Strip/Tease: una historia del striptease descubierta velo a velo …

JotDown(J.Lapidario) — Me encanta observar cómo una mujer se desnuda.  También me gusta quitarme la ropa, irme librando de la opresión del cinturón, la incomodidad de la corbata y los antiestéticos calcetines… Pero un striptease es mucho más que eso.

Es un espectáculo ritual, un acto privado traspasado a un espacio público, una exhibición orgullosa del propio cuerpo, una celebración del disfrute de ver y ser visto frente a la presión social por ocultar y esconder. Un striptease combina sensualidad con humor de bacanal, provocación y alegría de vivir. 

El acto del striptease se ha movido siempre en los márgenes, en la delicada línea entre lo que está socialmente aceptado mostrar en público y lo que no. En las próximas páginas repasaremos desde el glamur aristocrático de Dita Von Teese y sus cientos de zapatos Louboutin, hasta el proletariado de las despedidas de soltero de Las Vegas. 

En los años treinta, Jean Cocteau sugirió que el deseo de idolatrar a stripteasers «más grandes que la vida» respondía a un ansia oculta por lo sagrado, por lo colosal, por contemplar a una diosa más que una mujer de carne y hueso. Pronto veremos también cómo esta ansia tiene una base mitológica más profunda de lo que parece. 

He dividido esta narración en siete secciones, siete velos que repasan la historia del striptease como necesario punto de partida para una conclusión en la que espero contestar a una pregunta: ¿cómo podremos sobrevivir al gris siglo XXI reinventando la sensualidad desnudista del pasado? Los lectores y lecturas apresuradas que acostumbréis a empezar los libros por el final podéis esperar a la publicación completa de la serie y saltar entonces a la última sección a leer mi respuesta.

Pero si aún sigues aquí, lector o lectora paciente, tengo una propuesta que hacerte. La mejor manera de leer esta historia del striptease es quitándote una prenda de ropa distinta en cada una de las secciones del artículo. Tengas o no alguien que te esté mirando, y a no ser que te encuentres en el transporte público o algún otro lugar en que pueda detenerte la policía por exhibicionismo, ya puedes empezar… Yo haré lo mismo. 

• Primer velo: cómo ahuyentar al mal levantando la falda 

El primer striptease lo hizo una diosa: la mesopotámica Ishtar, llamada Astarté por los semitas e Inanna por los sumerios.

Inanna era la diosa madre del amor y la guerra, dos dominios íntimamente relacionados, como puede atestiguar cualquiera que haya estado enamorado.

Los Himnos a Inanna, de más de cuatro mil años de antigüedad, narran el descenso de la diosa al reino de los muertos para desafiar a su hermana, la terrible Ereshkigal, reina del inframundo.

Inanna se presenta ante las puertas del reino de los muertos ataviada con su armadura de combate: un despliegue de medios probablemente imprudente, ya que Ereshkigal la ve venir y da instrucciones muy concretas a Neti, portero del inframundo.

Cada vez que Inanna intenta cruzar una de las siete puertas del infierno se ve obligada a desprenderse una de sus siete prendas de ropa (siete chakras, siete habilidades mágicas, siete velos), hasta llegar completamente desnuda e indefensa ante el trono de su hermana.

En ese momento Ereshkigal ordena matar a Inanna, que resucita al tercer día iniciando un nuevo ciclo de muerte y renacimiento como los presentes en la mayoría de las mitologías del mundo. 

En otro de estos mitos encontramos una referencia significativa al poder del desnudismo. En el siglo VII a. C. se escribió el más antiguo de los Himnos homéricos, el dedicado a Deméter, la diosa griega de la agricultura. Tras el rapto de su hija Perséfone en el inframundo, Deméter llora desesperada y descuida sus responsabilidades.

Ningún dios consigue sacar a Deméter de su depresión y aún faltan miles de años para la invención del Prozac, así que el invierno cae sobre la Tierra y las cosechas empiezan a malograrse. En ese momento crítico aparece una antigua diosa anatolia llamada Baubo o Iambe, representada a veces como una anciana y a veces como una mujer fértil pariendo.

Baubo entretiene a Deméter con canciones y chistes sarcásticos, y finalmente se levanta el peplo (la túnica femenina) y muestra su vulva en un gesto que más adelante se conocerá como ana-suromai. La mezcla de bromas obscenas y desnudismo inesperado hace reír a Deméter a carcajadas, devolviéndole la alegría. 

Es interesante advertir que en esta historia la exhibición de la vulva no va dirigida a ningún hombre; el gesto de Baubo forma parte de un rito puramente femenino.

El desnudismo por y para mujeres resulta incomprensible para estudiosos cristianos posteriores como Arnobio de Sicca, que se pregunta: «¿Qué había en la revelación de la vergonzante indecencia del cuerpo y de aquellas partes que el pudor general y la ley de la decencia ordenan ocultar […] para que la exhibición del sexo femenino moviera a la diosa, igualmente dotada, al asombro y a la carcajada?».  

En otras leyendas se le atribuyen al ana-suromai propiedades curativas, mágicas y apotropaicas, es decir, protectoras frente al mal.

En el ensayo de Mithu M. Sanyal Vulva, la revelación del sexo invisible, se mencionan varias historias de diversas épocas: desde la fábula de La Fontaine en que un oportuno levantamiento de faldas ahuyenta a un demonio hasta el refrán marinero catalán «La mar és bona si veu el cony d’una dona» (la mar se calma si ve el coño de una mujer).

Mi historia favorita es la de Cuchulain, el legendario héroe irlandés, disuadido de luchar contra su propio pueblo por ciento cincuenta mujeres que se levantan las faldas a la vez (un espectáculo sin duda más agradable que los «calvos» con que los escoceses de Braveheart iniciaban las batallas).

También podemos encontrar un striptease en uno de los mayores mitos de la religión sintoísta japonesa. La diosa del sol Amaterasu fue agredida por su hermano, el dios de las tormentas Susano-no-Mikoto, en una de esas batallas entre principios matriarcales y patriarcales tan abundantes en la mitología.

Hay varias versiones sobre la naturaleza exacta de esta agresión: la destrucción del templo sagrado de Amaterasu, el asesinato de una de sus doncellas, el descuartizamiento de su caballo o directamente una violación. En cualquier caso el resultado fue que Amaterasu, herida y humillada, se refugió en una caverna privando al mundo del brillo del sol y el ciclo de las cosechas.

Centenares de dioses trataron de convencerla de que saliera de la gruta sin éxito, hasta que intervino Ama-no-Uzume, diosa de la alegría y la fertilidad.

Tras colgar un espejo de cobre en un árbol frente a la entrada de la caverna, Uzume se subió a un barril que resonaba como un tambor y empezó a bailar alegre y frenéticamente mientras se quitaba el kimono y la ropa interior, ante el regocijo de los dioses y diosas presentes. Uzume acababa de inventar de un plumazo el desnudismo, el baile extático y el uso de tambores en rituales místicos, una combinación que fue recibida con risas, gritos y canciones.

