fue concebida, en principio, como una historia de terror. Parece que Shelley se inspiró en un sueño, algo muy común en el terror y la fantasía tradicionales.

Pero, como gran novedad, el relato describe las posibles consecuencias de unos experimentos científicos que estaban muy de boga en aquellos tiempos: el galvanismo, el uso de la electricidad para darle movilidad a miembros de animales muertos. La ciencia de entonces sugería que la electricidad podría terminar utilizándose para revivir a los difuntos, así que la jovencísima Mary Shelley aplicó esta idea en su relato, elucubrando sobre ese hipotético desarrollo del galvanismo.

Hoy sabemos que su predicción no se cumplió, pero no importa: en su momento, el mecanismo central del relato resultaba perfectamente razonable como hipótesis apoyada en la ciencia. El argumento de la historia se ajusta a lo que se consideraba científicamente posible o, como mínimo, científicamente imaginable.

En Frankenstein, la ciencia y la tecnología son los desencadenantes y protagonistas de un argumento que reflexiona sobre las posibles consecuencias del uso y abuso de las nuevas tecnologías, pero ya no de manera abstracta, sino describiendo su uso en términos muy concretos. La acción ya no estaba impulsada por un resorte fantástico, sino por un resorte científico.

De esta manera, Mary Shelley alumbró todo un nuevo género. Eso no significa que el género se estableciese de inmediato como algo popular, porque su eclosión definitiva no se produjo hasta varias décadas después. Quizá por causa de ese paréntesis, que la convirtió en una pionera aislada en el tiempo, Mary Shelley tuvo que esperar más de un siglo para que los estudiosos se pusieran de acuerdo en reconocerla como la auténtica madre del invento. Mientras tanto, otros iban a lucir los laureles en su lugar.

En 1863 empezó a publicar sus novelas un escritor francés llamado Jules Verne. Cultivó varios géneros, entre ellos la aventura, pero en relatos como Viaje al centro de la Tierra, De la Tierra a la Luna, Veinte mil leguas de viaje submarino, La isla misteriosa y otros, Verne llevó los relatos especulativos de núcleo científico a las manos de miles de ávidos lectores.

Ni que decir tiene que su enorme éxito y la inmensa influencia literaria de su trabajo lo convirtieron en el escritor de Ciencia Ficción más importante del siglo XIX. Si Shelley fue la responsable del nacimiento del género, podemos considerar al francés como el responsable de su establecimiento definitivo y, en justicia, quizá también como un segundo fundador. Después de Verne ya no hubo vuelta atrás: la Ciencia Ficción había llegado para quedarse.

Treinta años después del debut literario de Verne (que aún continuaba activo), el británico H.G. Wells terminó de definir las características de la Ciencia Ficción moderna, destapándose con legendarios relatos como La máquina del tiempo, La isla del doctor Moureau, El hombre invisible, La guerra de los mundos, El alimento de los dioses o la más ambigua Los primeros hombres en la Luna.

Sus escritos también produjeron un gran impacto. Además, ayudaron a extender el género más allá de la aventura verniana, pues introdujo una considerable carga de reflexiones sociales, políticas y existenciales, que inauguraron uno de los más importantes senderos a seguir por los futuros autores de Ciencia Ficción. Fue, sin duda, el otro gran puntal del siglo XIX.

Durante finales de aquel mismo siglo y principios del XX, otros escritores célebres coquetearían con el género, ya fuese de manera recurrente o anecdótica.

Cabe citar nombres como Edgar Allan Poe, Edgar Rice Borroughs, Guy de Maupassant, Arthur Conan Doyle, Herman Melville, Jack London, E.T.A. Hoffmann, Edward Bellamy, etc.

Una lista imponente. El género todavía no tenía un nombre propio y era referido con denominaciones como “fantasía científica”, “romance científico” y otras que irían variando con el paso del tiempo.

Además de aquellos autores que escribían tras la estela de Verne y Wells, hay algún caso interesante como el de H.P. Lovecraft. Aunque el trabajo del estadounidense suele encajar mejor en el terror fantástico, reflejó ciertas influencias científicas —era aficionado a la astronomía y sin duda había leído mucha Ciencia Ficción de su tiempo— e influyó mucho en el desarrollo posterior del género, por más que no podamos considerarlo un practicante “legítimo” del mismo, sino más bien una rareza a caballo entre varios géneros.

Como hemos visto, la Ciencia Ficción se originó en Europa. A finales del XIX, sin embargo, los Estados Unidos se convirtieron en los más entusiastas creadores y consumidores en el planeta. Allí, el género se expandió con mucha rapidez y atrajo la atención de todo tipo de literatos, hasta el punto de que el país no tardó en establecerse como la primera potencia mundial en producción de material, seguidos a distancia por el Reino Unido, Francia y Alemania (de manera más minoritaria, se hacía Ciencia Ficción en prácticamente toda Europa).

Un caso aparte es el de Rusia. La influencia de los escritores occidentales de Ciencia Ficción, en especial Verne y Wells, fue intensa en determinados círculos literarios de la Rusia zarista. Surgieron nombres relevantes como Alexander Kuprin, Ilia Eremburg, Alexei Tolstoi, Valentin Kataev, etc.

El más notable fue Alexander Beljaev, que se hizo famoso en occidente a raíz de una delirante anécdota: la preocupación que causó en el Pentágono su antiguo relato La guerra en el éter (publicado por primera vez en 1927 bajo el título Radiópolis).

Algún mando militar norteamericano oyó hablar del libro y decidió interpretarlo como una posible anticipación de un ataque de misiles soviéticos; al parecer, los militares removieron cielo y tierra para hacerse con un ejemplar del libro ruso, algo digno de una secuencia de la comedia Dr. Strangelove.

Beljaev fue uno de los más grandes autores no occidentales de Ciencia Ficción, aunque, por desgracia, tuvo una vida accidentada y conoció un tristísimo final, muriendo de hambre durante la ocupación nazi de la ciudad de Pushkin.

En conjunto, los escritores rusos siguieron bajo la influencia clásica de Verne y Wells incluso cuando en los EEUU el género se estaba disgregando ya hacia nuevas direcciones, muy especialmente un retorno hacia la aventura y los límites con la fantasía. En Rusia se decantaban más por lo que hoy llamaríamos Ciencia Ficción “dura”, esto es, más aferrada a la verosimilitud científica.

También la Ciencia Ficción utópica tenía una representación importante allí, nada extraño en un país que estaba incubando severas transformaciones sociales. Estas tendencias naturales en la Ciencia Ficción rusa se convirtieron en tendencia oficial tras la Revolución de 1917.

Es bien sabido que el nuevo régimen hacía bandera de su concepción materialista del mundo, así que, bajo el gobierno de los soviets, ya no se veía con muy buenos ojos una Ciencia Ficción que contuviese demasiados elementos fantasiosos. La fantasía era algo que debía ceñirse a lo folclórico.

Por ello, en la URSS siguió predominando la Ciencia Ficción “dura” de corte tecnológico, social y utópico, con pocas excepciones. Apenas se produjo aventura espacial al estilo de la que terminaría plagando las publicaciones norteamericanas: la hubo, sí, pero fue escasa.

Con todo, ya sabemos que no hay acción sin reacción, y como respuesta al materialismo impuesto por el régimen comunista surgió otra corriente característica dentro de la Ciencia Ficción soviética, que trataba de explorar la vertiente más humana y, por así decir, “espiritual” del género en un país donde lo espiritual estaba mal visto.

Si se les impedía desarrollar la vena fantástica en sus relatos, los autores soviéticos siempre podían refugiarse en las divagaciones filosóficas abstractas.

La URSS siguió siendo una buena productora de material, con autores más que notables, pero el aislamiento del país y los condicionantes creativos que las autoridades imponían al género dificultaron que la Ciencia Ficción soviética tuviese el peso que quizá merecía en la evolución global del género durante la primera mitad del siglo XX.

Otra característica peculiar y diferencial fue que en la URSS (y en el resto del bloque comunista), el género de la Ciencia Ficción siguió gozando de bastante respetabilidad entre los círculos intelectuales conforme avanzaba el siglo XX. Siempre, claro, que se ajustase a los criterios que las autoridades consideraban deseables.

Mientras tanto, la Ciencia Ficción occidental empezó a sufrir un proceso acelerado de desprestigio literario. Cualquier aficionado sabe que este fue uno de los principales problemas de la Ciencia Ficción durante buena parte del siglo XX. Desde que empezó a ser considerada un género “menor”, mero escapismo infantil, le costó mucho tiempo empezar a sacudirse este estigma para volver a alcanzar la respetabilidad de que gozaba a finales del siglo XIX.

