No solo eran personajes muchas veces populares, refinados y cultos, sino que eran incapaces de dejarlas embarazadas, algo que, en un momento donde los métodos anticonceptivos que podían existir distaban de ser siempre efectivos, era algo muy importante.

Además, dada la condición de estos músicos, no se condenaba socialmente que las mujeres se quedaran solas con ellos ni buscaran su compañía, lo que les hacía doblemente convenientes para cualquier encuentro amoroso ilícito que se deseara entablar.

Los Castrati, Grandes Amantes

Sin embargo, eso no era todo. A principios del siglo XVIII, cuando los castrati se encontraban en la cima de su popularidad y las costumbres del siglo de las luces comenzaban a hacerse ligeramente más liberales que en las centurias anteriores, empezaron a surgir una enorme cantidad de rumores en las cortes europeas que alababan la maestría como amantes que presentaban estos hombres.

Muchos panfletos, por ejemplo, defendían que los castrati podían dar un mayor placer a una mujer porque el procedimiento había hecho que su pene fuera menos sensible de lo normal, por lo que sus erecciones duraban mucho más y el acto sexual con ellos se podía prolongar durante más tiempo.

Dichos panfletos también indicaban que los castrati eran amantes muy considerados y que solían centrarse únicamente en dar placer a su compañera de aventuras por todos los medios posibles, mientras los hombres “normales” solo se ocupaban de sus propias necesidades.

Esta fama se extendió como la espuma y, sin duda, muchos castrati alimentaron aún más esta leyenda con sus aventuras, que llegaron a ser la comidilla de media Europa. El anteriormente nombrado Consolino, por ejemplo, era un consumado donjuán y utilizaba su fama para seducir a mujeres de muy alta cuna.

Se dice que aprovechaba su físico andrógino para disfrazarse de mujer e introducirse en los grupos de mujeres, acostándose con la dama de su elección a veces cuando el marido de la susodicha estaba apenas a unos metros de la pareja, pensando que su esposa estaba acompañada de otra mujer.

Giusto Tenducci, otro castrati conquistador

En 1766, otro castrato, Giusto Tenducci, se fugó con una heredera irlandesa llamada Dorothy Maunsell, lo que provocó que el padre de ella, Thomas Maunsell, saliera en su persecución y le mandara encerrar en la cárcel por seducir a su hija cuando les atrapó, poco tiempo después de su intento de escape.

Las cartas que supuestamente escribió la joven Dorothy contando su historia, que se publicaron y extendieron por toda Europa, hicieron célebre  como amante a este castrato y cimentaron la popularidad de estos hombres como amantes tan experimentados que podían hacer perder la cabeza a cualquier dama.

Tenducci se convirtió en un personaje muy popular por su enorme cantidad de conquistas femeninas y su fama llegó a ser tan grande que se consideraba que era el sueño de cualquier mujer, ya que les permitía disfrutar del sexo sin ninguna consecuencia, en un momento en el que los matrimonios y las relaciones “lícitas” se realizaban por razones en las que el amor o la preferencia personal no entraban en la ecuación, como otros de sus compañeros más conocidos.

En este sentido, algunos castrati se convirtieron en “mitos”, verdaderas fantasías lícitas que, en muchas ocasiones, llegaron a hacerse realidad detrás de las bambalinas y a resguardo de la moralidad pública de la sociedad europea de la edad Moderna.

Casi todos los castrati conocidos eran italianos y, aunque en Italia la ley prohibía esta mutilación, fue una costumbre frecuentemente utilizada desde 1560 hasta principios del siglo XX, cuando el último gran castrati del que se tiene conocimiento, Alessandro Moreschi (1858-1922), dejó registrada su meliflua voz en grabaciones que aún se pueden escuchar.

Para tener una idea de la industria de la desvirilización, hacia 1780 sólo en Roma había ¡700 castrati! cantando en los coros de las iglesias.

Los quirófanos clandestinos donde se llevaban a cabo estos destrozos, en condiciones de dudosa asepsia y nula sedación, estaban usualmente en pueblos apartados, con el fin de evitar cualquier intromisión de las ya distraídas autoridades.

El “arte” de la castración permaneció como secreto oficio de los barberos italianos por casi dos siglos. El duque de Würtemberg tenía en su corte a dos cirujanos de Boloña, que se especializaban en generar nuevos eunucos canoros para la corte ducal.

El aspecto de los castrati les permitía representar papeles femeninos hoy reservados para mezzosopranos, como el Cherubino en las Las Bodas de Figaro, el de Sesto en La Clemenza di Tito, o el del amante en Idomeneo de Mozart.

El mismo Wagner estuvo tentado de incluir un castrati (Dominico Mustafá) para hacer el papel del autoemasculado Klingsor. Algún prurito germano debe haberle impedido utilizar un recurso italiano en su saga teutona.

