La música ya no es lo que era …

JotDown(D.Cuevas) — La música ya no es lo que era. Todos los discos que se han facturado más allá de los setenta no merecen la pena. Los jóvenes tienen el cerebro tan licuado por las aberraciones sonoras actuales como para no ser capaces de reconocer el virtuosismo musical ni aunque lo tuvieran delante, resoplándoles en los morros.

Todas estas son afirmaciones que anuncian una certeza incuestionable: que a aquellos que las proclaman ya les empieza a oler el cuerpo a arena. Y no hay motivo para la alarma, porque las mencionadas aseveraciones son un discurso recurrente y cíclico que se repite generación tras generación. Y también son un síntoma de que quien las dispara ya se ha convertido oficialmente en lo que se considera un Viejo Cascarrabias. 

La música pretérita da la impresión de sonar mejor y tener más lustre que la actual. Y no solo los mitómanos se dedican a, en una era marcadamente digital, seguir coleccionando ediciones físicas de éxitos firmados hace ya unas cuantas generaciones. Sino que la juventud también parece gravitar hacia la música del pasado a la hora de rellenar las estanterías.

Todo esto, sumado a las quejas habituales que cuestionan el talento de esos nuevos artistas amigos de forrarse con autotune los berridos, o de producir sus temas desde su propia habitación entre murallas de Funkos y sentaditos en una silla gamer, ha propiciado que el consenso general sea el recurrido «la música ya no es lo que era». Pero hay bastante miga que escarbar en esa afirmación.

• Awesome Mix

En 2014, la banda sonora de Guardianes de la Galaxia donde se recopilaban los temas que Peter Quill (Chris «Star-Lord» Pratt) portaba en su vetusto walkman, se encaramó a la primera posición de las listas de ventas durante varias semanas.

Lo llamativo del asunto es que las canciones del disco no eran temas originales compuestos para la película, ni tampoco producciones contemporáneas del momento del estreno, sino éxitos muy conocidos de los años sesenta y setenta, cuatro décadas antes de que los Guardianes aterrizasen en pantalla, cuando la mayor parte del público de la película de Marvel ni siquiera había nacido.  

A principios de 2022, la empresa Luminate Data, dedicada exclusivamente a analizar las cifras de ventas de tonadillas, observó los números que se facturaron en el mundo musical y concluyó que la «música vieja» representaba en dicho momento el setenta por ciento del mercado en el territorio estadounidense.

Es cierto que se trata de una afirmación que habría que agarrar con pinzas largas, porque lo que la propia empresa consideraba «música vieja» eran todas aquellas canciones con más de un año y medio de edad. Pero también lo es que aquel porcentaje evidenciaba que en cuanto a consumo, los hits actuales parecen tener las patitas más cortas y que muchísima gente preferían rellenar sus playlists con clásicos del ayer, y con ese otro tema en el que todos estáis pensando.

En realidad, lo que vendrían a reflejar aquellos números es que el público seguía consumiendo música de generaciones anteriores. Al mismo tiempo, ciertas vías para estar al tanto de las novedades actuales en la industria parecen haberse desmoronado: la ceremonia de los Grammy Awards ha tenido durante los dos últimos años una media de ocho millones de espectadores, que no solo están muy lejos de los casi diecinueve millones que sumó en 2020, sino que además gravitan a varios años luz de los cuarenta millones que congregaba el mismo evento en 2012.

Pero las listas de streaming anuncian que los artistas contemporáneos no han sido abandonados en las gasolineras, sino todo lo contrario. El top del año pasado en Apple Music es básicamente un recuento de estrellas actuales, encabezado por Justin Bieber, The Kid LAROI, Harry Styles, Kodak Black, Future o Adele. Una clasificación en donde hay que descender hasta la decimoséptima posición para encontrarse con un single de hace tres temporadas: el temazo «Blinding Lights» firmado por The Weeknd.

Y una lista donde el primer músico con bastantes años sobre el lomo que se asoma, Elton John, lo hace gracias a una colaboración con la farandulera Dua Lipa remezclada por el trío australiano PNAU: «Cold heart».

En el mundo del vinilo, esos discos prehistóricos que por alguna razón se han vuelto a poner de moda, la cosa es curiosa: la relación de álbumes más vendidos de la pasada temporada está encabezada por los nuevos lanzamientos de Taylor Swift (Midnights), Harry Styles (Harry’s House), Artic Monkeys (The Car) y Liam Gallagher (C’mon You Know).