Picada por la curiosidad, Amaterasu salió de la cueva, rió al ver la desnudez de la danzarina Uzume y quedó deslumbrada por su propio luminoso reflejo en el espejo. Ese momento de risa y desconcierto fue aprovechado por otro dios para sellar la entrada de la gruta: una precaución innecesaria, ya que la carcajada regeneradora de Amaterasu había bastado para sanarla.

El de Ama-no-Uzume, por tanto, no es un baile dedicado a encender la libido masculina, sino una celebración de la belleza y la alegría de vivir disfrutada por igual por dioses y diosas y dirigida a una diosa herida en particular, a la que acaba revitalizando y devolviendo su poder.

El teatro sintoísta kagura, antecesor del noh y el kabuki, conmemora este mito con solemnes danzas rituales.

De forma algo más decadente, en ciertos locales de los barrios rojos japoneses se celebra un espectáculo desnudista llamado tokudashi, que el académico Ian Buruma describe así en su libro Japanese Mirror. Heroes and Villains of Japanese Culture: «Las jóvenes se deslizan hasta el borde del escenario, se ponen en cuclillas, se echan hacia atrás tanto como pueden y abren lentamente las piernas, apenas a un par de centímetros de los rostros enrojecidos.

El público, repentinamente en silencio, se inclina hacia delante para apreciar mejor este espectáculo hipnótico.

Las mujeres caminan de un espectador a otro y le animan con suavidad a observar con mayor detenimiento. (…)

No parecen en absoluto los objetos humillados del deseo masculino, sino que dan la impresión de dominar completamente la situación, como diosas matriarcales».  

La identificación de la belleza femenina con la divinidad le trajo serios problemas a Friné, una famosa hetaira (es decir, cortesana) del siglo IV antes de Cristo; poderosa, rica y bien relacionada.

Cuenta Ateneo de Náucratis que en cierta memorable ocasión Friné se soltó el cabello, se quitó la túnica y se adentró en el mar completamente desnuda mientras las multitudes aplaudían, en una escena que inspiraría el tema de la Venus Anadiómena («Venus saliendo del mar»).

Su actitud activa e independiente para los estándares atenienses le hizo ganarse enemigos poderosos, y acabó acusada de asabeia (blasfemia), delito castigado con la muerte o el destierro. Durante su juicio, Friné se quitó el manto que la cubría (o se lo arrancó su defensor Hipérides, depende de la versión) y mostró su cuerpo desnudo como prueba de que tanta belleza no podía ser blasfema sino un favor de los dioses o incluso un signo de divinidad. Por supuesto, fue absuelta.     

Existe un cierto debate sobre si este striptease de Friné es o no un añadido posterior a la versión más antigua (y casta) de la historia. No importa. La escena quedó tan profundamente grabada en el inconsciente colectivo que ha sido reproducida mil veces (por Jean-Léon Gérôme y Milo Manara, por ejemplo) aunque con algún cambio significativo y, para mi gusto, lamentable.

Por ejemplo, cuando la Friné del cuadro de Gérôme se muestra desnuda ante los jueces, se tapa la cara con los brazos en un gesto de vergüenza: lo que en la historia original era un momento de orgullosa autoafirmación se convierte aquí en pasividad insegura y recatada. 

Un par de milenios más tarde la leyenda de Friné resurgió inesperadamente. En 1922, la bailarina  alemana Lola Bach (en quien se basó Nabokov para crear el personaje de Lolita) logró convertir su pena de cárcel en libertad condicional de un modo similar al de Friné: reproduciendo en el juzgado su baile desnudista.

En esa misma época consiguieron resultados parecidos la stripper Mademoiselle Fifi  y la bailarina exótica Nudina, que trajo al juzgado la serpiente con que solía actuar, para pavor y fascinación del jurado.

Todo parecía indicar que la «táctica Friné» era una buena estrategia de defensa, hasta que en 1926 la mismísima Mae West quiso demostrar ante un jurado que las escenas censuradas de su espectáculo Sexo eran artísticas. Bailó un fabuloso shimmy con striptease incluido, pero en lugar de aplausos recibió una multa de quinientos dólares y una pena de prisión en Devil’s Island. Qué demonios, había que intentarlo. 

• Segundo velo: al mostrar un tobillo se desata la locura

En el entretenidísimo y bien documentado ensayo de Rachel Shteir Striptease, the untold story of the Girlie Show, se señala como antecesor del striptease el ballet romántico de mediados del siglo XIX.

Cuando en 1827 la bailarina Madame Francisque Hutin actuó por primera vez en el Teatro Bowery de Nueva York, decenas de mujeres del público salieron indignadas de la sala al considerar que el tutú de la bailarina era demasiado revelador. Durante alguna de sus piruetas la falda se le había levantado lo suficiente como para mostrar fugazmente los tobillos, en una época en que solo prostitutas y mujeres de mala reputación osaban mostrar sus tobillos desnudos en público. 

El problema no residía tanto en la desnudez como en el hecho de combinarla con el movimiento. La curiosa censura teatral de la época aceptaba un cierto grado de desnudez solo si las actrices permanecían petrificadas como estatuas de mármol.

Así se popularizaron en el siglo XIX los tableaux vivants o poses plastiques: espectáculos en que mujeres ligeras de ropa posaban inmóviles, como figuras mitológicas o personajes de El nacimiento de Venus o Las tres gracias. Para admirar el retablo desde todos los ángulos, a veces se hacía girar el propio escenario, un poco como sucede hoy en día en la barcelonesa Sala Bagdad. 

Lo importante, en cualquier caso, era esgrimir una excusa cultural o artística que justificara el desnudo. Cuando se expuso en 1863 el Desayuno sobre la hierba de Edouard Manet, la polémica se desató porque el desnudo del cuadro era más cotidiano que mitológico o religioso: de las dos mujeres que aparecen en la pintura, una descansa completamente desnuda y la otra chapotea en un riachuelo, tal vez desvistiéndose.

Esta fue la que provocó el mayor escándalo, pues representar a una mujer en el acto de quitarse la ropa rebajaba al artista al estatus de pornógrafo.

Más o menos por aquella época se popularizó un baile frenético que permitiría a las bailarinas mostrar algo más que el tobillo: el cancán. Al ritmo de la alegre música de Offenbach, las bailarinas levantaban las piernas, giraban sobre sí mismas y proferían gritos y carcajadas. En palabras de la bailarina Rigolboche: «El cancán ignora todo lo que recuerde a reglas, leyes y métodos; es la danza de la libertad». 