Siendo un género predominantemente escrito, el que estuviese mal visto precisamente dentro de los círculos literarios marcó su destino durante décadas. Sin embargo, ese mismo proceso que le quitó lustre literario constituyó también una etapa necesaria para su evolución. Y ese proceso no fue otro que la transición del género desde la literatura “formal” a las publicaciones para el público juvenil.

– De las bibliotecas a los quioscos

A fines del siglo XIX empezaba a quedar bastante claro que, una vez pasado el impacto inicial y el efecto sorpresa del nuevo género, el público adulto empezaba a mirar hacia otro lado. Quienes seguían siendo muy receptivos a la Ciencia Ficción eran los niños y adolescentes. Algunas revistas juveniles empezaron a incluir Ciencia Ficción en sus sumarios, con lo que un género hasta entonces considerado adulto (o, por lo menos, apto para todas las edades) fue acercándose más y más al paladar juvenil.

The Argosy, un semanario estadounidense fundado en 1882, solía incluir los tipos más habituales de narraciones dirigidas a adolescentes: fantasía, aventuras, terror, misterio, detectives, western, ficción histórica. También publicaba algún que otro relato de Ciencia Ficción, o sucedáneos fantásticos que, con buena voluntad, podían ser etiquetados como tal.

La revista The Argosy tuvo gran importancia histórica.

Sus editores descubrieron que no se dirigían a un público demasiado exigente y que, para colmo ,ese público tenía poco dinero para gastar.

Llevados por el afán de reducir costes, empezaron a editar la revista en un papel más barato, rugoso y de mala calidad, cuyos bordes irregularmente cortados se quebraban con el uso y producían una especie de confetti.

Así, en 1896, The Argosy se transformó en la primera revista pulp.

El término pulp hacía referencia precisamente a la mala calidad física del papel de sus páginas, que a menudo (aunque no siempre) iba acompañada de mala calidad también en los contenidos.

Durante las décadas de 1900 y 1910, la pulp fiction empezó a proliferar en los Estados Unidos, consumida por chavales ávidos de literatura imaginativa durante una época en la que no existía la televisión y el cine estaba aún en sus comienzos.

Los editores, que solían buscar el beneficio económico más inmediato posible, no tuvieron inconveniente en infantilizar sus contenidos.

Las portadas empezaron a ser cada vez más coloristas, con llamativas ilustraciones que atrajesen a atención de los niños y adolescentes. Los títulos eran también cada vez más sensacionalistas.

Como es lógico, el público adulto veía estas revistas como un subproducto —cosa que, todo sea dicho, eran con más frecuencia de la debida— y sucedió así que la tímida pero creciente asociación de la ficción científica con aquella morralla expuesta en los quioscos hizo que los círculos literarios “serios” empezasen a desdeñarla.

¿Cuál fue la primera revista realmente especializada en Ciencia Ficción? En Rusia, donde ya decíamos que el género seguía siendo respetable, se publicaba El mundo de la fantasía; aparecida en 1911, quizá pueda ser considerada la primera, salvo porque estaba compuesta sobre todo por traducciones de autores occidentales (Verne, Wells, Poe , etc.) y era más bien una antología periódica.

Aunque con el tiempo fue incluyendo algunos relatos de escritores autóctonos, estos tampoco tenían repercusión fuera del país. En Estados Unidos, por el contrario, las revistas sí publicaban abundante material original, aunque solo una pequeña parte de él era auténtica Ciencia Ficción.

Revistas juveniles como la citada The Argosy, All-Story, Frank Reade Library o The Thrill Book tocaban ocasionalmente el género, si bien con relatos poco memorables que con frecuencia habían sido escritos por los mismos jóvenes que compraban las revistas.

En la década de 1920, la oferta empezó a crecer de manera lenta, asomando la cabeza, aún con timidez, más allá de la pulp fiction. Algunos periódicos científicos publicaban relatos de Ciencia Ficción como un guiño entretenido para sus sesudos lectores.

En 1923, la revista Science & Invention tuvo el inesperado detalle de dedicar íntegramente uno de sus ejemplares mensuales a recopilar relatos de Ciencia Ficción. Era un signo inequívoco de que la demanda estaba aumentando. Aquel mismo año nació la revista Weird Tales, que no era una revista especializada y estaba más bien dominada por la fantasía, pero incluía un mayor porcentaje de Ciencia Ficción que sus predecesoras.

Eso sí, las revistas centradas en detectives, guerras, terror, western, hazañas aéreas y submarinas, aventuras exóticas o fantasía seguían dominando el cotarro (títulos como Horror stories, Oriental Stories, War stories o Flying Aces indican por dónde iban los tiros). La Ciencia Ficción no gozaba de algo que pudiera considerarse un medio propio que produjese material original sin la interferencia de otros géneros.

El hito se produjo en 1926.

Si algún lector se pregunta por qué a los principales premios que se conceden a la literatura de este género (los “Oscars de la Ciencia Ficción”) se los llama premios Hugo, sepa que el responsable del asunto fue un tal Hugo Gernsback.

Era un inmigrante luxemburgués de cuarenta y dos años que llevaba dos décadas viviendo en los Estados Unidos, donde se había iniciado el mundo de la edición publicando la revista científica Modern electrics.

Apasionado practicante de la ciencia —en su haber tiene algunos inventos menores—, Gernsback pensaba que podría ser popularizada entre la juventud con ayuda de los relatos de “fantasía científica”.

En aquel año 1926 editó el primer ejemplar de Amazing Stories.

Que fue, ahora sí, la primera revista especializada en Ciencia Ficción que estaba compuesta en su mayor parte por material original.

En ella se dieron a conocer autores relevantes como Jack Williamson, E.E. Smith o David Keller. El papel de Hugo Gernsback en el desarrollo del género resulta controvertido: para algunos fue un divulgador necesario, imprescindible en su momento histórico, un pionero que abrió las puertas a la expansión del género.

Además fue el hombre que acuñó el término Science Fiction (aunque, curiosamente, su intención siempre fue la de imponer, sin éxito, otro término creado por él: sciencifiction). Para otros, sin embargo, el papel de Geernsback resulta más discutible. El escritor Brian W. Aldiss le dedicó un bonito elogio: “Gernsback fue uno de los peores desastres que jamás hayan arrasado el campo de la Ciencia Ficción”. Casi nada.

Esto se debe a que Gernsback, como editor, tenía una moral y política laboral muy cuestionables. Era bien conocido por sus constantes engaños a los autores, por lo general jóvenes e ingenuos aspirantes a literato, de quienes se aprovechaba, racaneando los pagos sin miramientos. No es raro que en el ámbito de los historiadores de la Ciencia Ficción sea retratado como un sinvergüenza sin escrúpulos. En cualquier caso, su figura está ahí y su importancia, para bien o para mal, resulta innegable.

– Tiempos de crisis

Tras una década de crecimiento sostenido en los años veinte, los treinta fueron una época de vaivenes. La crisis económica mundial sumió al ámbito editorial en la inestabilidad y las revistas pulp, pese a sus bajos costes, no se libraron. Por culpa de la crisis y, todo sea dicho, de una concepción empresarial más bien aventurera, la carrera de Hugo Gernsback empezó a ser accidentada, un fiel reflejo de lo que era el mundillo de las revistas por entonces.

En 1929, tras varios años al frente de Amazing Stories, su editorial se declaró en bancarrota y Gernsback se vio obligado a vender su querida revista, que siguió publicándose bajo la tutela de otros dueños. Perder a la niña de sus ojos, sin embargo, no significaba que el luxemburgués estuviese dispuesto a rendirse. Apenas unos meses después, fundó Wonder Stories, que era una continuación casi idéntica de Amazing Stories.

La crisis había afectado a la venta de revistas, pero la Ciencia Ficción estaba convirtiéndose en una apetecida “novedad” y Wonder Stories fue muy bien recibida por el público. De este modo, al finalizar la década ya había dos revistas especializadas en el mercado, ambas fundadas por Hugo Gernsback.

Apareció una tercera en 1930, cuando el editor William Clayton decidió sacar a la venta Astounding Stories, en la que primaba la Ciencia Ficción de aventuras. Tres revistas especializadas colgadas a la vez en los quioscos de todo el país no era un logro baladí.

En los albores de la Gran Depresión, con la feroz competencia de decenas de revistas pulp, algunas de ámbito nacional y muchísimas más de ámbito regional o local, que aquellas tres publicaciones se mantuviesen a la venta dice mucho de la demanda que suscitaba el género.

Además de Amazing Stories, Wonder Stories y Astounding Stories, estaban las aportaciones al género de Weird Tales, y las de ciertas publicaciones especializadas, pero de muy corta vida, que rara vez lograban trascender la categoría de fanzines.