Pero en el quinto puesto tenemos el Rumours de Fleetwood Mac, que vio la luz en 1977. Y entre los puestos undécimo y decimoquinto tenemos a Pink Floyd con Dark Side of the Moon (1973), Amy Winehouse con Back to Black (2006), Nirvana con Nevermind (1991), David Bowie con The Rise and Fall of Ziggy Stardust (1972) y George Michael con Older (1996).

Lo de Pink Floyd no es mucha sorpresa porque, joder, podéis pedir un deseo si encontráis a alguien que tiene un tocadiscos pero no una copia del Dark Side, ya que ese parece el álbum que viene por defecto en la guía de iniciación al vinilo. Lo de los demás tampoco es demasiado extraño al tratarse de discos pop muy redondos, que funcionan igual de bien ahora que en la época en la que se publicaron.

El propio Rumours es una colección de temas con gancho encadenados uno detrás de otro, que está acompañado de una portada legendaria donde a un tipo le cuelgan las bolas de la entrepierna de manera literal, y además se trata de un LP cuya estructura ha sido cuidadosamente configurada en torno a la idea del vinilo. Porque la manera de construir los discos en dicho formato siempre ha sido una empresa llamativa y curiosa, sobre todo teniendo en cuenta que, hoy en día, ese concepto de álbum clásico ha sido dinamitado.

• Blood on the Tracks

El tracklist de un buen disco, el orden en el que presenta el grupo sus canciones en sociedad, normalmente no era fruto del azar. La idea detrás de un álbum se basaba en construir una experiencia coherente, o en establecer cierta narrativa, y el formato vinilo obligaba a hacerlo de un modo determinado.

Para empezar, por sus propias restricciones de espacio: tenemos dos caras, cada una de las cuales puede albergar unos veinte minutos de música a 33 RPM, o unos catorce a 45 RPM. De este modo se establecía que la duración oficial de un disco rondaba los cuarenta minutos, aunque esto depende también del género, porque vete tú a decirle a los punkis con sus canciones metralla de minuto y medio que tienen que rellenar casi tres cuartos de hora y a lo mejor se ponen a sudar las cervezas de golpe.

La naturaleza del vinilo también condicionaba mucho la disposición de temas. La división del conjunto en una cara A y una cara B, que además obligaba al oyente a levantarse del sofá para voltear el disco a mano, hacía necesario que existiese un equilibrio de ritmo y estilo entre ambas, para que ninguna de las dos mitades se sintiese ajena a la otra o acabara coleccionando polvo al ser menos interesante que su hermana.

Sobre la superficie de cada lado también había otros factores importantes a tener en cuenta: lo ideal era que el primer corte de la cara A presentase el tono del disco. Y que el single potente se ubicase en la segunda pista, porque aquella era la que sonaba mejor al estar alejada del borde exterior del vinilo, propenso a un sonido menos fiel al ser más sensible a las vibraciones.

Ese segundo corte también suponía una posición ideal por estar más distanciado de los surcos próximos al centro del disco, que al ser más cerrados eran proclives a una distorsión que no se lleva bien con los temas más cañeros o movidos. Por esto último, las bandas habitualmente cuidaban de colocar al final de cada cara las canciones más relajadas.

Que el propio formato estuviese diseñado para ser escuchado del tirón era otro asunto a tener en cuenta, porque implicaba una distribución meditada de las piezas musicales. Colocar dos temas lentos seguidos podría aburrir al oyente, y hacer lo propio con dos canciones muy similares impediría distinguir con claridad dónde terminaba una y dónde empezaba la otra.

A la hora de ordenar el repertorio lo habitual era saltear los temas marchosos con los reposados y en el momento de cambiar de pista cada grupete se las apañaba a su estilo: muchos tiraban del fade-out / fade-in para separar sus canciones, y otros optaban por enlazar el final de alguna con el principio de la siguiente para darle un empaque al conjunto.

Con la llegada de los compact discs la cosa cambió, esos discos plateados de ciencia ficción permitían albergar el doble de minutos que un vinilo, y además se reproducían en minicadenas en donde era más sencillo brincar de una pista a otra.