La creación de un castrati no era una ciencia exacta, ya que los chicos jóvenes se desarrollaban a diferentes ritmos. Los efectos de la castración en su desarrollo físico eran notoriamente erráticos y dependían en gran medida del éxito de la operación. Los niños «podados» antes de los diez años a menudo crecían con rasgos femeninos y cuerpos lisos, sin pelo; A veces incluso desarrollaron pechos incipientes.

Tal proliferación de cantantes emasculados generó una serie de anécdotas, algunas de ellas de difícil comprobación, como el pedido de una licencia papal para sacramentalizar el matrimonio del famoso Cortona.

El pobre castrato recibió la denegación con la cortante expresión —en doble sentido— «que lo castren mejor» de puño y letra, imitando la gráfica del Sumo Pontífice. (El Papa antes de concedérsela prefería que lo castren mejor para quitarle la poca virilidad que le quedaba).

Los escenarios siempre ejercieron un poder de seducción más allá de toda lógica, una fascinación muy difícil de superar. Por eso, historias amorosas y aventuras eróticas eran lo habitual en en estos cantantes disminuidos, con reclamos afectivos por más de una dama de alta alcurnia.

Como ya dijimos, estos jóvenes delicados, de piel suave con rasgos hermosos y siempre cuidados, tenían una ventaja indiscutible a la hora de ser elegidos como pareja: su esterilidad alejaba toda la posibilidad de un indeseable embarazo.

Pero hasta en estas lides la naturaleza es curiosa, pues el indiscreto Casanova reproduce el extraño caso del Tenducci. (1736-1800). Fugado éste con una joven de buena familia y habiendo sufrido prisión por esta causa, logró desposarse con dicha dama y gozar de una tranquila vida familiar con sus ¡dos hijos!

Casanova nos cuenta este singular episodio con las palabras de Tenducci: “La naturaleza me hizo monstruo para conservarme hombre. Soy triorquídeo”. Explicación asombrosa por lo estadísticamente extraño y médicamente discutible, ya que el descenso del testículo, si no se hace antes de la pubertad, puede secretar hormona masculina, más no producir espermatozoides.

Para que éstos sean viables necesitan una temperatura menor a los 37 grados. De allí que se encuentren donde se encuentran, en bolsas por fuera de la cavidad abdominal, para asegurar su refrigeración. Pero en fin, si Tenducci creía que estos hijos eran propios, feliz de él.

Los muchachos italianos con voces dotadas eran llevados a un cirujano  donde serían fuertemente sedados con opio, colocados en un baño caliente, y se les «despojaría» de su virilidad. El experto cortaría los conductos que conducían a los testículos, que luego se marchitarían con el tiempo.

Las damas, en una época donde la anticoncepción era muy rudimentaria, preferían sacrificar fogosidades en aras de la seguridad y evitar sorpresas desagradables, ¡aunque ya vimos que le pasó a Tenducci!

Lo curioso del caso es que estos jóvenes, que arrancaban suspiros por sus acrobacias vocales y su pulcro aspecto, estaban siempre atentos a estas provocaciones que no dejaban pasar, quizás para demostrar que eran más hombres de lo que se suponía.

El más extravagante y seductor de los castrati fue sin duda Caffarelli (1710-1783), siempre dispuesto a un próximo escándalo, fuera en el escenario o en la alcoba, como la vez que apenas escapó de ser descubierto en brazos de una duquesa, cuando el iracundo marido irrumpió en el momento menos oportuno, obligándolo a esconderse escaso de ropas, en una cisterna, con el consiguiente enfriamiento que por poco le corta la vida y la carrera.

O la vez que fue contratado para cantar ante la hija de Luis XV con la intención de mantenerla entretenida durante su embarazo. En muestra de agradecimiento, el rey galo le hizo llegar (además de suculentos honorarios) una lujosa caja de rapé. Al verla, Caffarelli con tono displicente le comentó al mensajero, que él tenía por lo menos treinta iguales o superiores a la obsequiada.

El atribulado cortesano contestó que ese era el regalo con el que el monarca homenajeaba a los embajadores. «¡Pues que canten los embajadores entonces!», gritó Caffarelli, que al día siguiente debió retornar urgentemente a su Nápoles natal.

Velluti (1780-1861) pudo escapar de una muerte segura después de haber enamorado a una gran duquesa rusa, dispuesta a abandonar rango, fortuna y marido (póngase el orden que desee) por el eunuco canoro. Otros castrados con pretensiones de seductores no tuvieron tanta suerte: el gran Sifa murió a manos de los sicarios del esposo de su amante, la condesa Forni.

Pero los castrati no sólo despertaron bajos instintos. Su arte y su voz incomparables eran la razón de su fama. Seducidos por su enorme sensualidad, Goethe, Shopenhauer y Napoleón se encontraron entre los fanáticos de estos intérpretes que generaban las más diversas manifestaciones de admiración, desde el desmayo pasando por el apluso el “encore” y hasta el llanto.