Las bailarinas de cancán no se desnudaban en el escenario, pero sí interactuaban con el público. Es especialmente recordada La Goulue, bailarina del Moulin Rouge parisino, musa de Toulouse-Lautrec y teaser de pleno derecho. En su número, La Goulue mostraba coqueta un corazón rosa estratégicamente bordado en sus enaguas o hacía salir volando de una patada el sombrero de algún espectador. 

Estas efusiones de energía provocaron comentarios inadvertidamente machistas del sexólogo Havelock Ellis: «Las mujeres adoran la danza porque les permite convertir en una forma de expresión emocional armoniosa y legítima su natural irritabilidad neuromuscular, que podría si no escapar de forma más explosiva». Una forma nada elegante de llamar histérico al género femenino.

Otro baile sensual acabaría desplazando el cancán como dirty dancing del momento: la danse du ventre, popularizada en París gracias a una juerga universitaria.

De mi paso por la universidad recuerdo con mucho cariño las Telecogrescas, fiestas especialmente dementes en las que podía pasar cualquier cosa.

Sin embargo, soy consciente de que no le llegamos a la suela de los zapatos a los parisinos de finales del XIX, testigos del primer striptease del que tenemos constancia. 

9 de febrero de 1893. Los estudiantes parisinos de Bellas Artes se disponen a celebrar el Bal des Quat’z’Arts, su fiesta anual de disfraces, bajo el tema «Cleopatra y el antiguo Egipto».

La fiesta se convierte en un desfile callejero en que los estudiantes hacen lo que mejor han sabido hacer siempre: bailar, ligar y divertirse.

Entre el público se encuentran Degas, Zola, Rodin, Alejandro Dumas hijo y los hermanos Goncourt, la Rive Gauche en pleno.

Al llegar al Moulin Rouge, dos bailarinas vestidas al estilo oriental (¡con los siete velos de Inanna!) improvisan un concurso de belleza bailando y desnudándose lentamente con provocativos movimientos de caderas. El resultado es tan erótico que La Goulue declara obsoleto el cancán esa misma noche. La policía, escandalizada, interviene y provoca un violento disturbio en el que los sables policiales causan estragos.

Todo este lío llama la atención de la bestia negra de la bohemia de Montmartre, el estricto senador René Berenger. Interesado en mantener bajo control las efusiones festivas de la intelectualidad, presiona para que las dos bailarinas y uno de los organizadores del baile sean juzgados y multados.

Como represalia, los estudiantes queman efigies de Berenger y reclaman su derecho al desnudismo, practicando el noble y tradicional deporte de asaltar la Prefectura de Policía. En los disturbios posteriores interviene el ejército, muere un joven y acaban sucediéndose dimisiones de políticos y policías. No está mal para un primer striptease… 

Tal vez como consecuencia de este baile fundacional, a finales del siglo XIX y principios del XX se extendió por Europa y Estados Unidos una fascinación febril por la figura de Salomé, la princesa judía que bailó la danza de los siete velos frente a Herodes Antipas pidiéndole a cambio la cabeza de Juan el Bautista.

La pieza teatral Salomé, de Oscar Wilde, sirvió de inspiración a Strauss para componer la ópera del mismo nombre y convirtió a la princesa en el arquetipo de la femme fatale seductora y mortal, que al besar en los labios al Bautista ya decapitado se apropia simbólicamente del espíritu masculino.

Salomé, convertida en musa decadentista, aparecerá una y otra vez en las obras de pintores y escritores que se acercaron al mito entre fascinados y asustados.  El protagonista de À rebours, de Huysmans, reflexiona sobre el cuadro de Salomé pintado por Gustave Moreau y acaba identificando a la princesa con la «encarnación simbólica de la lujuria indestructible, de la belleza maldita, escogida entre todas las demás por los movimientos espasmódicos que afirman sus carnes».

En la cumbre de la salomanía, la fascinante Mata Hari triunfó en París con su danza de los siete velos. Su elegancia natural y un aire misterioso cuidadosamente cultivado le permitieron introducirse en los círculos de la alta sociedad, elevando el baile desnudista a un estatus más respetable.

Cuando más adelante fue acusada de espionaje, probablemente por error, la imaginación popular asumió que utilizaba su striptease y sus poderes de seducción para obtener secretos militares; la espía bailarina como femme fatale definitiva.  

El exotismo de la danza de los siete velos se extendió desde la alta cultura hasta los locales de mala muerte en que empezaban a aparecer los primeros números de desnudismo.

Al desembarcar en Estados Unidos, el baile del vientre se rebautizó como hootchy-kootch («una contracción muscular del abdomen con movimientos totalmente impropios y obscenos», en palabras de un sacerdote de la época) y fue popularizado por estrellas como Little Egypt, que le provocó un infarto al pobre Mark Twain.

Es fácil argumentar que Salomé sigue presente hoy en día en el imaginario colectivo: ¿en quién se inspiró si no el traje de bailarina exótica de la princesa Leia en El retorno del jedi? 

• Tercer velo: el nacimiento del burlesque

A mediados del siglo XIX se popularizaron los números de variedades dedicados a entretener a las clases medias y bajas mediante la parodia burlona de óperas, obras teatrales y otras representaciones de la alta cultura. Así nació el burlesque, un espectáculo de canciones, bailes, chistes y juegos malabares.

En 1868 la troupe itinerante de burlesque The British Blondes, formada y dirigida solo por mujeres, causó sensación en Estados Unidos al mostrar showgirls cantando, bailando, divirtiéndose y burlándose del mundo y de sus propios espectadores. 

En paralelo, los espectáculos desnudistas proliferaron en clubes, teatros y bares de mala nota. El más famoso, una pantomima muda de dos minutos, se llamaba Le coucher d’Yvette. La protagonista actuaba como si el público no estuviera presente: se quitaba de forma natural guantes, sombrero, corsé, medias y camisa, quedándose en una especie de camisón y acostándose. No parece un argumento trepidante, pero se convirtió en un éxito masivo al apelar al instinto voyeur del que observa sin ser visto un momento de intimidad. 

Algunos de los primeros clips grabados en el kinetoscopio de Dickson y Edison fueron estos números desnudistas, que pueden encontrarse hoy fácilmente por internet. Mi favorito es Trapeze Disrobing Act, filmado en 1901, en que la musculosa acróbata Charmion se desnuda mientras hace cabriolas sobre un trapecio. También es interesante What Happened on 23rd Street, de ese mismo año, en el que un golpe de viento le levanta las faldas a una mujer que se anticipa cincuenta años a Marilyn Monroe.

Las primeras décadas del siglo XX vieron el auge del cabaret. En el Berlín creativo y febril de la República de Weimar, bailarinas como Valeska Gert o Anita Berber revolucionaron la danza con números en que se arrancaban la ropa entre arrebatos pasionales. «¡Anita Berber baila el coito!», describió Klaus Mann entre escandalizado y fascinado.