En lugar de jugar a apuntar sobre el objetivo con la aguja del tocadiscos para localizar el temarral, ahora bastaba con pulsar un botón gracias a la tecnología láser. Aquello propició que la tracklist se ordenase de un modo algo menos rígido, los grupos comenzaron a cascar los singles abriendo el disco (para llamar la atención de los DJ de radio y que aquellos les otorgasen hueco en las ondas), y las discográficas comenzaron a rellenar el espacio con bonus tracks de grabaciones que se habían quedado fuera del lanzamiento original, directos de la banda tocando en algún lugar exótico o rarezas variadas. Esto descalabraba la idea del álbum como algo redondo, pero nos daba igual porque nos estaban metiendo más canciones en el paquete.

En la era digital todo esto se vino abajo. Los usuarios comenzaron a fabricar listas de reproducción en sus lectores de MP3, o en plataformas como Spotify, que serían el equivalente a las recopilaciones en casetes y cedés caseros montadas a mano de toda la vida, pero sin requerir del engorro de tener que pelearse con la doble pletina o la tostadora de cedés para grabarlas. Y esto ha provocado que el modo de consumir las melodías sea también diferente.

En el mismo Spotify es fácil comprobar que los discos de músicos populares actuales acumulan reproducciones en sus dos o tres singles más promocionados mientras el resto de piezas del álbum son ignoradas alegremente. Entretanto, muchos artistas modernos nacidos y popularizados en internet han descartado por completo la idea del álbum.

Aquellos que cultivaron fans publicando en plataformas como Bandcamp o los traperos y raperos que afloraron a mediados del dos mil diez se han dedicado a sacar mixtapes (recopilaciones algo anárquicas en comparación con un álbum) o directamente a publicar sus temas en YouTube según los iban pariendo sin preocuparse por la homogeneidad de su catálogo.

Y les ha ido bien. Ahí tenéis a Pimp Flaco y a Kinder Malo asomándose por el canal de ColorsxStudios (una plataforma que filma a artistas de todos los puntos del globo) con un «Chemtrails» que suma treinta y tres millones de visualizaciones.

O a Quevedo alistándose a grabar en casa de Bizarrap una cantinela que ni siquiera se molesta en colocar el título de la canción en su nombre de YouTube (está bautizada simplemente como «QUEVEDO || BZRP Music Sessions #52») y acumula unos demenciales cuatrocientos catorce millones de reproducciones. 

Lo llamativo, especialmente en los raperos urbanos, es que a pesar de defenestrar la idea del disco, muchos nuevos artistas han asimilado la estética y las formas visuales de las estrellas musicales a la hora de fabricar sus videoclips.

Porque las suyas son producciones con mucho estilo propio que se demuestran absurdamente trabajadas aunque jueguen al feísmo: son capaces de rodar el vídeo en una farmacia del barrio, en el parque de los columpios, en un descampado o en la guagua como Bejo junto a Mucho Muchacho y Cooking Soul, pero no lo hacen sin cabeza, sino asimilando y adaptando unos criterios estilísticos concretos.

Y con eso logran que sus clips no parezcan una aberración de Flor Mariae y circulen más cercanos a los vídeos facturados por directores con renombre. Y sí, también están forrados con autotune y moderneces variadas.

• OK Computer

Al margen del consumo se encuentra la producción contemporánea. La chavalada ha descubierto un autotune que otrora se utilizaba para disimular a escondidas los gallos del intérprete pero que ahora se exhibe sin complejos, forzándolo hasta el extremo y convirtiendo la voz del cantante en una robótica prima lejana tanto del Loquendo como de HAL 9000 y Stephen Hawking.

Por otro lado, aprovechando las facilidades tecnológicas que tenemos hoy, muchos han comenzado a elaborar sus canciones en el ordenador de casa, Billie Eilish y su hermano Finneas O’Connell grabaron el estupendo When We All Fall Asleep, Where Do We Go? en el estudio que el segundo se había montado en su propia habitación.

También han nacido nuevos géneros impulsados por internet como el hyperpop, una versión hipertrofiada del pop y el rollito avant garde, o la corriente vaporwave, un estilo peculiar de narices que satiriza el consumismo a base de evocar la extrañísima nostalgia provocada por cosas como los hilos musicales de supermercados o las musiquillas en canales televisivos de partes metereológicos y teletiendas.

Los artistas vaporwave incluso se atrevieron a hacer cosas que se antojarían sacrílegas para cualquier compositor que no fuese Brian Eno: grabar y samplear la música de los centros comerciales y ascensores, o ralentizar canciones populares para convertirlas en mejunjes sonoros dignos de la televisión nocturna.