También estaban los exitosos cómics de Buck Rogers y los de su imitador Flash Gordon, que se publicaban por entregas en periódicos para adultos, aunque entraban en la categoría de space opera, un subgénero híbrido de aventuras fantasiosas, limítrofe con la verdadera Ciencia Ficción.

En cualquier caso, se estaba desarrollando una creciente base de aficionados fieles. Muy relevante fue la habilidad de Gernsback para crear entre los consumidores de su revista un cierto sentimiento de pertenencia. Por ejemplo, fundó la Science Fiction League, un auténtico club de fans de la Ciencia Ficción que, con los años, llegaría a tener ramificaciones internacionales.

En 1932 y 1933 los efectos de la crisis económica se habían profundizado y, pese al entusiasmo por el género, el nivel de ventas empezó a caer de nuevo. Hugo Gernsback y William Clayton respondieron a la situación intentando ofrecer un material más cuidado, pero tampoco eso parecía suficiente.

Durante 1934 y 1935, el mercado del papel siguió resintiéndose, aunque la space opera continuase en boga (Flash Gordon sería llevado a las pantallas de cine en 1936 y Buck Rogers no tardaría en hacerlo poco después).  En 1936, Hugo Gernsback intentó aprovecharse de la popularidad de su revista para desmarcarse de aquel mundillo editorial repleto de vaivenes.

Confiando en la fidelidad ciega de sus seguidores, decidió que Wonder Stories sería retirada de los quioscos. En adelante, solo podría ser conseguida mediante suscripción. Así, intentaba adaptar al público juvenil las tácticas comerciales que ya usaban algunas revistas adultas, pero su cálculo fue erróneo. Los consumidores de Wonder Stories, adolescentes en su mayoría, querían seguir yendo al quiosco para, además de comprar su revista habitual, poder hojear todo el surtido de revistas pulp y cómics.

El lector medio de Ciencia Ficción era un chaval al que le gustaba ver y tocar antes de comprar, que disfrutaba de maravillarse con la variopinta oferta de llamativas portadas y títulos que había en las tiendas y quioscos. No era como un lector adulto que pudiese esperar la entrega de su revista tranquilamente sentado en el sofá de su casa. Retirar Wonder Stories de las góndolas supuso su inevitable final. Los lectores habituales no se suscribieron y el último ejemplar se publicó en aquel mismo 1936.

Eso sí, Gernsback renació de sus cenizas en unos meses y por tercera vez regresó a los quioscos con la misma revista en el mismo formato, pero con nuevo título: Trhrilling Wonder Stories. Como editor era volátil, desde luego, pero aparentemente indestructible.

Una vez pasado lo peor de la Depresión, la situación económica empezó a mejorar y con ella la demanda de Ciencia Ficción. Una gran explosión era inminente. Si el siglo XIX había constituido el Big Bang del género, el periodo 1938-39 iba a convertirse en la supernova.

– La Edad de Oro de las revistas

En 1938, la Ciencia Ficción estadounidense —ya con mucho la más importante del planeta— sobrepasó los límites del ámbito juvenil gracias a diversos acontecimientos de gran alcance mediático. Por ejemplo, la célebre interpretación radiofónica de La guerra de los mundos a cargo de un jovencísimo Orson Welles, que algunos incautos confundieron con la verdadera retransmisión de una invasión alienígena.

El pánico que el programa causó entre algunos ciudadanos fue exagerado por la prensa, desde luego, pero la enorme repercusión del episodio consiguió que mucha gente hasta entonces completamente ajena a la Ciencia Ficción empezase a sentir curiosidad por un género capaz de producir tales terremotos mediáticos.

Aquel suceso coincidió con un “boom” en la cantidad de material publicado. En términos históricos, 1939 fue el año de eclosión definitiva de la Ciencia Ficción.

Además de las tres revistas especializadas que ya hemos mencionado, aparecieron más de diez títulos nuevos en un periodo de pocos meses: Startling Stories, Fantastic Adventures, Science Fiction, Famous Fantastic Mysteries, Future Fiction, Captain Future, Planet Stories, Astonishing Stories, Super Sciencie Stories, Comet Stories. También las hubo que se centraron en relatos largos, casi pequeñas novelas, como Science Fiction Quarterly.

Incluso surgió una como Unknown, que mostraba preferencia por Ciencia Ficción de corte humorístico y donde se dieron a conocer autores como Fritz Leiber, Fredric Brown o L. Ron Hubbard, más tarde fundador de «cienciología». Hasta 1941 seguirían apareciendo revistas nuevas, como Stirring Stories o Cosmic Stories. La oferta, como vemos, llegó a ser apabullante.

Por otro lado, en las ferias internacionales empezaba a rendirse homenaje a las revistas de Ciencia Ficción, lo cual fue recogido por la prensa convencional y también contribuyó a despertar la curiosidad de los lectores adultos.

En 1939, la Feria Internacional de Nueva York fue el escenario de la 1º Convención Mundial de Ciencia Ficción, a la que asistieron varios autores e ilustradores célebres del momento (aunque no quedó exenta de polémica por la decisión de excluir a un grupo de autores de tendencias izquierdistas).

En un acto muy publicitado, se enterró una “cápsula del tiempo” que contenía un ejemplar de Astounding Stories destinado a los arqueólogos del futuro, lo cual llamó la atención de lectores potenciales que de repente quisieron comprobar de qué trataba aquella revista que habrían de encontrar enterrada las gentes de siglos venideros.

Otro hecho muy relevante lo constituyó el debut como editor del joven John W. Campbell, de veintisiete años de edad.

Había publicado algunos relatos como escritor en diversas revistas del género y empezó a realizar funciones de director en Astounding Stories en 1937.

Al año siguiente, cambió el título a Astounding Science-Fiction y empezó a revolucionar la Ciencia Ficción desde dentro, publicando relatos de un selecto grupo de jóvenes autores entre los que se encontraban, agárrense, Isaac Asimov, Robert A. Heinlein, Theodore Sturgeon, Lester del Rey, Clifford Simak, A.E. Van Vogt, etc.

Si se lo considera el “padre de la Ciencia Ficción moderna” no se debe únicamente a que escogió con sabiduría qué material publicar y a qué autores contratar, sino también porque impuso un nuevo paradigma en su revista, una revolución en su filosofía editorial.

Campbell, ingeniero, tenía formación científica y no estaba satisfecho con el tono sensacionalista que primaba en el género. Cansado de la multitud de tópicos fantasiosos que circulaban sobre el mundo de la ciencia, producto de tantas historias protagonizadas por científicos locos y malvados doctores que hacían experimentos en refugios tenebrosos, quiso representar ese ámbito profesional de manera más realista y así se lo hizo saber a sus autores.

En Astounding Science-Fiction empezaron a proliferar relatos donde los científicos trabajaban en pos del progreso, para bien o para mal, pero siempre retratados de una manera más ajustada a lo que Campbell conocía  de primera mano gracias a su importante experiencia académica.

Su mentalidad de ingeniero terminó plasmándose en la deriva tecnológica de Astounding Science-Fiction: relatos sobre vehículos espaciales, computadoras, novedosos medios de comunicación… la vertiente más verosímil de la Ciencia Ficción.

Algunos lo acusaron de restringir demasiado el género y en su momento hubo incluso quienes consideraron que estaba contribuyendo a restarle brillo, a mermar su capacidad para producir excitación. Pero lo cierto es que Campbell estaba contribuyendo a darle forma de cara a un nuevo renacer.

Todavía hubo por aquellas fechas otro suceso importante: la eclosión de la Ciencia Ficción británica y centroeuropea. El Reino Unido era, por obvias cuestiones de idioma, muy permeable a la influencia estadounidense. En los quioscos británicos podían encontrarse ediciones de las revistas estadounidenses más importantes y empezaron a surgir también revistas autóctonas que recopilaban esos mismos relatos americanos.

Entre 1936 y 1938 surgieron, por lo menos, cinco publicaciones importantes. La primera fue fundada por miembros de la rama británica de la Science Fiction League, el club creado por Hugo Gernsback, que ahora se había extendido al otro lado del Atlántico.

Era una especie de boletín de noticias relacionadas con la Ciencia Ficción, primero llamado Novae Terrae y más tarde rebautizado como New World. Poco después surgieron Amateur Science Stories, Tomorrow, Fantasy y la versión británica de la pulp fiction, titulada Tales of Wonder.