En el Foliès Berger parisino, Joséphine Baker deslumbraba al público con su famosísima faldita de plátanos, y en el Ziegfield Follies de Broadway decenas de coristas con complicados disfraces realizaban bailes cada vez más atrevidos. 

Aprovechando el éxito de los espectáculos de revista, una familia de empresarios judíos llamada Minsky tuvo la brillante idea de fusionar la comedia burlesque, de gran tirón popular, con los elaborados y caros bailes de las Zigfield Follies. Crearon así un tipo muy particular de espectáculo que era a la vez barato, picante y lo suficientemente artístico como para interesar a las clases medias.

Tal como se cuenta en la comedia de William Friedkin The night they raided Minsky’s, una noche de 1917 una bailarina llamada Mae Dix empezó a quitarse distraídamente la ropa antes de salir del todo de escena. Cuando el público empezó a aullar y aplaudir, Dix sonrió, volvió al centro del escenario y continuó desnudándose hasta que la policía irrumpió en el teatro poniendo fin al número.

Los Minsky vieron ahí una oportunidad y dieron órdenes de que el «accidente» se repitiera cada noche, inaugurando así un ciclo de desnudos, denuncias, detenciones y escándalos que les haría inmensamente ricos. El burlesque de Minsky dio forma al striptease como combinación de baile, comedia y desnudismo lento, calculado para provocar (tease) y enfervorizar al público. 

Los números se fueron volviendo cada vez más elaborados. La etérea Sally Rand, por ejemplo, enloquecía al público desnudándose grácilmente tras dos enormes abanicos de plumas de avestruz, o apareciendo y desapareciendo tras una enorme burbuja semitransparente. 

El escenario estaba listo para la aparición de las primeras grandes reinas del burlesque, diosas que convertirían el striptease en un espectáculo de masas. Mi favorita de entre todas ellas es Gypsy Rose Lee, y me fascina lo suficiente como para dedicarle una sección entera de este monográfico. 

• Cuarto velo: Gypsy y el encanto de la Pitufina morena 

Gypsy Rose Lee nació en 1911 como Rose Louise Hovick.

Fue una niña rebelde y sarcástica, lectora voraz y estudiosa autodidacta: una Lisa Simpson de principios de siglo.

Su hermana June fue considerada siempre la guapa de la familia, mientras que Rose tenía la cara muy bonita pero pocas curvas, pecho más bien plano y poca habilidad para el canto y el baile.

¿Cómo consiguió entonces convertirse con los años en uno de los ídolos eróticos más populares de América?

Fácil: gracias al sex appeal que le daba su inteligencia.  

Rose no tardó en hacerse un hueco en el mundo del espectáculo.

En sus actuaciones, con nombres como No puedo desnudarme con Brahms o La educación de una stripper, dejaba caer chistes y juegos de palabras sobre música y literatura mientras lanzaba al suelo uno a uno los alfileres que sujetaban su traje.

No se quitaba ni la mitad de ropa que otras stripteasers de la época y podía pasarse diez minutos sacándose un guante, pero triunfaba gracias a su encanto y carisma.

Gypsy era ingeniosa y acostumbraba a dar respuestas rápidas; uno de sus placeres preferidos era ridiculizar con crueles sarcasmos a quienes ponían en duda su inteligencia.

Su humor judío y sus referencias a la religión («Dios es amor, pero que te lo diga por escrito») la convierten en cierto modo en antecesora de Woody Allen. En cierta ocasión el periodista John Richmond la bautizó como «la stripper intelectual», en un artículo algo cateto en que consideraba una maravilla que una mujer que se desnuda en público pudiera tener cultura.

«A pesar de que Gypsy necesita solo siete minutos para su aclamado striptease, ha admitido que le costó siete semanas abrirse paso a través de El capital de Karl Marx». No queda claro si al articulista le parece mucho tiempo o poco, pero yo creo que no está nada mal. Durante toda su vida Gypsy se propuso unir el mundo del burlesque con el de la bohemia literaria de izquierdas, pero se encontró a menudo despreciada e ignorada por ser mujer y bailarina.

Otro ilustre metepatas, el pintor húngaro Marcel Vertés, afirmó que era «tan lista como las mujeres feas». Cuando Gypsy se quejó del sexismo implícito en la frase, un azorado Vertés usó la borbónica excusa de que no se le había interpretado bien porque aún no dominaba el idioma.

Pero se le había entendido perfectamente; la sabiduría popular, casi siempre más popular que sabia, cree a menudo que toda mujer sexi es forzosamente tonta. Hay quien ve en esta consideración de que una mujer no puede ser guapa y lista a un tiempo un atávico mecanismo de defensa masculino, como vimos al hablar del mito de Salomé.

En palabras de la escritora Margaret Atwood, «es un enfoque algo freudiano: las mujeres que son demasiado activas o demasiado inteligentes no deben además desnudarse, porque si lo hacen los hombres pueden despertarse una mañana y encontrar su cabeza en una bandeja».

Me voy a permitir una digresión más pertinente de lo que pueda parecer. En 1966 se publicó en Spirou una significativa historia de los Pitufos. En ella, Gargamel crea a Pitufina a partir de una figura de barro y la envía al poblado de los pitufos, habitado solo por varones, con la misión de romper su armonía.

Esta pitufina-mujer fatal es morena, inteligente y malvada, y logra sin mucho esfuerzo introducir los celos y la discordia entre los pitufos. Sin embargo, termina fascinada por el protocomunista estilo de vida pitufo, y confiesa su origen a Papá Pitufo diciéndole que desea convertirse en «un pitufo de verdad» es decir, en un Pinocho azul y con curvas.

Papá Pitufo se encierra con Pitufina en su laboratorio y realiza una complicada y misteriosa operación-exorcismo que dura toda la noche. Al salir del laboratorio, Pitufina luce una larga cabellera dorada, un carácter expansivamente alegre y un estilo prototípico de rubia tonta. Viendo el resultado, es inevitable preguntarse si la operación de Papá Pitufo consistió en una lobotomía tapada por una peluca rubia. 

Pero volvamos a los intentos de Gypsy por entrar en el mundo intelectual entre striptease y striptease. A finales de los treinta se mudó a una comuna literaria junto a Carson Mc Cullers, W. H. Auden y otros escritores famosos de la época. Fascinada por sus historias sobre el mundo del espectáculo, McCullers convenció a Gypsy para que escribiera un libro.

El resultado fue The G-String murders (Los crímenes del tanga), novela policíaca publicada en 1941 y protagonizada por las chicas de una compañía de burlesque. A diferencia de lo habitual en la novela negra, las mujeres protagonistas son presentadas como personajes de carne y hueso y no como femmes fatal, mujeres descarriadas, chicas fáciles u otros arquetipos facilones. El libro fue adaptado al cine en 1943 con el título algo más suave de Lady of Burlesque y Barbara Stanwyck de protagonista.