Ojo al «All Night» de Luxury Elite y Saint Pepsi, un hipnótico clasicazo vaporwave de cuarenta segundos que le debe su existencia al «Rock with You» de Michael Jackson.

Lo cierto es que todo esto no es tan extraño. Quizás no exista demasiada diferencia entre el zagal que no tenía ni idea de afinar y descubre que puede cantar gracias al autotune y el otro chico que, varias décadas atrás, no tenía ni idea de música pero fue consciente de que podía provocar sonidos molones aporreando una guitarra.

Los estudios de grabación siempre seguirán existiendo, pero también es bonito ver que con los medios actuales hay gente creativa capaz de sacar adelante aquello que les burbujea en la cabeza sin desembolsar demasiada pasta.

Tampoco hay mucha distancia entre los nuevos géneros marcianos y los extraños experimentos que realizaba Eno, como aquella legendaria «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» que en esta casa reverenciamos. A lo mejor ocurre que todo esto son caminos similares, pero no idénticos. La música ya no es lo que era porque ahora es otra cosa, menudo coñazo sería si fuese siempre igual.

• Modern Times

Habiendo asimilado que tanto el modo de consumir como el de producir música ya no son lo que eran, lo que toca es hablar del asunto con más espinas, aquel que realmente suele propiciar que se pronuncie la frase que da título a esta pareja de textos, la calidad de la música actual. Y eso es algo peliagudo por el carácter subjetivo que habita en toda manifestación artística.

«La música ya no es lo que era» es esa afirmación que se defiende con garras afiladas, concretamente, con las uñas de un Viejo Cascarrabias. Porque ese discursito de todo-va-a-peor-dónde-vamos-a-parar-señor-llévame-pronto se viene repitiendo una y otra vez desde que a alguien se le ocurrió comenzar a fabricar canciones.

Para todo esto siempre podemos echar mano de la ciencia. En 1903, el profesor estadounidense Max Meyer publicó en The American Journal of Psychology un estudio titulado «Experimental Studies in the Psychology of Music». Durante dicha investigación, Meyer se dedicó a reproducir ante sus alumnos una pieza de música oriental en bucle, una composición completamente desconocida para aquellos oyentes.

Y los estudiantes corroboraron que la última escucha de los exóticos acordes fue la que disfrutaron más, como consecuencia de haberse familiarizado con las melodías. En 1926, A. R. Gillliland y H. T. Moore llevaron a cabo otro estudio titulado «The Immediate and Long Time Effects of Classical and Popular Phonograph Selections».

En el mismo, sometieron a una serie de personas a la escucha semanal de diversos discos de música clásica y de jazz a lo largo de veinticinco semanas.

Y observaron que, tras todo ese tiempo expuestos a las armonías, entre los conejillos de indias había aumentando el gusto por la música clásica (música vieja) mientras que la devoción por el jazz (música contemporánea por aquel entonces) seguía a la misma altura que antes de iniciar el estudio. R. Alpert en 1953 reprodujo numerosas veces ante varios sujetos una melodía premeditadamente extraña que aquellas personas no habían escuchado antes.

Tras la maratón sonora, dicho público concluyó que inicialmente habían encontrado la música bastante desagradable, pero que, gracias a las posteriores repeticiones, acabaron pillándole el gustillo en cierto momento y, tras escucharla demasiadas veces, produciéndoles cierta indiferencia.

En 2009, un estudio de la Universidad de California en Davis titulado «The Neural Architecture of Music-Evoked Autobiographical Memories» se dedicó a observar la actividad del cerebro cuando la gente era expuesta a la música, y descubrió que había secciones específicas de nuestros sesos asociadas a los recuerdos autobiográficos que se activaban ante la escucha de las canciones más familiares.

El profesor Petr Janata, de dicha universidad, lo explicaba así: «Lo que parece suceder es que una pieza de música familiar sirve como banda sonora para una película mental que comienza a reproducirse en nuestra cabeza».

Para llevar a cabo el estudio, Janata creó un un modelo que mapeaba los tonos de una pieza musical a medida que esta saltaba de un acorde a otro. Haciendo mapas tonales de cada extracto musical, y comparándolos con escáneres cerebrales, descubrió que el cerebro perseguía estas progresiones tonales en la misma región en la que experimentaba los recuerdos: la parte dorsal del córtex prefrontal medio y las zonas inmediatamente adyacentes.