Aunque estas revistas revistas seguían publicando mayoritariamente autores estadounidenses, lo importante es que sirvieron como trampolín para escritores británicos que daban sus primeros pasos. Uno de ellos fue Arthur C. Clarke, que enviaba sus relatos a estas publicaciones, aunque después, como individuo inteligente que era, tuvo una gran idea y decidió probar fortuna intentando vender su trabajo directamente a las revistas norteamericanas. Otros siguieron sus pasos.

Aquello favoreció el surgimiento de un importante contingente de creadores en el Reino Unido, que por las mismas razones lingüísticas lo tendrían fácil para recorrer el camino inverso y dar a conocer su trabajo en los Estados Unidos.

Es por este motivo que la Ciencia Ficción británica ha tenido tanto peso en la evolución del género, en comparación con otra potencia como la URSS, que por entonces estaba culturalmente estancada bajo el yugo de Stalin y aislada de lo que se cocía en el resto del planeta.

Por otro lado, en los círculos literarios del Reino Unido la actitud general hacia la Ciencia Ficción era más benévola que en los Estados Unidos, donde todavía sufría un severo desprestigio. Algunos intelectuales británicos muy respetados escribieron novelas de auténtica Ciencia Ficción.

Fue el caso de Aldous Huxley y su celebérrima Un mundo feliz, aunque es posible que en su día muchos quisieran verla más como una novela social y política, porque costaba relacionar a Huxley con aquellas revistas para adolescentes de llamativas portadas (aunque sí existía esa relación, al menos en la temática).

Fue también el caso del filósofo Olaf Stapledon, que se destapó como un consumado escritor de relatos de Ciencia Ficción hasta el punto de ser considerado uno de los más influyentes autores del género.

En cuanto a Europa continental, el trauma de la Guerra Mundial o la edición de la obra del recientemente difunto Franz Kafka (que no escribía Ciencia Ficción, pero que, como Lovecraft, ejercería su influencia en el género) ayudaron a reavivar el interés literario por la vertiente más distópica, reavivando una corriente que nunca había desaparecido del todo en el Viejo Continente.

Desde inicios de la década de los veinte, en centro-Europa había existido un grupo de escritores que, como Huxley, se mostraban interesados en especular sobre el futuro de la sociedad. En Alemania, la escritora Thea von Harbou publicó la célebre novela Metropolis, que sería llevada al cine por su marido, el cineasta Fritz Lang.

Sin embargo, durante los años treinta, con la llegada de los nazis al poder, la cultura alemana sufrió un brutal retroceso y la Ciencia Ficción, que hasta ese momento gozaba de cierto caché literario en círculos intelectuales germanos, no escapó de la debacle. Bajo la dictadura de Hitler, el género fue incapaz de evolucionar en Alemania y la producción local no renacería hasta tiempo después de finalizada la II Guerra Mundial.

En Checoslovaquia, Karel Kapec escribió varias obras de Ciencia Ficción tanto en formato teatral como novelado, y de paso popularizó el término «robot». En la URSS, como ya sabemos, seguían funcionando a su manera: había bastante producción y el género gozaba de respetabilidad en los círculos intelectuales, pero tenía poca proyección exterior y, salvo excepciones, un severo estancamiento estilístico.

Ya decíamos que las restricciones políticas del régimen comunista impedían que la Ciencia Ficción en ruso tomase nuevos caminos, como sí hacía constantemente la estadounidense. Varios de los pioneros rusos de principios del siglo XX seguían escribiendo, pero estaban encerrados en el callejón sin salida de la censura y daban vueltas sobre los mismos tópicos una y otra vez.

La larga tradición de Ciencia Ficción social rusa no pudo quedar ajena a la moda de las distopías: Eugeni Zamyatin, por ejemplo, llevó el subgénero distópico a unos extremos que le ganaron la enemistad de las autoridades. Describía utopías que devenían en totalitarismos —es decir, lo que había sucedido con el comunismo— y eso provocaría que el escritor terminase en el exilio.

En cuanto al resto del mundo, diversos países europeos y sudamericanos tuvieron sus propias versiones de revistas de Ciencia Ficción compuestas sobre todo de traducciones de material norteamericano.

Aunque iban acompañadas de ocasionales relatos de autores nativos, estos, como es lógico por cuestión de idioma, no gozaron de la misma repercusión que los británicos en Estados Unidos y, por ende, no tuvieron apenas repercusión en el resto del planeta aunque su trabajo pudiese ser, en ocasiones, de bastante calidad. Para triunfar en el género había que pasar por el mundillo editorial del país de las barras y estrellas, sí o sí.

La explosión repentina de la segunda mitad de los años treinta no duró mucho. En 1939, la Ciencia Ficción británica se vino abajo con la entrada del país en guerra. Las severas restricciones impuestas sobre el uso de papel y tinta reducían de manera considerable la capacidad editorial británica.

Las revistas autóctonas surgidas en la bonanza de 1937-38 fueron desapareciendo durante la II Guerra Mundial, en algunos casos por falta de medios, y en otros porque sus editores eran llamados a filas (alguno de aquellos editores llegó a morir en combate, una manera muy triste y estúpida de que desaparezca una revista). En 1942 ya no quedaba ninguna revista de Ciencia Ficción en el Reino Unido.

En Alemania, la URSS y en otros países europeos metidos de lleno en el conflicto bélico, la situación era desastrosa y se produjo no solo un hundimiento editorial, sino un verdadero hiato cultural. En diciembre de 1941, con el bombardeo japonés sobre Pearl Harbor, también los Estados Unidos entraron en guerra. Sus editoriales empezaron a sufrir también restricciones de papel y tinta. Unas cuantas de las revistas surgidas durante el apoteósico “boom” americano desaparecieron. Las pocas que sobrevivieron, lo hicieron en condiciones de suma dificultad.

No se puede culpar solo a la guerra del declive de la Ciencia Ficción durante la primera mitad de los años cuarenta. Es obvio que la guerra fue la principal responsable de la nueva crisis, pero la mayoría de los editores habían cometido ya grandes errores, en especial el cortoplacismo económico. Esto fue particularmente acusado en los Estados Unidos.

Los editores tuvieron mucha responsabilidad en el hecho de que la Ciencia Ficción estadounidense careciese del prestigio social que sí tenía el género en Europa. En nuestro continente, la Ciencia Ficción era menos variada, menos original y se producía en muchísima menos cantidad, pero estaba bien vista.

Los editores estadounidenses habían descuidado el material que publicaban, buscando un sensacionalismo instantáneo y populachero que vendiese ejemplares cada semana, sin pararse a pensar que los lectores de Ciencia Ficción iban haciéndose mayores, que el mundo estaba cambiando y que se requerían unos nuevos tipos de ficción más acordes con los tiempos que corrían.

Algunos de aquellos editores, captando los aires de cambio, tenían una revista en la que publicaban su mejor material y otra revista paralela en la que daban salida a aquello que no habían considerado lo bastante bueno para la primera. Es decir, que publicaban todo cuanto llegaba a sus manos sin apenas filtro, aunque separándolo por cabeceras.

Seguían abundando las historias escritas por aficionados, que a veces se destapaban con sorprendentes dotes narrativas… pero la mayoría de las veces, no. Tras la apoteosis comercial de final de los años treinta, el género sufrió una difícil, pero quizá conveniente, depuración durante la II Guerra Mundial.

Se estaban sembrando las semillas de un nuevo apogeo, cuando, ya sin reparo alguno, íbamos a poder afirmar que la Ciencia Ficción alcanzaba su madurez y plenitud, luchando por recuperar el estatus literario que varias décadas de supervivencia en revistas juveniles había hecho desaparecer. El periodo clásico de la Ciencia Ficción era inminente; lo único que el mundo necesitaba para llegar a verlo era la paz.

– Sobreviviendo a la guerra

La II Guerra Mundial fue un periodo de intensos cambios la Ciencia Ficción y no solo por las dificultades económicas que atravesó el mundo editorial, sino también porque el género estaba pugnando por evolucionar. En Europa, el conflicto bélico constituyó un golpe casi mortal a la ya escasa producción existente y hundió el género durante varios años.

En el Reino Unido, las pocas revistas que habían surgido durante el “boom” de finales de los años treinta desaparecieron con rapidez después de que el país entrase en guerra. Las severas restricciones de papel y tinta en la industria editorial fueron acabando con ellas, cuando no se dio el caso, como ya mencionábamos en la primera parte, de que alguno de sus directores o editores fuese llamado a filas y muriese en acto de servicio (en aquellos tiempos, la edición del género era una aventura personal de ciertos individuos aventureros, no el producto de grandes editoriales).