Curiosamente, aún hoy en día hay encendidos debates sobre si fue realmente Gypsy quien escribió el libro o lo hicieron sus amigos George Davis o Craig Rice por ella. Es inevitable sospechar que tras estas teorías se esconda una cierta incredulidad ante el hecho de que una stripper pueda escribir bien y acceder por tanto a un cierto reconocimiento intelectual.

En cualquier caso, The G-String Murders es una lectura apasionante. No abundan las novelas negras con tanta presencia femenina en argumento y enfoque, ni siquiera hoy en día: me viene ahora a la cabeza A la cara, publicada por Es Pop Ediciones y escrita por Christa Faust. Como The G-String Murders, está protagonizada por una productora y actriz de películas porno, otra mujer que se mueve en los márgenes del sistema y los límites de la respetabilidad.

El tema de la respetabilidad preocupaba bastante a Georgia Sothern, amiga de Gypsy, que buscaba una palabra para describir su arte sin las connotaciones negativas de la palabra stripper. El escritor H. L. Mencken propuso ekdysiasta, procedente de ecdisis, el proceso por el que serpientes o pájaros cambian de piel o plumaje.

La palabra entusiasmó a Sothern, que no tardó en fundar la Society of Ecdysiasts, pero dejó más bien fría a Gypsy, que odió una metáfora que equiparaba su arte a una actividad fisiológica animal («¡nosotras no tenemos plumas que perdamos en la muda!»).

Sin embargo, al final no fue necesario un cambio de nombre artificial para ganar un cierto aire de respetabilidad. En los cuarenta, el striptease pasó a ser considerado un espectáculo decadente pero chic y, sobre todo, glamuroso. De esto último fue responsable otra bellísima diosa del burlesque a la que vamos ahora a conocer.

• Quinto velo: el lánguido abandono de Lili St. Cyr 

En ocasiones un hombro entrevisto a través de un largo camisón de satén resulta mucho más sexual que dos cuerpos desnudos en una cama. (Bette Davis)

Hay muchas teorías sobre por qué la hermosa y rubia joven Willis Marie Van Shaak eligió el nombre artístico de Lili St. Cyr al convertirse en stripteaser, pero mi favorita es la que apunta a la homofonía con sincere, es decir, sincera.

Y es que Lili siempre fue muy honesta consigo misma y con sus objetivos en la vida; mientras que Gypsy sentía una genuina afinidad con el mundo del espectáculo, Lili nunca se lo tomó muy en serio y lo vio como un simple negocio.

Siempre supo sacar ventaja a sus debilidades. Paralizada por el miedo escénico e incapaz de hilvanar las sarcásticas réplicas de Gypsy, utilizó como arma el silencio. En sus primeros números en el Music Box de San Francisco paseaba entre el público sin hablar ni sonreír, proyectando un aura de elegancia, glamur y lánguida belleza.

Al ir cogiendo confianza desarrolló números de striptease que se convirtieron en éxitos arrolladores. Por su estilo orgulloso y distante le sentaban como anillo al dedo los papeles de senadora romana o diosa de la jungla, además de la inevitable Salomé… Lili conseguía que cualquier disfraz resultase más elegante que cursi.

En 1946 Rita Hayworth dejó boquiabierta a toda una generación con su mítico striptease en Gilda, y eso que solo tuvo oportunidad de quitarse los guantes al ritmo de «Put the Blame on Mame» antes de que dos hombres bienintencionados evitasen que siguiera desnudándose.

Lili St. Cyr incorporó con éxito los manierismos de Hayworth a sus números, volviéndolos aún más glamurosos. En sus espectáculos fueron apareciendo prendas carísimas, zapatos de tacón de marca y elementos de atrezo cada vez más lujosos; en su famoso número Un interludio vespertino Lili salía radiante de una bañera de plata pura.

Como reina del burlesque Lili era deseada y admirada. Una de sus fans era una joven actriz de pelo castaño y voz aguda llamada Norma Jean, que al conocer a St. Cyr quedó tan impresionada por su estilo que empezó a imitarlo. Su forma de vestir, de hablar, sus gestos y su actitud a la vez provocativa, elegante e ingenua… Marilyn Monroe aprendió de Lili St. Cyr a convertirse en una diosa sexual. 

Con el esquizofrénico estilo de los años cuarenta y cincuenta, Lili alternaba premios y reconocimiento público con insultos y detenciones por inmoralidad. En 1951 fue llevada a juicio por exhibicionismo, y de su caso se encargó un abogado especializado en famosos llamado Jerry Giesler. Durante el juicio Lili afirmó que su número era refinado y elegante, nada obsceno.

Giesler ridiculizó a la acusación con trucos propios de Ally McBeal: pidió sin éxito que el jurado estuviera formado por doce strippers, exhibió un tanga y un sujetador como pruebas A y B y estuvo a punto de jugar la carta Friné, pidiendo a St. Cyr que reprodujese el número de la bañera ante el tribunal para que el jurado comprobase que era realmente artístico. 

Lili fue absuelta, pero el ataque incesante de moralistas y censores acabó afectando a su autoestima («no me gusto mucho a mí misma», diría años más tarde). Las redadas, detenciones y juicios eran continuos, y a la pobre Sally Rand llegaron a detenerla cuatro veces en un mismo día.

Estos incidentes afectaban a cada stripteaser de un modo diferente, y mientras que a Gypsy le sirvieron de inspiración para sus novelas, a Lili le deprimieron cada vez más. En la larga entrevista televisiva que concedió a Mike Wallace en 1957 se la ve genuinamente sorprendida ante tantos ataques, y los racionaliza como una forma en que políticos y censores prosperan a costa del débil.

La entrevista muestra a una mujer triste, desencantada e infeliz. Su vida privada fue tempestuosa: seis matrimonios, un número indeterminado de amantes (entre ellos Orson Welles y Anthony Quinn), varios intentos de suicidio, una adicción a los somníferos y la heroína… Su mayor sueño era retirarse del mundo del espectáculo y vivir una vida tranquila, lo que consiguió en sus últimos años con un negocio de lencería.

Y sin embargo, su herencia ha llegado hasta nuestros días. Una cadena invisible conecta a Lili St. Cyr, Marilyn Monroe, Dixie Evans, Madonna y Lady Gaga, cada una con su propia idiosincrasia alimentada de una fuente común. Y cuando el personaje de Susan Sarandon en The Rocky Horror Picture Show alcanza el éxtasis definitivo, cantando «Don’t Dream It, Be It» mientras flota en una piscina, exclama un «¡Dios bendiga a Lily St. Cyr!».  

Los primeros cincuenta vieron el auge de un tipo diferente de stripteaser, encarnado en la exuberante Tempest Storm. El encanto de Storm no radicaba en el aire de mujer fatal de Gypsy Lee Rose ni en el glamur de Lily St Cyr; su estilo era mucho más directo, sencillo y natural, y su mayor atractivo era su rotundo físico, o dicho sin eufemismos, sus enormes pechos. No en vano fue una de las primeras amantes de Russ Meyer, el cineasta obsesionado con las tallas grandes de sujetador.