Cuanto más fuerte era el recuerdo autobiográfico, mayor resultaba la actividad de seguimiento de la música radiada.

En 2013, Amee Baird y Séverine Samson decidieron utilizar música pop para ayudar a pacientes con lesiones cerebrales a recuperar algunos de sus recuerdos. La treta era interesantísima: rescataron las canciones más populares a lo largo del periodo de vida, previa a la lesión, del enfermo y los expusieron a ellas.

La jugada funcionó, en diferentes grados, con varios de los pacientes recordando eventos pasados que habitaban en su cabeza unidos a aquellas notas, la gran mayoría de ellos se trataba de recuerdos positivos y de canciones que las personas conocían muy bien. Las conclusiones de todos estos experimentos son obvias, a menudo consideramos cierta música como buena porque la tenemos amarrada a los buenos recuerdos.

• What’s Going On

La calidad de la música es algo subjetivo, sí, ya se sabe, opiniones personales, culos, todos nos apoyamos en uno. Pero también el modo en el que percibimos la música tiene mucho que ver con lo habituados que estamos con ella. Algunos éxitos del pasado han anidado en nuestro cerebro como temas pegadizos a base de la repetición machacona, del mismo modo en el que Alpert logró que a un puñado de gente les acabase gustando un soniquete raro.

Otras pistas resuenan mejor en nuestra cabeza porque viven eternamente asociadas a recuerdos agradables, como demostraron Baird y Samson. La mayoría de lo que es considerado «buena vieja música» son temas a los que hemos estado expuestos durante años, o décadas, composiciones con las que estamos tan familiarizados como para invitarlas a casa y dejarles una copia de las llaves.

Eso no significa que no sean buenas, pero sí aclara que nos puedan parecer mejores que otras canciones recién llegadas. Probablemente la tracklist personal de un individuo no se compone tanto de buena música en general, como de su buena música en particular.

En 1899, el compositor e historiador musical Hubert Parry, al hablar del panorama sonoro de su era, escribió: «La música folklórica antigua es uno de los productos más puros de la mente humana. Creció en el corazón de la gente antes de que se dedicaran tan asiduamente a la obtención de productos fáciles y rápidos».

A Parry las moderneces se le antojaban inferiores y menos sinceras que los cantares antiguos, y su discurso sonaba a Viejo Cascarrabias queriendo dejar claro a los jóvenes que-en sus tiempos-sí-que había-músicos de verdad. Y esa es una constante que se viene repitiendo, una cantinela de superioridad que siempre ha existido.

Probablemente hubo gente que encontraba salvaje, asilvestrada e inferior la música de Elvis en comparación con el Frank Sinatra que quince años antes embelesaba adolescentes sin necesidad de bambolear la pelvis. Y también existieron quienes consideraron endemoniado y menor al jazz. Al igual que hubo amantes del jazz que veían el rock como un terreno carente del virtuosismo melódico de sus ídolos, y rockeros que no entendían las alabanzas al rap, ese estilo en el que nadie se molestaba en saber afinar, o siquiera sujetar, una guitarra.

Por lo general, el principal problema a la hora de valorar la música contemporánea siempre ha sido el mismo: no tratar de apreciarla por sus propios méritos, sino en comparación con el pasado musical, y más concretamente, con el que corresponde a los propios gustos de la persona que se queja de que la música actual es una mierda.

También está el detalle de que para juzgar de manera justa la calidad de ciertas obras hay que tener un mínimo de conocimiento sobre el género y el ecosistema en el que se gesta. El articulista Ed Leshman lo explicaba con bastante maña:

El solo de guitarra en «Sweet Child O’ Mine» resulta sensacional debido al lugar que ocupa la música rock en la cultura occidental, el lugar de la guitarra eléctrica en ese género y la forma en que Slash encarna la idea de molar mucho del rock & roll. El mismo solo de guitarra no sería emocionante si: a) crees que Guns N’ Roses representa la decadencia inflada de los ochenta y te incomoda las reivindicaciones modernas de sus discos; b) nunca has escuchado una guitarra eléctrica antes.