A medida que los cuerpos de los castrati crecieron, la falta de testosterona afectaba a sus articulaciones óseas formándose de manera anormal. Esto significaba que las extremidades de los cantantes a menudo crecían de forma inusualmente larga, dándoles un aspecto extraño. 

Schopenhauer, melómano y profundo conocedor del canto, describió así a Crescentini: «Su voz, sobrenaturalmente hermosa, no puede compararse a la de ninguna mujer». Comentario poco asombroso por parte del autor de la relación inversa entre el entendimiento femenino y la longitud capilar.

Napoleón volvió de su conquista italiana con pinturas, esculturas y castratis que poblaron la ópera francesa, reticente hasta ese entonces a la introducción de estos eviratos.

Sin embargo este hombrecito, que nunca descansaba y parecía poco proclive a la apreciación musical, callaba y seguía con atención cada acrobacia acústica del gran Crescentini, por esos instantes emperador de los oídos del emperador. Pocas veces se lo vio llorar a Bonaparte.

Una de ellas fue cuando su amado mariscal Lannes murió en sus brazos; otra, cuando escuchó cantar a Giovanni Battista Velluti en La Fenice de Venecia. El emperador, incómodo por haber demostrado su parte más humana, comentó: «Escuché sonidos que no parecen posibles de él, que no es un hombre». A lo que el castrati comentó por lo bajo: «No seré hombre, pero emociono hasta a esta bestia».

Dóciles y afeminados o bravos y pendencieros, los castrati poblaron los escenarios con su canto, sus desplantes y su brillo, pero sobre todos reinó el más excelso en este arte, Carlo Broschi, más conocido como Farinelli (1705-1782).

Su voz fue un elixir terapéutico, dosificado cada noche por largos años, a fin de curar aquello que los mejores médicos de su época no podían curar.

Su canto sacó del sopor depresivo al rey Felipe V de España, que había abandonado el poder y la higiene, recluido en su cama de la que raramente salía. Sólo la voz de Farinelli pudo restituir cierta normalidad en su desquiciada existencia.

Noche tras noche, por veinticinco años, el rey esperaba su canto para conciliar el sueño que no llegaba de otro modo. Siempre entonaba las mismas cuatro canciones1 .

Las mujeres inglesas eran particularmente susceptibles a los encantos de los eunucos italianos, ya que a menudo hacían un uso inteligente de sus rasgos delicados y femeninos. 

A la muerte del monarca, Farinelli se retiró a su espléndido palacio en Italia, donde paseaba plácidamente entre flores y estatuas, recibía visitas de sus admiradores y muy raramente dejaba escuchar su voz, que había subyugado hasta a la misma melancolía.

Farinelli [Carlo Broschi]

(Andria, Nápoles, Italia, 1705 – Bolonia, id., 1782) Cantante castrato italiano. Perteneciente a una familia aristocrática, su padre Salvatore fue el responsable de su primera educación musical.

Como tantos otros niños italianos aspirantes a cantantes, fue castrado en su niñez, y mantuvo la voz de soprano durante toda su vida (no era tenor, en contra de lo que generalmente se cree). Con el tiempo pasó a ser el protegido de una rica familia napolitana, de la cual adoptó el apellido Farinelli.

Su primera actuación ante el gran público tuvo lugar en Nápoles, donde obtuvo un gran éxito con Angelica e Medoro. Su consagración se produjo tres años después al interpretar en Roma el papel principal de Adelaida, y en los años siguientes visitó los teatros más prestigiosos de Europa.

Cantó en Viena, Milán, Venecia, Munich, Londres, París y Versalles, entre otros escenarios. Durante su estancia de tres años en Londres la entonación de su voz alcanzó el máximo nivel de pureza, y se retiró de los escenarios para instalarse de modo permanente en la corte de Felipe V.

Llegó a la corte española en 1737, en los últimos años del reinado de Felipe V, y ejerció gran influencia sobre Fernando VI y su esposa, Bárbara de Braganza, uno y otro grandes aficionados a la música.

Según testimonios de sus contemporáneos, nunca usó de su influencia para intervenir en política, y se dedicó casi exclusivamente a organizar las funciones con que se deleitaba la corte, convirtiéndose en el máximo impulsor de la ópera. Fernando VI le concedió la Orden de Calatrava en 1750.

Farinelli

Al fallecimiento del monarca en 1759, fue desterrado de España por Carlos III; se retiró entonces a Bolonia, que se convirtió en el centro musical y teatral de Italia. Gluck y Mozart lo visitaron en esta ciudad, y el célebre franciscano padre Giovanni Battista Martini fue su consejero.