En aquellos años el fotógrafo y cineasta Irving Klaw filmó varias películas eróticas en que una sucesión de números desnudistas imitaba el estilo de los striptease del primer burlesque. Striporama, Varietease, Teaserama: películas de consumo rodadas con gracia pero con una notable pobreza de medios.

En la escena más famosa, Tempest Storm hace un striptease invertido, es decir, empieza en ropa interior y se va vistiendo poco a poco, con la ayuda de una doncella que acabaría volviéndose muy famosa: una joven Bettie Page.

Soy fan fatal de Page, hasta el punto de que mi pareja y yo hemos celebrado alguna fiesta en su honor, pero no hablaré mucho de ella en esta serie de artículos. A pesar de su aparición en las películas de Klaw, fue más modelo y pin-up que stripteaser. Además, espero dedicarle pronto un artículo entero, o un libro si se tercia.  

• Sexto velo: Topless killed the striptease star

A principios de los sesenta se popularizaron el twist, el watusi, el mashed-potato y otros bailes desenfrenados derivados del rock and roll, que no tardaron en convertirse en la punta de lanza del arte de la seducción de la época. Para hacerse una idea basta con escuchar a The Contours, que en 1962 cantaban «me rompiste el corazón / porque no sabía bailar […] ahora bailo el mash-potato / y bailo el twist / dime, nena / ¿ahora me quieres?». 

Como parte de la explosión de energía que representaron los sesenta tras el puritanismo de los cincuenta, se puso de moda que bailarinas espontáneas se subieran a las mesas de los clubes a bailar exaltadamente el twist. Los promotores tomaron nota y no tardaron en contratar a alguna de estas chicas para que bailara durante la noche en plataformas o jaulas suspendidas sobre la pista: acababan de nacer las bailarinas go-go. Lo que empezó siendo una moda en la costa oeste de los Estados Unidos no tardó en extenderse por todo el país y, con matices, por gran parte de occidente.

El videoclip no oficial de la canción «Psycho», de The Sonics, muestra cómo eran estas bailarinas de los primeros sesenta. Ese clip me fascina: la go-go en su jaula de metacrilato no baila para el espectador, sino que está poseída por la música, extasiada y perdida en su propio baile desinhibido, ajena a lo que ocurre a su alrededor y al hombre que aúlla de deseo a sus pies. 

 En 1964 Mary Quant inventó la minifalda, que no tardó en convertirse en el uniforme de las go-go y de las chicas atrevidas en general (cortocircuito mental: acaba de aparecer Manolo Escobar en mi cerebro cantando su inmortal «No me gusta que a los toros / te pongas la minifalda»).

Ese mismo año el diseñador Rudi Gernreich inventó el monokini, prenda de ropa con pretensiones futuristas que dejaba ambos pechos al aire. Desgraciadamente, no llegó a cuajar como vestimenta habitual, aunque gozó de popularidad suficiente como para que la policía de Nueva York recibiera órdenes explícitas de arrestar a cualquier mujer que lo llevara puesto. 

El 19 de junio de ese mismo año, el Condor Club de San Francisco anunció el primer espectáculo abiertamente topless del que se tiene constancia. Al empezar el show, un enorme piano suspendido en el techo bajaba hasta el escenario llevando encima a la bailarina go-go Carol Doda, vestida apenas con un monokini y bailando desenfrenadamente. Doda no tardó en convertirse en un icono popular, y actuó en el Condor veintidós años seguidos. 

El striptease clásico quedó herido de muerte: el espectáculo de Doda no era un strip, puesto que cuando aparecía en el escenario ya estaba prácticamente desnuda, ni tenía gran cosa de tease, siendo mínima la interacción con el público. Los bailes go-go proyectaban juventud, rebeldía y fuerza en lugar del la elegancia lánguida y voluptuosa de las reinas del burlesque como St. Cyr o Gypsy Rose.

Las go-go encarnaban una imagen de la femineidad agresiva, dueña de su propia sexualidad y segura de sí misma, que vería su punto álgido en las supermujeres de las películas de Russ Meyer y especialmente en su obra maestra Faster, Pussycat! Kill! Kill!, estrenada en 1969. Cómo adoro esa película. Ya sus cinco primeros minutos son inolvidables… Planos hiperbreves e hipnóticos de las esculturales Tura Satana, Haji y Lori Williams bailando en un go-go bar y jaleadas por un fantasmagórico público que clama: «¡vamos, más rápido, go, go, go, go!».

La revolución sexual de los sesenta y setenta transformó la manera en que se percibía el desnudo en escena gracias a musicales de éxito masivo como Hair, que incorporaron con enorme polémica desnudos integrales en espectáculos no eróticos. En la escena inicial de Oh Calcutta!, actores y actrices se desnudaban con un aire indiferente y casual, apareciendo en cueros bajo una neutral luz blanca.

No había artificio ni erotismo: lo que se buscaba era la ruptura del tabú del desnudo público y la aceptación de que todo cuerpo es digno de ser exhibido, no solo los excepcionalmente bellos. En los círculos vanguardistas se fue más allá, y grupos de performance como COUM Transmissions, de mi admirado artista Genesis P. Orridge, incluyeron en sus espectáculos no sólo desnudos integrales sino también actos sexuales explícitos. 

Todos estos factores acabaron con el striptease como espectáculo de masas, y el desnudismo fue marginalizado y empujado a salas X y clubes de carretera. Sin embargo, algunos aspectos cambiaron para bien. Antes de los años setenta era muy difícil encontrar stripteasers masculinos excepto en locales underground del mundo gay, forzosamente poco visibles debido a la homofobia imperante.

Cuando a finales de los cincuenta Mike Wallace le pregunta a Lili St. Cyr qué opinión le merecería un hombre stripper (utiliza la expresión beef cake, eufemismo de desnudo masculino), la reina del burlesque duda y dice que lo encontraría infantil, artificial, poco creíble. Haría falta la liberación sexual y el avance del feminismo para que no se hiciera extraña a ojos del gran público la aparición de un hombre dispuesto a desnudarse en el escenario con intención erótica.

A finales de los setenta, grupos de strippers como los Chippendales popularizaron una imagen icónica, reflejo de las conejitas Playboy: strippers musculosos vestidos apenas con slip y pajarita.

Siempre he echado en falta una edad de oro del striptease masculino, con sus equivalentes a las reinas del burlesque Gypsy, Rand y St. Cyr. Al popularizarse tan tarde, el striptease masculino llegó en la era de las despedidas de soltera y el cine porno, y a mucha gente le costó (le cuesta aún hoy en día) reajustarse a la idea de un hombre desnudista.

