Un poco de arte (IV) …

Anton Van Dick – Flandes, 1599–1641

H.A.!  —  Anton Van Dick nació en Amberes en 1599 siendo uno de los pintores flamencos más destacados del período del Barroco.

Su formación la realizó a los once años bajo el amparo del artista Hendrik van Balen.

A los pocos años, se independizó y en 1618 daba clases en el gremio de Sant Lucas.

Pasó dos años trabajando en el taller de Rubens adquiriendo una gran influencia de la pintura de éste, de temática religiosa, mitológica y retratos.

En su primer viaje a Londres en 1620, trabaja como pintor de cámara de Jacobo I. Su estancia en Inglaterra solo duró medio año para regresar a Amberes y, acto seguido, partir hacia Italia.

En ésta ultima, el artista flamenco adquiere técnica en su estancia de seis años por las ciudades más importantes de Italia. Se interesó por los trabajos de Tintoretto, Paolo Verones Tiziano y realizó retratos de personajes ilustres como el de la Marquesa de Grimaldi.

De esa estancia italiana nace el «Cuaderno italiano»; un documento en el que, Van Dick, recoge esbozos y retratos de personajes relevantes. En Italia, el artista se labra una reputación como retratista.

De regreso a su ciudad natal (1627), Anton Van Dick vuelve como experto en la técnica pictórica y como artista de la corte. La ausencia de Peter Rubens, en Amberes, le facilita el que le encarguen trabajos de gran relevancia.

La archiduquesa Isabel lo nombra retratista real. En el 1632 vuelve a Londres reclamado por el rey Carlos quien lo ennobleció, patrocinó y le concedió una cadena de oro.

En 1640, viajó a Paris. Su intento de participar en la decoración del Louvre terminó en vano. A su regreso a Londres, Anton Van Dick cae enfermo y fallece el 9 de diciembre de 1641.

El pintor flamenco deja para la eternidad obras maestras como El Prendimiento de Cristo, Piedad, Carlos I de Inglaterra, Autorretrato con girasol (en la imagen) Triple retrato de Carlos I, Virgen del Rosario y Una ninfa sorprendidas por un sátiro.

– Diana y una ninfa sorprendidas por un sátiro

Título original: Diana en haar nimf verrast door een sater./Museo: Museo del Prado, Madrid (España)

(P.Egea)  —  Según la mitología clásica, Diana, diosa de la caza, es la protectora de la naturaleza. Sus virtudes se extendían a las mujeres que se ponían de parto y a las jóvenes casaderas. Su iconografía la define por el carcaj con flechas y una luna en la frente. Una iconografía recurrida, varios siglos después, por la artista Remedios Varo en diversos trabajos. La luna tiene una carga de misticismo y de alquimia relacionada con los nacimientos y su renacer.

En la mitología, como en la vida terrenal, existen contradicciones y no todo en Diana son buenas acciones. Su lado oscuro es muy oscuro. Su carácter vengativo provocó el cruel asesinato de Acteón por observar su desnudez mientras ella se bañaba. Acteón no fue la única víctima de la atroz cazadora, ya que los hijos de Níobe sucumbieron a su maldad. Calisto, madre de Zeus, tampoco escapó de la maquiavélica diosa que la transformó en un oso.

Pese a los antecedentes de la perversa diosa, el pintor flamenco Van Dick crea a una Diana y a una ninfa en reposo después de una jornada agotadora de caza. Su piel luce blanquísima envuelta en un haz de luz que crea el artista para reforzar su divinidad. Diana descansa protegida junto a una ninfa que observamos enlazada de su brazo. En un marco boscoso, entre la danza de tonos en distintos verdes amarronados, aparece la presencia acusadora de un sátiro.

El sátiro es una criatura mitad hombre mitad chivo, con orejas puntiagudas, cuernos… Su cuerpo musculoso, desnudo y de piel oscura queda tapado por las sombras que Anton Van Dyck supo pintar. El rostro del sátiro muestra un gesto de deseo que percibimos en sus ojos lujuriosos y la posición de la boca en la que muestra su lengua sobresaliéndole. El lascivo sátiro no percibe el castigo que sucederá cuando Diana despierte de su sueño.

La figura de Diana lleva un mantón recogido entre sus muslos. El rojo de la tela quizás sirva de provocación y atracción para captar a sus víctimas. A la izquierda inferior de la pintura, prácticamente en el borde del lienzo, observamos a un perro durmiendo apoyado en el carcaj lleno de flechas. En la parte inferior derecha, en el suelo, encontramos varias piezas de caza, como un ciervo, un conejo, una perdiz o un pavo real… ¿Será el sátiro otra pieza de caza?