A principios de 1942, recordemos, ya no quedaba ninguna publicación británica en el mercado. Por descontado, cabe imaginar la situación de estancamiento en la URSS a causa de la dictadura estalinista y la guerra, así como en otros países del Este o centroeuropeos, que habían tenido cierta tradición en el género, pero ahora estaban sumidos en regímenes totalitarios, cuando no abocados a un total desastre nacional, caso de Alemania.

El único país del mundo que seguía produciendo Ciencia Ficción a buen ritmo era el de costumbre: los Estados Unidos de América.

También la Ciencia Ficción americana, no obstante, sufrió un revés por causa de la guerra. Hubo restricciones en el uso de papel, tinta y materiales diversos; limitaciones que no eran tan severas como en el Reino Unido, pero tuvieron un efecto bastante severo en el hasta entonces floreciente mundillo editorial.

En diciembre de 1941, cuando los EE.UU. entraron en la guerra, sus quioscos y librerías disponían de una quincena de revistas especializadas en Ciencia Ficción con tirada nacional. En 1945 solo quedaban seis. Las publicaciones que sobrevivieron lo consiguieron a base de austeridad; casi todas ellas redujeron su número de páginas y pasaron a ser trimestrales en vez de mensuales.

Otro recurso fue la especialización en subgéneros o tendencias concretas, con lo que las rvistas intentaban, en lo posible, no competir por los mismos lectores.

Con todo, recién terminada la guerra, los EE.UU. todavía tenían más revistas que antes del “boom” de finales de los años 30, signo de que, si bien la situación mundial había afectado a su producción, la demanda popular no solo no había disminuido, sino que estaba creciendo debido a diversos factores que vamos a tratar aquí.

Aquellas seis revistas que sobrevivieron a la guerra mantuvieron viva la Ciencia Ficción y la hicieron evolucionar quizá con más rapidez que nunca antes.

Especialmente Astounding Science Fiction, que bajo la batuta de John W. Campbell siguió siendo la publicación puntera del género, la más respetada, la más influyente y la que gozaba de un mayor éxito.

El giro “campbelliano” hacia la Ciencia Ficción “hard”, más académica y seria, más alejada de las aventuras espaciales poco rigurosas que cultivaban algunos de sus rivales, había sido muy bien recibido por toda una nueva generación de lectores que se habían criado con la Ciencia Ficción ligera de las revistas pulp, pero que ahora tenían edad suficiente como para exigir un material más adulto.

Campbell supo proporcionarles ese material y en eso consistió el secreto de su éxito.

Tanto, que la suya fue la única revista especializada que no tuvo que recurrir a reducir contenidos durante la guerra.

Ni siquiera necesitó dejar de ser mensual para salir adelante.

En un mundo sacudido por las nuevas máquinas bélicas, cundía la inquietud ante la certeza de que la ciencia de la guerra estaba cambiando la faz de la Tierra, y no resulta extraño que el enfoque realista de Astounding Science Fiction la convirtiese en el buque insignia del género.

John W. Campbell trazó una línea divisoria, un antes y después en la historia de la Ciencia Ficción, ayudado por un deslumbrante y sabiamente escogido plantel de colaboradores habituales que incluía, recordemos, a nombres como Isaac Asimov, Robert A. Heinlein, Theodore Sturgeon, Fritz Leiber, Clifford Simak, A.E. Van Vogt, Fritz Leiber, Lester del Rey, etc.

Con semejante pelotón de pesos pesados, cabe imaginar por qué Astounding Science Fiction marcó la dirección a seguir.

Amazing Stories, por su parte, se decantaba hacia una Ciencia Ficción más aventurera y juvenil, al igual que Startling Stories y en especial Planet Stories, la cual, pese a ser la revista donde se dio a conocer Ray Bradbury, ejercía sobre todo como vehículo para la “space opera”, la aventura espacial sin ninguna necesidad de verosimilitud científica, dirigida a un público más infantil o, como mínimo, menos exigente. 

Famous Fantastic Mysteries sobrevivió gracias a la política de reediciones, recopilando material aparecido años atrás en revistas juveniles y pulp; así, sin necesidad de contratar a nuevos escritores y rebuscando en lo que ya se había publicado, logró apelar a la nostalgia de los viejos aficionados para no desaparecer. Tan solo Thrilling Wonder Stories se esforzó por intentar competir en calidad con la reinante Astounding Science Fiction, dando cabida a nuevos autores con nuevos estilos y tendencias.

Como decimos, la guerra no solamente se tradujo en una crisis de publicación, sino también en un giro de los intereses de los lectores habituales. También en el acercamiento de un público nuevo que nunca antes había leído esta clase de relatos. Hubo varios factores que explicarían la inminente segunda explosión del género.

– La bomba atómica

«Hay buenos motivos para creer que, aparte de los altos cargos de las fuerzas armadas y las personalidades del distrito de Manhattan, solo los aficionados a la Ciencia Ficción —lectores entusiastas, directores y autores— comprendieron del todo lo que había sucedido el 6 de agosto de 1945.

Hiroshima ejerció un tremendo efecto en mí. Yo conocía los fenómenos nucleares: en 1940 vendí un relato que exponía un método de separación del isótopo 235 a partir del uranio puro. Años antes del Proyecto Manhattan, antes de la guerra, ya habíamos agotado los artificios y aspectos llamativos de la energía atómica y nos dedicábamos a escribir narraciones en torno a las implicaciones filosóficas y sociológicas de esta nueva y terrible realidad». (Theodore Sturgeon, en 1949, citado por Mike Ashley)

Hoy nos puede parecer chocante, pero, durante la II Guerra Mundial, un ciudadano estadounidense podía estar mucho más informado acerca de la bomba atómica leyendo revistas de Ciencia Ficción que leyendo los periódicos.

El gobierno estadounidense llevaba el Proyecto Manhattan en el más absoluto secreto, enfrascado en una carrera contra el reloj por detonar la “bomba A” antes que sus enemigos.

Los detalles concretos de esa carrera atómica escapaban a la gente de a pie.

Todo lo concerniente al desarrollo técnico de la bomba atómica no dejaba de ser un asunto difuso e indescifrable para el público general, que no tenía una idea muy definida de lo que podía suponer la creación de semejante artefacto.

Los aficionados a la Ciencia Ficción, sin embargo, sí estaban bien enterados de lo que podría suponer una bomba atómica.

El asunto atómico aparecía con regularidad en las páginas de sus revistas favoritas desde años atrás.

En 1944, cualquier lector habitual del género estaba más que familiarizado con la bomba atómica, pese a que aún no había sido terminada de desarrollar en el mundo real.

En algunos relatos se ofrecían sorprendentes detalles acerca de cómo podía funcionar aquel terrible artefacto. Esto no es una exageración: en aquel mismo año 1944 se produjo un caso paradigmático que ilustra hasta qué punto la Ciencia Ficción estaba siguiendo la carrera nuclear en paralelo.

La inteligencia militar estadounidense se alarmó cuando cayó en sus manos un ejemplar de Astounding Science Fiction que contenía un relato titulado Deadline, en cuyos renglones se describía el proceso de funcionamiento de la bomba atómica con pasmoso detalle y un sobrecogedor acierto.

Sospechando que se había producido algún tipo de filtración de información desde dentro del Proyecto Mahattan, agentes del FBI se presentaron en la sede de Astounding Science Fiction y pronunciaron graves acusaciones de un posible espionaje, algo que en tiempos de guerra podía estar penado con la muerte.

El director de la revista, John W. Campbell, tuvo que demostrar que el relato se limitaba a utilizar información publicada en unos libros científicos que él mismo había proporcionado a su colaborador, el escritor Cleve Cartmill, para que confeccionase una historia sobre una superbomba futurista que resultó no ser tan futurista, sino actual.

Con aquella información, que no era secreta y estaba disponible en manuales científicos de cualquier biblioteca pública, Cartmill había reconstruido una llamativa descripción del mecanismo de la bomba nuclear todavía en desarrollo.

Los agentes federales dieron por buenas las explicaciones de Campbell y Cartmill y entendieron que no había filtraciones ni amenaza a la seguridad nacional, aunque recomendaron al director de Astounding Science Fiction que tuviese más cuidado al tratar el tema en el futuro inmediato y que evitase publicar nuevas historias sobre la bomba.

Así pues, cuando el 6 de agosto de 1945 estallaba una bomba atómica sobre la ciudad japonesa de Hiroshima, los estadounidenses no fueron del todo conscientes de lo que acababa de suceder, excepto las autoridades y los lectores habituales de Ciencia Ficción. Estos lectores, como los directores de revistas y los autores de relatos, supieron de inmediato que el mundo se acababa de asomar al precipicio de una nueva y potencialmente terrible época.