Farinelli pasó 22 años de su vida en España. Llegó para actuar ante la reina Isabel de Farnesio, pero fueron tales los prodigios vocales y la emotividad exhibidos que tuvo que quedarse en la corte para aliviar de su depresión nerviosa a Felipe V, a quien le cantó cada noche durante 10 años las mismas cuatro arias, con resultados satisfactorios.

El protegido de la familia Farina, a la que reconoció con su sobrenombre -como era la costumbre- Carlo Broschi, era ducho en el arte de la repetición. Su maestro Porpora le hizo trabajar cinco años seguidos en una sola hoja que recogía todos los ejemplos posibles de vocalización, apoyaturas, trinos y gorjeos.

Se dice que su extensión vocal alcanzaba las 3,4 octavas y que su ‘messa di voce’ era tan extraordinaria que podía sostener un sonido durante más de un minuto ampliando y disminuyendo el volumen a voluntad; en un aria escrita para él por su hermano Riccardo, realizaba vocalizaciones durante un total de 14 compases con una sola toma de aire.

Y, para colmo de bienes, era un hombre discreto y humilde que Burney encuentra disfrutando de su fama, su dinero y su colección de claves, cada uno de los cuales bautizado con el nombre de un gran pintor. Su preferido lleva la inscripción, en letras de oro, «Rafaello d’Urbino», maestro «divino» a quien también venera el musicólogo.

Más crápulas que Farinelli resultaron otros ‘castrati’ célebres de la época. Caffarelli, su gran rival, era pendenciero, violento y muy amigo de meterse entre las faldas de las damas; en una ocasión intentó apuñalar a un espectador que le había exigido que repitiera una pieza.

Gasparo Pacchiaroti era famoso tanto por sus aventuras amorosas como por la belleza de su canto, y Luigi Marchesi tenía locas a las vienesas como Justin Bieber a las adolescentes de hoy en día. Tenduci, otro gran cantante castrado, se casó y tuvo hijos propios porque al parecer nació con tres testículos y de niño sólo le habían inhabilitado dos…

Con todo el glamour, la atención y la fama que los castrati tenían, es fácil olvidar que estos artistas eran sólo niños cuando fueron castrados, probablemente ni siquiera lo suficientemente mayores como para entender las implicaciones de lo que estaba sucediendo.

Charles Burney recorre Italia preguntando por el origen de los castrati y por los lugares donde se practica la traumática ablación.

Sabe obviamente que quien se compromete a practicarla se juega la pena de muerte, y da cuenta de todos los subterfugios empleados (accidentes con caballos, enfermedades) para que las familias, habitualmente las más pobres, accedieran a «la cruel sajadura» de sus hijos. El otro gran coladero era el consentimiento del propio niño cantante, como fue el caso de Caffarelli o de il Grassetto.

El tenaz Burney no se da por vencido. Pregunta en Milán dónde se castra a los niños cantores y le dicen que en Venecia. «En Venecia me dijeron que en Bolonia, pero en Bolonia lo negaron y señalaron Florencia, y en Florencia que preguntara en Roma y, ay, en Roma que fuera a Nápoles«, que en efecto era por entonces el mayor semillero de ‘castrati’.

En el Conservatorio de San Onofre de Nápoles encuentra el inglés a un grupo de 16 de estos cantantes que viven en los pisos superiores, más caldeados, para mantener a salvo sus delicadas voces. «Se levantan un par de horas antes del alba y estudian sin interrupción hasta las ocho de la tarde», afirmación que prueba que sin trabajo las aptitudes naturales no garantizaban en absoluto el éxito.

En su ‘Historia de los castrati’, Patrick Barbier escribe que en el XVIII «se los vinculaba con la figura tradicional del ángel músico y encarnaban a la vez (por su música, mucho más que por sus actos) la pureza y la virginidad».

Según avanzaba el siglo eran más los escritores y filósofos que, como el propio Burney -gran admirador de los enciclopedistas franceses-, consideraban aberrante la castración. Voltaire y Rousseau llamaban «bárbaros» a los padres que la consentían, y «verdaderos monstruos» a quienes la habían padecido.

Napoleón prohibió su práctica bajo pena de muerte al conquistar Roma, y la Iglesia permitió al filo de 1800 la vuelta de las mujeres a los escenarios; Benedicto XIV sentenció que no se podía amputar ninguna parte del cuerpo excepto en casos médicamente bien prescritos. La despedida de Giambattista Velluti en 1830 supuso el fin de los cantantes castrados de la ópera, aunque en el Vaticano y otras iglesias siguieron actuando hasta su prohibición definitiva en 1902.

La última excepción la representó el mediocre Alessandro Moreschi, que al parecer pudo demostrar que le había sido practicada la operación para curarle una hernia inguinal. Por desgracia, es el único ‘castrato’ a quien hoy podemos escuchar en una grabación.

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