– Autorretrato con girasol

Título original: Zelfportret met zonnebloem/Colección particular

(M.C.Santos)  —  A principios de los años 30 del XVII, Van Dyck regresó al Reino Unido, donde era venerado, sobre todo por el rey Carlos I.

Este monarca era todo un mecenas de las artes, casi rivalizando con Felipe IV, y convirtió a Van Dyck en su Velázquez particular. Lo convirtió en primer pintor de corte, le regaló una casa con un jardín a orillas del Támesis, le dio un rimbombante título nobiliario y una renta anual de 200 esterlinas.

Fue en esta época de éxito que todo artista busca cuando Van Dyck realizó este extraño Autorretrato con girasol.

Ahí lo vemos, en la cúspide de su fama, con su traje de seda y su collar de oro al estilo rapero (nos lo enseña, el muy cabronazo). Van Dyck nos mira diciendo: ¡Lo he conseguido!.

Lo que no queda claro es el motivo de colocar a su lado ese enorme girasol. El pintor lo señala con el dedo.

Quizás esta flor sirva de símbolo del sol (y de la propia monarquía) y funcione como un agradecimiento velado a su mecenas. Quizás es un símbolo del artista y su intento de imitar la naturaleza. O quizás —y aquí me voy a arriesgar— el artista sabía que la fama es efímera, que resplandece un tiempo, pero acaba marchitándose como cualquier flor.

Quizás este Autorretrato con girasol es un Carpe diem, bitches!

Por algún motivo, esta obra sigue perteneciendo a la colección privada del endogámico ducado de Westmister.

– Triple retrato de Carlos I

Título original: Charles I in three positions/Museo: Royal Collection, Windsor Castle, Berkshire (Reino Unido)

(A.G.Moreno)  —  No es este el retrato habitual que se hace de un monarca. Normalmente las imágenes regias muestran al sujeto armado o a caballo, en posición de poder. Como decíamos, el que nos ocupa no es el caso, y por un buen motivo. El rey Carlos I de Inglaterra (1600–1649) manda a Van Dick ejecutar esta curiosa pintura para enviársela a Italia al escultor Gian Lorenzo Bernini, y que este realizara Nuestro retrato en mármol, a partir de un cuadro que Os mandaremos inmediatamente, en palabras del propio monarca.

Van Dick tiene en esta obra la mejor de su carrera. Pintó al rey en tres posturas diferentes (de frente, de perfil derecho y tres cuartas partes del izquierdo). La vestimenta también es diferente en cada efigie, cambiando hasta las texturas y los brocados del cuello. Lo único que aparece en los tres casos es el lazo azul de la Orden de la Jarretera. El pintor consiguió de esta forma conseguir que una imagen con un propósito meramente utilitario se convirtiera en uno de sus retratos más conocidos.

Es notable la influencia de la obra Retrato de un joyero en tres posiciones, de Lorenzo Lotto. Del mismo modo, podríamos decir que Van Dick influenció un retrato similar del cardenal Richelieu ejecutado por Philippe de Champaigne años más tarde.

El papa Urbano VIII se encargó de enviar la escultura terminada a la reina, Enriqueta María, con la esperanza de suavizar las relaciones entre Inglaterra y el mundo católico. La obra gustó mucho en la corte inglesa, no solo por la exquisitez del trabajo, sino también por el parecido que guarda con el Rey. Por desgracia, aunque se conserva alguna copia, el busto original se perdió en un incendio en el Palacio de Whitehall en 1698. El triple retrato, por su parte, permaneció en manos de Bernini y sus herederos hasta principios del siglo XIX, cuando volvió a Inglaterra para ser adquirido por la Familia Real. Desde entonces, las tres caras de Carlos I cuelgan de los muros del Castillo de Windsor.

Francisco de Goya – España, 1746–1828

Francisco de Goya fue uno de los más grandes artistas de la historia.

Siempre innovador, consiguió adelantarse a todos y cada uno de los movimientos pictóricos que aparecieron en Europa, desde el romanticismo al surrealismo, pasando por el impresionismo y el expresionismo.

Es por ello considerado el Padre del Arte Contemporáneo.

El pintor tardó en progresar, aunque siempre supo cual era su vocación.

Rechazado en varios premios durante su juventud, emprendió un viaje a Italia que le hizo descubrir el arte con sus propios ojos, lejos del acartonamiento académico.

Su arte cambia al llegar a Madrid, donde consigue trabajo diseñando tapices. Poco a poco, y gracias a un evidente talento, consigue un meteórico ascenso social que lo lleva a la corte real. Ahí tendrá acceso a las colecciones de pintura de los reyes, y sobre todo a Velazquez, del que se enamora.