Con el paso del tiempo, también el resto del público entendió la amenaza que el armamento nuclear suponía para todos. Fue entonces cuando los profanos descubrieron que las revistas de Ciencia Ficción llevaban ya varios años hablando sobre ese asunto. Esto contribuyó mucho a conferirle un renovado prestigio al género, que se había anticipado a la era nuclear.

Los autores de aquellos relatos no eran ya jóvenes imaginativos, pero ingenuos, ni mercenarios que producían material descuidado dirigido a mentes infantiles, como rezaban los prejuicios sobre las revistas pulp. Ahora había una nueva generación de escritores que había crecido amando el género en su vertiente de ficción, pero que además se había interesado por la verdadera ciencia, por la tecnología, por el progreso y por todas sus implicaciones, hasta el punto de haber tratado en sus revistas un asunto como la energía atómica, que incluso la más sofisticada prensa convencional no terminaba de comprender del todo.

De hecho, cuando el público general era presa de la preocupación nuclear a principios de los años 50 , el asunto nuclear ya había “pasado de moda” en las revistas especializadas, donde habían estado tanto tiempo dándole vueltas al tema que preferían otras temáticas. La Ciencia Ficción, al igual que en el siglo XIX, le había tomado la delantera a la sociedad y la sociedad empezaba a ser consciente de ello.

También contribuyó al renovado prestigio del género el reconocimiento profesional que antiguos lectores, ahora convertidos en escritores de Ciencia Ficción, estaban adquiriendo en sus respectivos ámbitos profesionales. Entre ellos había científicos, militares y profesionales de renombre que escribían con imaginación, pero también con conocimiento de causa en lo científico.

Por citar un caso célebre, el escritor Arthur C. Clarke contribuyó al esfuerzo de guerra británico ayudando a desarrollar el radar y también imaginó una red de satélites geoestacionarios que permitirían crear una red mundial de comunicaciones; cuando esa red finalmente existió, a la órbita de esos satélites de comunicaciones se la llamó “órbita Clarke” porque él fue el primero en pensar que podría existir. Hubo otros ejemplos similares.

No solo asuntos tan serios como el nacimiento de la bomba atómica contribuyeron a atraer nuevos lectores. El mundo había vivido una guerra y sí, necesitaba una Ciencia Ficción más realista. Pero también había gente que seguía reclamando su dosis de escapismo o de misterio con poca base científica, como simple divertimento para no pensar.

Así que en el mundillo hubo de todo durante aquellos años: desde la seriedad científica de los autores más prestigiosos hasta la superchería y el disparate. El recién adquirido prestigio de la Ciencia Ficción no iba a dejar de sufrir sus golpes a causa de esto.

– Con ustedes, la era de lo extraño

La posguerra, decíamos, trajo como consecuencia un nuevo interés hacia la ciencia y la tecnología, pero también una redoblada necesidad de evasión. El planeta Tierra era un desastre, así que parte del público empezó a mirar hacia otros mundos deseando que no fuesen solo un producto de la imaginación y que en alguna parte hubiese una esperanza de futuro.

No resulta extraño que muchas personas estuviesen dispuestas a recibir con los brazos abiertos las noticias de hechos inusuales que «demostraban» que la cruda realidad cotidiana del terrícola medio no era la única realidad posible. Uno de estos hechos, aparecido en las páginas de una revista de Ciencia Ficción en plena guerra, durante 1943, fue el estrafalario caso Shaver.

Raymond Palmer, el director de Amazing Stories, parecía haber captado la necesidad de evasión de muchos lectores.

Durante los primeros años de la guerra, fue virando su política editorial desde una Ciencia Ficción más o menos seria hasta la aventura más ligera y la “space opera”.

Aquello había decepcionado a algunos de sus antiguos lectores, pero se había ganado a otros que solo pretendían entretenerse.

Sin embargo, lo que nadie esperaba era el golpe que Palmer tenía preparado en 1943. Amazing Stories publicó la carta de un lector que afirmaba haber descubierto una antigua raza de seres prehistóricos, aunque tecnológicamente muy avanzados, que llevaban milenios viviendo en una red de cuevas para protegerse de la radiación solar.

Una parte de ellos, decía la carta, había conseguido abandonar la Tierra, aunque de vez en cuando aún la visitaban a bordo de sus naves espaciales.

La parte que todavía habitaba en el subsuelo había degenerado y llevaba una existencia violenta. Aquella extraña historia llamó tanto la atención de los lectores que Palmer decidió escribirle al remitente de la carta, un tal Richard Shaver, pidiendo más detalles.

El extraño mundo descrito por Shaver fue haciéndose más complejo en sucesivas cartas y también en cierto número de relatos no muy brillantes, pero que tenían el atractivo añadido de estar describiendo supuestas realidades hasta entonces ocultas. La tirada de Amazing Stories aumentó hasta el punto de que, dadas las restricciones bélicas sobre el papel, la editorial optó por eliminar otras publicaciones para permitir que se imprimieran más ejemplares de Amazing. 

El “misterio Shaver” proporcionó un gran éxito a Palmer, desde luego, pero se convirtió en objeto de polémica en el mundillo de la Ciencia Ficción e incluso fuera de él.

Muchos lectores veteranos protestaban por lo que consideraban un fraude, algo que podía dañar el prestigio que al género le estaba costando tanto recuperar. Incluso en la prensa convencional se llegó a mencionar con socarronería despectiva aquel rocambolesco episodio.

Raymond Palmer insistía en defender las extrañas tesis de Shaver y en sus comentarios editoriales contaba a sus lectores que lo había conocido en persona y que confiaba en él. Incluso afirmaba haber visto la entrada a la red de cuevas. Mientras tanto, muchos acusaban a Palmer de haberse inventado el personaje de Shaver como treta publicitaria.

Con los años se descubrió que Richard Shaver sí existía. Era un operario industrial de Pennsylvania, pero también un paciente esquizofrénico cuyas elaboradas fantasías eran producto de su enfermedad mental. Incluso había pasado algunos periodos viajando como hobo, como vagabundo que cruza el país como polizón en trenes de carga.

El director de Amazing Stories siguió publicando material de Shaver durante varios años, pero en 1948 dejó de hacerlo cuando, por fin, sus editores le dieron un toque de atención. Era demasiado tarde. La continua avalancha de críticas hizo que el prestigio de Amazing Stories acabase por los suelos.

Aún más llamativo fue el inesperado giro en la carrera de uno de los más prolíficos autores de Ciencia Ficción de la era pulp, Ron L. Hubbard. En 1950, el hasta entonces novelista se destapó con una “ciencia mental” inventada por él, llamada “dianética”.

John Campbell, director de Astounding Science Fiction, abrazó con alegría las teorías de Hubbard y le permitió publicar diversos artículos sobre el asunto, además de elogiarlo en diversos editoriales. Muchos lectores se quedaron perplejos, puesto que Campbell había sido conocido precisamente por la seriedad académica con la que había revolucionado el género.

Desconcertados, los más fieles a la revista temieron que Astounding Science Fiction estuviese dando un giro hacia el sensacionalismo para terminar perdiendo el prestigio acumulado durante años. Campbell defendió al creador de la “dianética” durante un tiempo, llegando a afirmar, ahí es nada, que Hubbard llegaría a hacer olvidar a Sigmund Freud y ganaría el premio Nobel de la Paz.

Sin embargo, las teorías de Hubbard provocaron comentarios despectivos en muchos medios convencionales y el desdén de los lectores adultos. Campbell, ante la avalancha de críticas, no tardó en desentenderse de Hubbard. Se retractó de sus elogios a la «dianética», aunque Astounding Science Fiction ya tenía una mancha en su (hasta entonces) impoluta reputación como abanderada de la Ciencia Ficción más respetable.

Hubbard, después de diversos problemas legales, rebautizó sus teorías como “cienciología”, se hizo millonario y se convirtió en el pope de lo que terminaría transformándose en la organización pseudorreligiosa y sectaria que hoy todos conocemos.

Al igual que los extraños mundos del enigmático Richard Shaver, el temporal respaldo de Astounding Science Fiction a las nuevas teorías de Hubbard incomodó sobremanera a los amantes de la Ciencia Ficción. Incluso tuvo un visible efecto editorial, al facilitar que muchos seguidores de Astounding Science Fiction apoyasen el surgimiento de nuevas revistas rivales donde había menos sitio para tales supercherías.

Otro suceso que llamó la atención del público general y atrajo a muchos nuevos lectores hacia la Ciencia Ficción fue el comienzo de la elucubración ufológica.

En 1947, un aviador llamado Kenneth Arnold afirmó que, mientras pilotaba su avioneta colaborando en la búsqueda de los restos de un avión militar perdido, había visto una formación de extrañas aeronaves que volaban balanceándose de manera inusual, “como platos sobre el agua”.