Tuvimos que aprender a asociar los solos de guitarra con la trascendencia o la rebeldía, porque ese significado no está construido en ellos de manera natural. Aprendemos a asociar los sonidos y las imágenes con los sentimientos. Si les muestras el OK Computer de Radiohead a un grupo de extraterrestres, no entenderán por qué crees que es genial (ni siquiera «Subterranean Homesick Alien»).

Uno no puede valorar eficazmente el rock and roll si nunca ha escuchado un riff de guitarra, ni asimilar el punk si no entiende que su meta inicial era tocar los huevos, ni entender el rap si no sabe que nació en las calles, ni criticar el tecno si no se ha expuesto antes a la electrónica, ni juzgar el heavy si es ajeno a la caña, ni comprender el reguetón si nunca ha visto a un perro en celo frotándose contra las piernas de cualquiera que se le acerque.

A la larga, la música popular también funciona como un ecosistema que se alimenta de las tendencias, e incluso las propuestas más rupturistas acaban integrándose en ella o alimentándola. Aquel Pimp Flaco rapero que cantaba «No te panikees» y parecía un chiste en el reportaje que le hizo Playground, ha terminado amasando legiones de seguidores y reinventando su carrera al unirse con la banda indie Solo Astra para conformar un nuevo grupo, Cupido, que es un ejemplo de formación puramente pop («No sabes mentir», «Milhouse», «La pared», «Autoestima») con un cantante que llega embalando sus letras en autotune.

El youtuber Orslok, que se paseó por una sesión de Gallery («Gema rosa») con un peluche amarrado al cinturón, y también abusando del autotune hasta el extremo,  se ha convertido en la estrella invitada en la canción «Casa Kira» de Carolina Durante, ese grupo que es el heredero moderno de la movida y del pop-rock garajero pretérito de este país: ellos son los culpables del potente «Cayetano», los que cantaban lo mucho que añoraban a Juanita y los Feos («Las canciones de Juanita») y los que también reinventaron, junto a Amaya, el tema «Perdona (Ahora sí que sí)» de un cantante actual tan especial y alejado del mainstream como Marcelo Criminal.

Entretanto, el trapero y regeatonero Yung Beef, con su desacomplejado acento granadino, alguien a quien siempre parece sudársela todo muchísimo, ha visto cómo uno de sus temas con más tirón en YouTube («Ready pa morir») era versionado por gente con tanta carrera en esto como Los Planetas, mutando en una «Islamabad» que sería elegida por la revista Rockdelux como tema del año allá por 2017.

La música ya no se produce igual, no se consume igual y no es igual que antes. Las canciones que consideramos buenas cuentan con la ventaja de llevar años resonando en nuestras vidas, o de existir asociadas a recuerdos personales. Lo que ahora anida en las playlist de la gente es un material capaz de remover entrañas o de agitar caderas, y son esas sensaciones y experiencias las que harán que todos esos temas sigan siendo reverenciados en el futuro.

Ocurre que, cuando una composición es capaz de tocarnos fuerte la patata, no tiene la menor importancia, al contrario de lo que quieren hacernos creer, si el artista en cuestión es un distinguido maestro del violonchelo old-school que posea la voz de un querubín celestial o tan solo un cavernícola que toca el bombo a cabezazos y se comunica en idioma orco. James Gunn, director de Guardianes de la Galaxia, ideó aquel Awesome Mix como una recopilación de éxitos de hace cuatro décadas porque, a pesar de ubicar su película en el espacio, quería crear una conexión familiar con los espectadores del film. Y la música parecía el mejor camino para conseguirlo.

Muchos de los que protestan ante el panorama musical actual por sentirlo alejado de sus géneros favoritos tampoco parecen haber investigado demasiado bien qué es lo que están haciendo los nuevos grupos que cultivan esos estilos que ellos añoran. En realidad, se centran en disparar contra lo más popular e inmediato, cuando los éxitos de masas no siempre han sido los que ha perdurado con el paso del tiempo ni, desde luego, los que más calidad artística poseían.

Que mucho se habla de las maravillas del britpop pero ahí tenéis a Black lace, petándolo en el 84 con «Agadoo» y, como decía Jarvis Cocker, solo siendo recordados desde entonces por haber popularizado una de las canciones más odiosas de la historia.

Juzgar la música contemporánea sentenciándola cuando acaba de aterrizar entre nosotros no es demasiado justo. Valorar su calidad a base de la comparación con otras producciones añejas con las que no comparte nada es directamente poco razonable. La música ya no es lo que era. Sería absurdo si lo fuese.

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