Muy trabajador, cultiva todos los géneros destacando sus retratos (y durante toda su vida numerosos autorretratos) y sus escenas costumbristas que captan a la perfección el Madrid de la época. Nunca abandonó los temas populares y en ellos se mezcla la más mordaz crítica social, con el más sofisticado estudio antropológico.

También hizo muchas obras de temática erótica, que le costaron algún disgusto con la Inquisición, una institución que siempre (y discretamente) rechazó. En esa España resultaba raro y hasta algo peligroso pintar a una mujer desnuda; Sobre todo a una noble… Fue muy sonado el rumor de que había pintado desnuda a la Duquesa de Alba (La maja desnuda), aunque existen varios ejemplos de que lo hizo vestida y se sabe de su buena «amistad». De hecho, el primer trabajo de Goya para Cayetana fue maquillarla (?!).

Como «reportero» realizó también sorprendentes e innovadores cuadros sobre los momentos históricos que estaba viviendo. Con estas pinturas sentó un precedente tanto estético como temático para el género no sólo limitándose a retratar sucesos históricos, sino alcanzando también un mensaje universal.

En cuanto a su carácter, es muy conocido el mal humor del pintor, tan típico de los sordos. La sordera que le agrió el carácter fue provocada quizás por el saturnismo, una intoxicación por derivados del plomo (el color blanco se hacía con este metal). Cada vez más sordo, Goya se encerró en sí mismo, se volvió huraño y solitario, pero a cambio pintó lo mejor de su producción, con nuevas y arriesgadas obras, como las geniales Pinturas Negras, que preludian el expresionismo o el surrealismo casi 100 años antes de que este naciera.

– Aníbal vencedor que por primera vez mira a Italia desde los Alpes

Museo: Quinta de Selgas, Cudillero (España)

(T.F.Hernandez)  —  Esta obra, de las primeras documentadas que conservamos del artista, fue fruto del concurso que organizó la Academia de Bellas Artes de Parma en 1771 y, que por casualidad, coincidió con una especie de Erasmus que realizó Goya en Italia por aquel entonces.

No se sabe con exactitud el porqué de la presentación en el concurso, pero algunas fuentes creen que, debido a la conexión que existía entre la casa de Borbón en Parma y la española, Goya vio la oportunidad de reconocimiento conociendo que las noticias llegarían a la península tarde o temprano.

También se tiene la creencia de que fueron los colegas que conoció en Parma, los artistas Rafael Mengs y Giuseppe Ratti, quienes instigaron al español a presentarse. Sea como fuere, lo cierto es que Goya no ganó pero sí que se le otorgó una mención especial por la pintura.

Formalmente hablando, la obra nos ofrece unas características típicas del academicismo del momento, quedando la figura del héroe (de claras líneas clásicas) en el centro de la composición. Se aprecia el esfuerzo por ajustarse a las directrices que la Academia dictó para aquel concurso: tendría alrededor de veinticinco años y le interesaba ganar prestigio.

Una cosa interesante de la pintura es el aspecto psicológico de la figura de Aníbal. En las bases del concurso, se especificaba que la figura del genio debía guiar de la mano al héroe hacia la victoria, pero esto no le convenció demasiado al artista.

En vez de eso, lo que plasmó fue un general no muy seguro de su hazaña: la actitud que presenta el personaje es de avance-retroceso, no domina ninguno de los pies hacia delante. A lo que sumamos la expresión asustadiza del rostro y el gesto que hace al levantarse el casco.

Goya, de alguna forma, quiso representar lo que él sentía en esos momentos, quería decirnos que el genio no siempre te guía, sino que es el trabajo y la constancia lo que de verdad se impone: hecho al que se enfrentó durante toda su vida.

– El quitasol

Museo: Museo del Prado, Madrid (España)

En sus 17 años pintando para la fábrica de tapices, Goya eligió casi siempre escenas costumbristas al gusto de sus clientes. Obras que van desde juegos populares a misteriosas tragedias, pero siempre con un aire popular, del gusto de la aristocracia que decoraba sus palacios con este tipo de telas. Y nada más costumbrista y popular que esta especie de cortejo de un majo a una joven que va vestida a la moda francesa.

Estos eran los dos estilos de vestir en el Madrid de finales del XVIII: por un lado los majos, con trajes típicos de las clases populares que fueron imitados por las clases altas, y por otro los pisaverdes (o petimetres), que copiaban las modas francesas, a veces de forma bastante chapucera.