El testimonio de Kenneth Arnold atrajo a la prensa y lo convirtió en un auténtico fenómeno mediático.

Pese a que había descrito unos objetos más bien similares a un ala delta, la expresión flying saucers (“platillos volantes”) caló en el imaginario popular y mucha gente dio por hecho que Arnold había visto naves alienígenas en forma de disco.

El icono del platillo volante quedó instantáneamente insertado en el imaginario popular. Acababa de nacer la “era OVNI”. El avistamiento de Arnold casi coincidió en el tiempo con otra noticia impactante; aquel mismo verano, la prensa habló con profusión sobre la supuesta caída de un objeto de naturaleza desconocida en un rancho de Nuevo México, cerca de la localidad de Roswell.

Los restos desperdigados del artefacto fueron encontrados por el dueño del rancho, un sencillo ganadero. Cerca de Roswell había una base de la fuerza aérea, cuyo comandante fue invitado al rancho para observar aquellos restos. Los periódicos no perdieron la oportunidad de publicar la llamativa noticia de que los militares habían encontrado un platillo volante estrellado.

El posterior intercambio de titulares y declaraciones, así como la confusa actitud de los militares —que se hicieron cargo de los supuestos restos y durante las primeras horas apoyaron la hipótesis del platillo, aunque cambiaron su versión al día siguiente—, despertaron la suspicacia del público.

Mucha gente quiso creer la historia de que una nave procedente de otro mundo se había estrellado en Nuevo México y que los militares se habían hecho con los cadáveres de los alienígenas que la ocupaban, intentando después despistar a la opinión pública con la versión de que el artefacto estrellado no era más que un globo sonda.

No hay que ser muy perspicaz para entender el modo en que estos sucesos relacionados con el recién nacido fenómeno OVNI, aireados con tanta alegría por la prensa, influyeron en el aumento del interés hacia la Ciencia Ficción.

Otro factor a tener en cuenta fue el súbito auge comercial de los cómics de superhéroes, como Superman, Batman y toda la suerte de derivados. En principio, un subgénero nacido sin duda dentro de la Ciencia Ficción, pero que estaba adquiriendo vida propia como género independiente en el medio dibujado, con unas características más cercanas la fantasía escapista y a los gustos del público infantil.

Las revistas de superhéroes dañaron la circulación comercial de las antiguas revistas de fantasía y también de los seriales de aventura ligera consumidos por los más jóvenes, pero no fueron competencia directa para las revistas de Ciencia Ficción. De hecho, era habitual que adictos a los cómics de superhéroes terminasen derivando hacia la Ciencia Ficción más convencional en cuanto se hacían más mayores y buscaban lecturas más complejas.

De los cómics de superhéroes, pues, empezó a provenir otro contingente de nuevos lectores.

– La explosión de los cincuenta: la definitiva Edad Dorada

A finales de los años cuarenta nos encontrábamos con este panorama: por un lado, mucha gente se empezaba a preocupar por asuntos serios como las consecuencias del progreso tecnológico y en especial las consecuencias de la energía atómica; algunos de ellos encontraron en la Ciencia Ficción el material que buscaban para intentar responder a sus preguntas y preocupaciones.

Otra parte del público hasta entonces ajeno a la Ciencia Ficción había desarrollado curiosidad por asuntos misteriosos como los platillos volantes. Además, la guerra había terminado y las condiciones económicas en los EEUU empezaban a mejorar con rapidez.

De repente, había más medios para editar revistas y un mayor poder adquisitivo de los lectores. Había aumentado la demanda y la oferta estaba en condiciones de responder. El resultado previsible iba a ser un nuevo “boom” del género.

A partir de 1947 se produjo una creciente cascada de nuevas publicaciones. Aparecieron Fantasy Reader, Fantasy Book, Fantastic Novels, Other Worlds, Fantastic Story Quarterly y algunas otras cabeceras, además del renacer de las extintas Super Science Stories y Future combined with Science Fiction Stories.

Especialmente relevante fue el nacimiento de dos nuevas revistas: Magazine of Fantasy and Science Fiction y Galaxy. La primera destacaría por su cuidado de la calidad narrativa y por la madurez literaria del material que publicaba; la segunda destacaría por una aproximación académica al género que le permitiera rivalizar con la hasta entonces reina dominante, Astounding Science Fiction, aún tocada por la breve y sonada implicación de John Campbell con los inicios de la “Cienciología”.

En 1951, pues, existía una veintena de revistas especializadas con tirada nacional en los Estados Unidos, más de las que nunca hubiese habido antes colgadas en los quioscos y librerías. A la antigua edad dorada de las revistas (1938-40) la había sucedido una nueva, y ahora en mayúsculas, Edad de Oro de la Ciencia Ficción.

El rango de lectores se había ampliado mucho y ya no se limitaba a niños y adolescentes. Lectores adultos que hasta entonces jamás se habían acercado a la Ciencia Ficción habían descubierto un universo literario en el que había de todo y para todos, desde aventura ligera a reflexiones profundas, desde fantasía colorista a ciencia pura y dura, desde acción a poesía, desde política a humor, etc.

Esto no significaba que el nuevo renacer del género le pusiera fácil las cosas a todas las publicaciones.

Algunas revistas fracasaron, pese a estar bien confeccionadas y ofrecer contenido de alto nivel.

En un mercado tan saturado, el futuro inmediato de una publicación podía depender de muchos factores, que iban desde el saber atraer a los lectores con una portada llamativa en su primer número hasta el no perder la confianza de los inversores si las primeras tiradas no cubrían las expectativas de ventas.

Un caso paradigmático fue el de 10 Story Fantasy; aunque salió al mercado durante 1951, en plena explosión del género, las ventas iniciales no fueron buenas y nunca llegó a publicarse un segundo número.

Esto no se debió a la ausencia de contenidos interesantes, porque fue en las páginas de aquel solitario ejemplar donde apareció Sentinel of Eternity, el relato de Arthur C. Clarke que daría pie a la legendaria película 2001: una odisea del espacio. Así pues, no fue por falta de calidad.

Pero en el mercado no había sitio para todos y captar la atención del lector entre tanta oferta no resultaba tarea fácil, así que la diferencia entre el éxito y el fracaso estaba marcada por una línea muy fina. Buenas revistas aparecían y desaparecían en pocos meses si los inversores no veían beneficios comerciales rápidos. Por descontado, y en mayor cantidad, también aparecían y desaparecían revistas mediocres, como de costumbre en el género.

El “boom” de la Ciencia Ficción norteamericana tuvo efectos dispares en el resto del planeta. En el Reino Unido se produjo un cierto tirón, pero las condiciones económicas seguían sin ser fáciles. El país contaba con una buena cantera de autores nativos y aún podía ser considerada la segunda potencia del género, pero las nuevas aventuras editoriales a rebufo del auge norteamericano solían terminar en desastre o salían adelante en mitad de tremendos vaivenes.

Eran revistas que solían tener una vida breve. Lo mejor que podía sucederle a un escritor británico de Ciencia Ficción era que consiguiese vender su material a las revistas estadounidenses, como ya había hecho Arthur C. Clarke, que se estaba forjando un nombre en Norteamérica (y por lo tanto, una carrera exitosa como escritor).

Por lo demás, el mundillo editorial británico no ofrecía muchas salidas. En la URSS continuaba el marasmo producido por el estalinismo y la politización del material cultural, lo cual impedía que su muy respetable plantel nacional de creadores de Ciencia Ficción pudiese dar más de sí, estancados en los mismos esquemas y aislados de sus colegas occidentales.

En el resto del mundo, las cosas seguían como de costumbre: predominaban las revistas protagonizadas por reimpresiones y traducciones del material estadounidense (o de autores británicos que publicasen en EE.UU., como Clarke).

En Japón, no obstante, las revistas importadas por los invasores norteamericanos iban a favorecer el nacimiento de una industria de la Ciencia Ficción local, muy marcada por el trauma atómico y que se haría célebre gracias a sus productos para la gran pantalla (como la saga Godzilla).

En resumen, la Ciencia Ficción norteamericana iba a seguir marcando el paso durante el momento clave en que el género lograse extenderse más allá de las revistas, porque no había otro país capaz de suponer una alternativa excepto el Reino Unido, que de todos modos funcionaba casi como una sucursal estadounidense, y Japón, cuya prometedora industria propia estaba aún dando sus primeros pasos.

Entre las razones del nuevo auge de la Ciencia Ficción norteamericana hemos citado algunos factores externos, los concernientes a la evolución de la sociedad y a los nuevos intereses del público general. Pero esta explosión no hubiese sido posible, o no hubiese tenido las mismas consecuencias, si la Ciencia Ficción no hubiese hecho por sí misma un tremendo esfuerzo de crecimiento y evolución, muy especialmente durante los difíciles años de la guerra.