El mismo Jean Baudrillard escribe: «En los shows de striptease masculino miramos a las mujeres y sus expresiones ansiosas; resultan más obscenas que si fueran ellas las que estuvieran bailando desnudas».  

De nuevo en la entrevista de Mike Wallace, Lili St. Cyr afirma que le gusta asistir a espectáculos de amigas strippers y disfrutar con la visión de otras mujeres bailando, desnudándose y celebrando su belleza. ¿Por qué en un striptease masculino Baudrillard mira a las mujeres del público en lugar de al escenario?

Si recordáis, en la mitología (es decir, en el inconsciente colectivo) tenemos stripteases de mujeres y para mujeres: Baubo y Deméter, Inanna y Ereshkigal, Uzume y Amaterasu. ¿Nos falta a los hombres una mitología del desnudismo y la belleza masculina? 

• Séptimo velo: Christa Leem muestra sus cartas

¿Qué ocurría mientras tanto en España? No gran cosa, en realidad: en los años grises de la censura franquista estaban permitidas la revista y el cabaret, pero era inimaginable un striptease como el de las diosas del burlesque. Cuenta el humorista Godoy que el portero de MrDollar, el cabaret barcelonés en que actuaban él y su mujer en 1974, tenía un botón de emergencia que activaba una bombilla roja en el escenario.

Si entraba algún censor franquista, la luz roja avisaba a las chicas de que no podían quitarse la ropa interior en el escenario.

Sin embargo, si la luz permanecía apagada, no había límites…

Tras la muerte de Franco y el advenimiento del destape, el striptease salió al fin de la clandestinidad.

Un nombre destacó sobre todos los demás durante la transición: Christa Leem, musa de la intelectualidad catalana, icono de la libertad artística y sexual y reina del striptease.

Además, protagonizó un montaje de The Rocky Horror Show, y ya solo por eso tendría ganado un lugar en mi corazoncito.

Como una Gypsy Rose catalana, se codeó con los círculos intelectuales barceloneses y trabó amistad con el poeta Joan Brossa, que escribió el guion de varios de sus números. Su estilo de striptease era casi minimalista, alejado de los disfraces y plumas de la revista tradicional. En 1977 se emitió por televisión un striptease guionizado por Brossa en el que Christa, vestida con ropa de calle, se desnudaba lentamente a un ritmo lánguido de jazz, encontrando cartas de baraja española escondidas en cada una de sus prendas.  

El striptease se popularizó en España en los ochenta a través de las go-gos cada vez más ligeras de ropa de discotecas como Studio 54, Pachá, o los locales en que se celebraban las fiestas Manumission en Ibiza.

Con el paso de los años las animaciones se fueron volviendo cada vez más eróticas, y en los noventa se vivió una auténtica fiebre del striptease en todas sus variantes: artística, clásica, acrobática y más abiertamente pornográfica (no todas las stripteasers de esta época vienen del porno, pero algunas, como Sophie Evans, sí).

El gran Guillermo Hernáiz, exdirector de Primera Línea y buen conocedor de la escena nocturna española, recuerda cómo una buena stripteaser como Karina Moure o Sandra G. podía hacer varias actuaciones muy bien remuneradas en tres o cuatro discotecas en la misma noche.

Bailarinas como Chiqui Martí o Susana Reche dieron el salto a la fama y coparon portadas de revistas gracias a los late night televisivos, y han sabido buscarse la vida desde entonces. Por ejemplo, Chiqui abrió una escuela de striptease con el lema «Sensualidad, femineidad y autoestima», donde se enseñaban los trucos y técnicas del desnudismo como técnica erótica, baile artístico… o ejercicio físico con el que ponerse en forma.

El pole dancing, es decir, el baile que utiliza como punto de apoyo una barra vertical, nació en el mundo del striptease pero se extendió a finales de los noventa a competiciones de danza y gimnasios, al emplear una muy estética combinación de ejercicios aeróbicos y anaeróbicos.

Pero más vale ir con cuidado: la biografía de Jenna Jameson dedica un capítulo entero a las lesiones que pueden causar los accidentes en la barra.

El boom del striptease en España no fue solo femenino; si bien al haber menos demanda estaban menos cotizados, nunca han faltado los «chulazos», tanto en despedidas de soltera como en locales gay, especialmente en Ibiza.

Mientras tanto, en el resto del mundo el striptease se volvía cada vez más explícito y marginal, llegando solo al gran público a través de películas más o menos desafortunadas. En 1995 Paul Verhoeven estrenó Showgirls, una insensata marcianada con un incomprendido sentido del humor kitsch que se convirtió en peli de culto pero no hizo gran cosa por reflejar el mundo de las stripteasers modernas.

Tampoco triunfó un año más tarde Striptease, protagonizada por una neumática Demi Moore. En lugar de un drama involuntariamente cómico como Showgirls, resultó ser una comedia involuntariamente dramática, con un guion rebosante de topicazos y una protagonista que se pasea por la película con una mirada aburrida y desapegada.

Al menos, la posterior Full Monty, con su McGuffin en forma de striptease integral masculino, resultó divertida.

Por suerte, los noventa también vivieron un interesante revival del burlesque tradicional, el de la edad de oro del striptease clásico. Las intérpretes de neoburlesque recuperaron los disfraces glamurosos de Lili St. Cyr y los chistes obscenos de Gypsy, centrándose más en el baile y la actuación que en el hecho ya superado de mostrar más o menos cantidad de piel.

Este nuevo burlesque hereda de la revolución sexual la aceptación de otros tipos de cuerpo más allá de la belleza clásica. En palabras de la escritora y bailarina Michelle Baldwin, alias Vivienne VaVoom: «El neoburlesque celebra a mujeres de cualquier peso, altura y color. Fortalece a las mujeres que vienen a ver estos espectáculos porque se dan cuenta de que el público valora especialmente a una persona parecida a ellas mismas».

En el neoburlesque se encuentran tanto profesionales como un gran número de amateurs con ganas de probar qué se siente exhibiendo el propio cuerpo con estilo. En los espectáculos del teatro VaVoom Room de Nueva York tres de cada cuatro espectadores son mujeres, y solo se permite el acceso a hombres si van acompañados de alguna mujer.

No es esto algo nuevo, pues Gypsy ya había puesto gran énfasis en lo importante que eran para ella las otras mujeres, tanto sus compañeras como entre el público.

La estilosa bailarina de neoburlesque Dita Von Teese ha triunfado gracias a la muy inteligente combinación de la estética de pin-up de Bettie Page con la espectacularidad glamurosa de los números de St. Cyr, actualizada por el «porno chic» de Helmut Newton y su querencia por el lujo burgués y decadente. Un tremendo cóctel que podría servirse en una copa de Martini gigante como las que utiliza en su número más famoso. 

Como acostumbra a ocurrir, el neoburlesque llegó a España tarde pero con mucha fuerza. Tal vez las noticias de la muerte del striptease habían sido exageradas, después de todo. 