Goya utiliza para este cartón unos colores que se armonizan y se equilibran a la perfección, siguiendo el nuevo ideal neoclásico.

Temáticamente Goya bebe de la frivolidad rococó, aunque retrata este galanteo castizo sin apenas amaneramientos, con naturalidad, espontaneidad y realismo, para que quien mire el cuadro se sienta casi parte de él. De hecho, la señorita nos mira coqueta y sonriente, como dándonos la bienvenida a la pintura mientras sujeta el obligatorio abanico y disfruta de la sombra que le regala su amigo.

Que no falte tampoco la presencia de un perrito sobre la falda, un complemento más de la moda dieciochesca.

– Riña de gatos

Museo del Prado, Madrid (España)

Durante su estancia en la Real Fábrica de Tapices (este cuadro serviría para un tapiz), Goya contrajo saturnismo (una intoxicación por plomo debido a la pintura blanca, que contenía este metal). Esta enfermedad sería la que, a la larga, le provocaría su sordera.

Quizás por ello, en estos últimos años en la fábrica su pintura tendió a ser más violenta, mucho más “oscura”, algo que con el tiempo iría intensificándose hasta límites insospechados.

Aquí muestra a dos gatos con el pelo erizado y el lomo arqueado, que se bufan el uno al otro con los ojos desorbitados por el miedo y el odio. La violencia de los felinos por conquistar ese ruinoso muro de ladrillos puede ser fácilmente identificable con una actitud humana.

Sea como sea, parece que el pintor estudió a los gatos, pues las siluetas de los animales, que destacan contra la claridad de las nubes, captan de modo muy naturalista las poses de los felinos cuando se enfadan.

Mostrar este tema en 1786, aunque fuese para un simple tapiz decorativo, era todavía inusual en el arte. Unas décadas después, la Europa del romanticismo tomaría de Goya estas temáticas y mucho más.

– La nevada

Museo del prado, España

Una vez más, Goya rompe los moldes de los esquemas clásicos con esta representación del invierno y de entre todos los esquemas posibles y habituales en la representación de las estaciones del año, Goya decide ser fiel a su ingenio cronista y nos muestra un nuevo modo de ver el invierno, tal como es.

Fueron muy frecuentes las representaciones mitológicas, los bodegones con alimentos propios de cada estación, los populares juegos de invierno en las aguas heladas de los ríos, o las batidas de caza también en un tono lúdico, sin embargo Goya los descarta todos.

Este cuadro responde a una serie de tapices que por orden real le fueron encargados bajo el genérico epígrafe de Pinturas de asuntos jocosos y agradables, como podemos ver de jocoso tiene poco.

Goya, más fiel a sí mismo que al encargo del rey, nos ofrece su propia visión del tema. Una escena costumbrista cuyos personajes nos aportan información de su procedencia por la indumentaria típica de sus regiones, de los tres personajes centrales, tapados con mantas zamoranas, los dos primeros son castellanos y el tercero valenciano. Guían una mula que a cuestas porta un cerdo, que esperemos haya hecho más llevadero el cruento invierno que nos muestra Goya con una paleta de blancos y grises y con los desnudos árboles cedidos por la ventisca.

Al paso de los transeúntes otras dos figuras armadas y con un perro cierran la escena. No queda muy claro si se interesan por la identidad de estos tres hombres o no, ya que ninguno cruza la mirada, la tempestad no se lo permite.

– La Pradera de San Isidro

Museo del Prado, Madrid, España

Un ejemplo perfecto del Madrid goyesco, aunque es uno de los pocos paisajes que pintó el artista, que prefería dejar indefinidos sus fondos para no contaminar lo que realmente quería contar. Es pues un ejemplo inédito del Goya paisajista.

El joven Francisco acababa de iniciar su fulgurante carrera creando cartones para tapices en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara (todavía en funcionamiento, por si queréis decorar vuestro palacio) y este es uno de los ejemplos más famosos.

Aquí podemos contemplar una magnífica vista de la ciudad en plena romería de San Isidro, el santo patrón madrileño, donde se juntaba todo tipo de gentes, ricos y pobres, majos y aristócratas, niños y viejos (siguiendo un poco el ideal de armonía ilustrada), todos reunidos para merendar, beber, charlar y jugar a los más variados juegos también representados en algunos de sus tapices (la gallina ciega, volar cometas, jugar a las cartas…).

Un día feliz donde vemos a la fauna madrileña retozando en la hierba en esa tarde luminosa y festiva. Aún no había llegado el Goya posterior, ese Goya sordo, crudo y oscuro que tanto nos fascina.