Para cuando llegó el “boom”, el género se había renovado por completo. La desaparición de muchas revistas y la madurez de la antigua generación de lectores habían obligado a los editores a preocuparse bastante más por la calidad del material que ofrecían.

La competencia de las revistas de fantasía y aventuras, de los seriales y sobre todo de los cómics de superhéroes en cuanto a la capacidad para captar al público más joven, hicieron que las revistas de Ciencia Ficción adquiriesen repentina consciencia de que estaban cultivando un género distintivo y de que su público estaba ahora formado por gente que buscaba precisamente ese carácter distintivo.

Un público que no se conformaba con literatura de evasión. Empezó a haber sitio para referencias a asuntos como el sexo o la religión. Los relatos iban haciéndose más realistas en el aspecto emocional —con un mayor hincapié en el aspecto humano y el desarrollo de los personajes, no únicamente las ideas científicas o imaginativas— y también en una visión cada vez más desencantada del mundo.

– El desembarco en cine y televisión

El interés creciente por la Ciencia Ficción que impulsó la nueva explosión editorial de las revistas especializadas no quedó esta vez restringido al papel. Por primera vez en décadas, la Ciencia Ficción iba a salir de las revistas y no de manera anecdótica o aislada, sino como toda una corriente creativa que se establecería en diversas formas de expresión.

La industria editorial “convencional”, la de los libros, ya había hecho sus pinitos con recopilaciones de relatos o con la publicación de novelas aisladas de Ciencia Ficción, pero la tendencia iba a crecer mucho en esos años.

Quizá el hecho más notorio y el más elocuente sobre la nueva popularidad del género fue la repentina atención que el cine prestó a la Ciencia Ficción.

Ya desde los mismos inicios de la década de los años 50 empezaron a producirse películas: Destino la Luna, Ultimátum a la Tierra, Planeta prohibido, Them!, La invasión de los ladrones de cuerpos, La bestia de tiempos remotos, La cosa, El increíble hombre menguante, etc.

Estos y otros largometrajes adaptaban con mejor o peor resultado relatos escritos por los mismos autores que colaboraban con las revistas de Ciencia Ficción, relatos que en muchos casos habían sido ya publicados en aquellas páginas.

Cómo no, el material más influyente provenía de Astounding Science Fiction, con lo que el estilo “campbelliano” tuvo mucha importancia en el desarrollo del cine de Ciencia Ficción, como la había tenido en el ámbito literario.

Como es obvio, también en celuloide hubo producciones de todo pelaje y los largometrajes más dignos terminarían conviviendo con muchas películas baratas.

Era lógico que, por motivos técnicos y de cuantía de inversión, el cine no se arriesgara a seguir siempre la vanguardia de la Ciencia Ficción escrita y optara muchas veces por ganarse a un público rendido de antemano y poco exigente: el público infantil y juvenil.

Una película necesita una audiencia más amplia que una revista o un libro para resultar rentable, con lo que la industria cinematográfica tardó en confiar en las temáticas complejas que desde hacía años estaban proliferando en la Ciencia Ficción escrita. Cualquier escritor puede imaginar un mundo nuevo con el único coste de su esfuerzo literario, pero el cine necesita dinero y medios cuantiosos para representar cualquier hecho fantástico.

Aun así, no cabe olvidar el hecho de que algunos de los primeros clásicos de la Ciencia Ficción de Hollywood fueron intentos muy valientes, y a veces muy logrados, de trasladar a la pantalla relatos profundos de autores serios y respetables. No todo el cine de Ciencia Ficción de los cincuenta fue naive y pueril; de hecho, la influencia de John Campbell pesó mucho en los inicios de la Ciencia Ficción cinematográfica norteamericana.

En Japón, por su parte, comenzó la producción de películas como Godzilla que eran un reflejo del trauma de Hiroshima y Nagasaki, pero que más tarde originaron toda una corriente de cine de Ciencia Ficción más basada en el entretenimiento ligero y menos profunda, en conjunto, que la estadounidense.

El género dio otro paso importante: el salto a la televisión. También en la pequeña pantalla hubo ejercicios más que respetables durante aquellos tiempos. Además de los típicos seriales de aventuras al viejo estilo pulp que seguían tiendo un público infantil, se produjeron interesantes series que adaptaban antologías de relatos de Ciencia Ficción publicados en revistas.

Ejemplos como Tales of Tomorrow o Science Fiction Theatre llevaron la Ciencia Ficción más convencional a los hogares de muchos norteamericanos. Mención aparte merece The Twilight Zone, nacida a finales de la década. Aunque no era una serie restringida a la Ciencia Ficción ni mucho menos (cada episodio tenía un argumento único y las temáticas variaban entre diversos géneros, aunque siempre con un componente fantástico de fondo), la creación del célebre guionista Rod Serling hizo mucho por seguir popularizando la Ciencia Ficción más seria.

La serie contaba con algunos episodios memorables que aún hoy siguen resultando impactantes. En el Reino Unido, donde el interés del público no había decaído pese a las dificultades de su mundillo editorial, también se produjeron de manera muy temprana programas televisivos de Ciencia Ficción.

Así pues, durante los años cincuenta la Ciencia Ficción salió definitivamente del cascarón de las revistas y se convirtió en un género disperso por los medios de comunicación más populares. Dichas revistas no dejaron de existir, pero ya no serían las dueñas y señoras del género.

Ahora, los escritores de Ciencia Ficción iban a publicar en los circuitos literarios convencionales con mayor asiduidad e incluso iban a convertirse en autores universalmente respetados, como había sucedido durante el siglo XIX. Su trabajo interesaba a un público adulto que quería reflexionar sobre el mundo.

La Ciencia Ficción era como el tubo de ensayo donde se experimentaba con las posibilidades —buenas o malas— del futuro, o donde se reflejaban realidades del presente en forma de metáfora. La Ciencia Ficción moderna, tal y como la conocemos hoy, acababa de establecerse. 

El formato literario continuó siendo el puntal de su evolución, mientras que el cine y la televisión se encargarían de que el género continuase siendo popular a todos los niveles, si bien estos medios han contribuido no pocas veces a extender ciertas creencias erróneas acerca de lo que es realmente la Ciencia Ficción, pero ese es un pequeño precio a pagar por el hecho de que el género hubiese alcanzado la mayoría de edad.

El género no iba a dejar de evolucionar ni aun habiendo encontrado la cúspide comercial. Aún quedaban campos por explorar y temas por abordar; todavía quedaban por surgir nuevos y muy interesantes autores. A finales de los cincuenta, el salto tecnológico humano estaba en su apogeo, la situación política y social era distinta… el mundo estaba cambiando.

Los grandes nombres de la Ciencia Ficción que habían surgido del universo de las revistas se establecieron durante el “boom” de los cincuenta, pero convivirían junto a una nueva ola de autores que traerían aire fresco al género. Pero eso ya es otra historia y, como suele decirse, la contaremos en otra ocasión.

Para terminar: cualquier lector que quiera ampliar con más detalle lo expuesto aquí, puede acudir a las fuentes que he utilizado.

Como la colección de volúmenes Los mejores relatos de Ciencia Ficción de Mike Ashley, cuyos detalladísimos prólogos son un relato muy completo —si bien por momentos difícil de seguir dada la cantidad de información que presentan— de la historia temprana de las publicaciones del género… sin lo cual hubiese sido tarea imposible escribir este artículo, además de contener algunos relatos que dan cierta idea del estilo predominante en cada época.

Para conocer el desarrollo del mundo editorial de las revistas son especialmente recomendables los volúmenes La era de Campbell y La era de los clásicos. También el fundamental A billion years spree: a history of science fiction de Brian W. Aldiss y The world of science fiction 1926-1976: the story of a subculture de Lester del Rey.

 También Lo mejor de la Ciencia Ficción del siglo XIX, de Isaac Asimov, con varios relatos igualmente ilustrativos escritos por diversos autores.

Ídem para la recopilación La edad de oro de la ciencia Ficción, también elaborada por Isaac Asimov, así como Lo mejor de la Ciencia Ficción rusa de Jacques Berguier o Lo mejor de la Ciencia Ficción alemana de Jörg Weigand, y diversas antologías de relatos de diversas épocas publicadas en su día por las editoriales Bruguera en su colección Libro Amigo y Orbis en su imprescindible Biblioteca de Ciencia Ficción; no pocos de esos volúmenes contienen prólogos, comentarios editoriales o notas interesantes además de los susodichos relatos.

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