• Conclusión: desnudarse en el siglo XXI

El 23 de octubre de 2011 la activista egipcia Aliaa el Mahdy colgó en su blog varias versiones de una foto en que estaba prácticamente desnuda. En tres de ellas aparecen unos rectángulos amarillos que cubren, alternativamente, boca, ojos y vulva, en una metáfora de la censura del conocimiento, la expresión y la sexualidad. A las pocas horas se desató una enorme polémica en que la bloguera recibió tantos apoyos como insultos.

En su propio país, tanto liberales como conservadores la atacaron en una pinza religiosa y pacata. De todas las muestras de apoyo recibidas, mi preferida es la que le brindaron cincuenta mujeres israelíes apareciendo desnudas en una fotografía junto a una pancarta reivindicativa; una vez más, el desnudismo sirvió de canal de comunicación entre mujeres. 

En toda sociedad que considere tabú la desnudez, el acto de quitarse la ropa fuera de la intimidad del dormitorio se convierte en un desafío social, una transgresión y un acto de valentía. Tal vez el striptease aún tenga pues un sentido político y revolucionario en países de moralidad conservadora, o en los que la censura detente un enorme poder (es inevitable pensar en China y su Gran Cortafuegos de Internet). 

En algunos países nórdicos se han promulgado leyes que esconden un castrante conservadurismo tras una fraseología presuntamente feminista. En 2010 el parlamento islandés prohibió el striptease con el miope argumento de que desnudarse en público es convertir a las mujeres «en un producto a la venta».

Aun sin entrar en absurdos como el de la situación de los strippers masculinos, una ley así provoca en mi opinión un efecto similar al del abolicionismo estricto de la prostitución: por un lado no resuelve el problema del tráfico de mujeres forzadas a ejercer contra su voluntad, como mucho lo desplaza… y además añade un problema nuevo a las mujeres (y hombres) que no ven nada vergonzoso en el hecho de desnudarse y quisieran hacerlo, sea por dinero como St. Cyr o por simple placer y expresión artística como muchas bailarinas de neoburlesque. 

Llega el momento de contestar a la pregunta que ha planeado sobre esta serie artículo: ¿cómo podremos sobrevivir al gris siglo XXI reinventando la sensualidad desnudista del pasado? 

Muchos de los jóvenes que se agolpaban en el siglo XIX en torno a Le coucher d’Yvette no habían visto jamás una mujer desnuda. Pero a estas alturas ya no tiene sentido el striptease que juegue con el misterio del cuerpo, sino el que estudie qué convierte a cada cuerpo concreto en un arma sexual.

Gypsy nunca fue la guapa de su familia y Mata Hari tenía cara caballuna y pechos diminutos, pero eso no les impidió convertirse en mitos sexuales. En la Fat Bottom Revue de California, bailarinas con sobrepeso exhiben sus cuerpos como deseables y eróticos. 

Tempest Storm bailó hace diez años en stripteases de neo burlesque, desafiando el principio de que solo los cuerpos jóvenes son sexualmente activos. Es posible transformar lo que podría ser un defecto en tu mayor fortaleza.

Tampoco tiene sentido en la sociedad occidental un striptease que juegue con la sensualidad de lo prohibido.

En los países con revoluciones sexuales pendientes se puede sentir un placer transgresor al desafiar las leyes contemplando un striptease público, pero ese tipo de excitación se convierte siempre con el tiempo en infantil e irrelevante, símbolo del último estertor de un sistema caduco de represión corporal que se resiste a morir.

El striptease del siglo XXI debe ser un híbrido de la sensualidad inteligente de Gypsy Rose Lee, la elegancia glamurosa de Lili St. Cyr, la corporalidad de Tempest Storm, la alegre ingenuidad de Bettie Page.

La fusión de una Baubo risueña consciente del poder que encierra su vulva, una sanadora Ama-no-Uzume, una Friné que no se tape la cara avergonzada como en el cuadro de Gêrome sino que luzca con orgullo su desnudez divina ante los jueces… 

Un striptease entendido como ritual de profundos significados, capaz de liberar la libido encadenada cuando forma parte de juegos de seducción y belleza. Un striptease no orientado solamente a despertar el deseo masculino sino el deseo en sí mismo, el de la bailarina por su propia actuación y el del público por la belleza intrínseca de un cuerpo que se exhibe con orgullo.

Y por supuesto, una asignatura pendiente en esta misma línea es recuperar los años perdidos del striptease masculino y crearle una mitología y un espacio propios más allá del rito de las despedidas de soltera. ¿Para cuándo una escuela de striptease como la de Chiqui Martí pero orientada a hombres que quieran aprender a sexualizar su cuerpo y sacarle partido? 

Al evolucionar, el striptease se convertirá también en un medio de expresión. La bailarina Julie Atlas Muz, por ejemplo, lo utilizó como herramienta en una actuación-protesta contra la restricción de los derechos civiles en los Estados Unidos post 11-S. En su número, entraba en escena atada y con los ojos vendados, y su striptease consistía en desnudarse quitándose una cuerda tras otra.

Veamos… ¿Falta algo en esta lista de buenos deseos? Pues sí, claro: mejorar la imagen social de la stripteaser, ya que las mujeres que se desnudan en público han sido vistas tradicionalmente con una enorme negatividad.

A veces como prostitutas. Por ejemplo, cuando Gilda intenta desnudarse en público para avergonzar a su marido y le espeta «así verán que estás casado con una…», siendo interrumpida por una bofetada.

Otras veces las stripteasers se han percibido como amenazas al orden social, al igual que Mata Hari-Salomé sosteniendo una cabeza cortada. En ocasiones han sido representadas como estúpidas, véanse las mil parodias de strippers tontitas… Y a menudo se las trata como mujeres descarriadas, con la condescendencia perdonavidas de quien se siente superior.

Cuánto más divertida y leve es la mirada de Stan Lee al crear a Stripperella, superheroína de cómic, stripteaser y agente secreto que lucha contra el mal con sus reflejos de pantera, superinteligencia y una larga melena rubia que le sirve de paracaídas. 

Bien, ya tenéis (tenemos) trabajo suficiente para el presente siglo, así que es hora de despedirme con un mensaje a los lectores y lectoras que hayan hecho caso a lo que aconsejaba en la introducción y se hayan ido desnudando durante las siete secciones del artículo. Respirad hondo.

Contemplad vuestro cuerpo, apreciad sus virtudes y defectos. Y cuando giréis la página, levantaos y bailad como vuestro instinto os dicte… Si necesitáis atrezo, cualquier titánico ejemplar escrito de Jot Down os servirá admirablemente, como los abanicos de cuerpo entero de Sally Rand. 

Hemos entendido al fin que la desnudez es natural. Ahora, aprendamos a lucirla. 

nuestras charlas nocturnas.