Aún eran los buenos tiempos, donde Goya aún no era la super-estrella del arte español (aunque ya era todo un cuarentón) y disfrutaba como un loco en ese tipo de ambientes populares.

– Corral de locos

Museo: Meadows Museum, Dallas (Estados Unidos)

…un corral de locos y dos que están luchando desnudos, y el que los cuida cascándoles…

Así describe Goya esta escena en una carta y añade: es asunto que he presenciado en Zaragoza. Se trata del Hospital Nuestra Señora de Gracia en esa ciudad.

Por lo que el mismo Goya nos cuenta sabemos que presenció la escena, falta por determinar con exactitud si como apuntan los datos, lo hizo visitando a dos miembros de la familia Lucientes allí internados, o por causa de sus propias dolencias psiquiátricas; un año antes sufre uno de los brotes que se repetirán a lo largo de su vida.

Ya sabemos que la locura, incluso en nuestros días, es un tema tabú, y el termino actualmente inapropiado o políticamente incorrecto. Su representación en la pintura tenía una intención moralizante o satírica, como en La nave de los locos de El Bosco.

Una nave que por desgracia no sólo era alegórica ya que enfermos mentales y otras gentes inadaptadas (prostitutas, borrachos, ateos y otros de dudosa moral) fueron expulsadas de las poblaciones, a veces embarcadas hacia una muerte segura en naves sin tripulación.

Goya nos muestra la realidad de un hospital psiquiátrico en el Siglo de las Luces, desnudos peleándose y recibiendo la terapia del castigo, una escena en tinieblas con una luz desde la puerta enrejada que parece arrojar enfermos al patio, y otra luz cenital cegadora que sin embargo mantiene zonas en sombra en las que intuimos más figuras, más enfermos, arrastrándose por el suelo, levantando los brazos o ensimismados en su soliloquio.

Los pintores románticos tratarán el tema de la locura con la libertad artística que les es propia y participarán en estudios científicos; es el caso de los extraordinarios retratos de locos de Géricault que ya vimos en HA!.

La pintura de Goya precede a sus grabados Los Caprichos pero su composición y claroscuros ya los anuncia. Utiliza óleo sobre una plancha de hojalata, algunos pintores del XVIII y XIX experimentarán con esta técnica en la que por supuesto destacará Francisco de Goya.

– La maja desnuda

Museo del Prado, Madrid, España

(M.C.Santos)  —  Manuel Godoy era el tipo que gobernaba bajo el reinado de Carlos IV. Su figura sería muy vilipendiada a lo largo de la historia, pero como valido de España tuvo tanto luces como sombras que por supuesto nunca pondrán de acuerdo a los historiadores del país.

Pero lo que sí se sabe de Godoy es que tenía una afición muy conocida: su gusto por el arte erótico. Tenía un gabinete privado en su casa que albergaba todo tipo de pinturas, esculturas y demás artefactos para estimular la líbido. Godoy era asimismo un experto en arte, por lo que sabía muy bien quien era en esos momentos el pintor número 1 de España (de Europa quizás): Francisco de Goya.

De modo que Godoy le encargó a Goya un desnudo al estilo de Venus recostada. Pero en absoluto la maja vestida es una Venus. Salta a la vista que es mucho más humana que diosa, y ahí está precisamente su encanto. La prueba principal de esto es la representación (por primera vez en la historia del arte) del vello púbico femenino, inimaginable en una pintura tradicional de desnudo mitológico. Ahí tenemos la sutil pelambrera, en el mismo centro compositivo del cuadro.

La Maja rezuma humanidad. Además tiene esa mirada, directa a nuestros ojos, esa sonrisa, sin recato alguno, y esa postura absolutamente relajada y receptiva sobre un canapé de terciopelo verde. No. No estamos ante una Venus, se trata de una mujer de carne y hueso.

Godoy decidió encargarle al pintor otro cuadro: la misma versión pero vestida. Así podría situarla delante de tal modo que podía descubrirla mediante un mecanismo de poleas y cuerdas. A los aficionados al erotismo les encantan estos jueguecitos.

Muchos consideran más erótica la versión vestida:

Y ahora viene la gran pregunta: ¿quién es la retratada…?

Sabemos que el cuarentón Goya conoció a María del Pilar Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, la Duquesa de Alba cuando ella tenía 24 años y cayó rendido a su belleza, inteligencia y sobre todo su encanto. Y lo cierto es que su cara se parece bastante a las de las majas, aunque cierto es que cuando se pintaron las obras, la duquesa tenía ya una edad, estaba enferma y de hecho fallecería sobre esos años.

Además volviendo a Godoy, hay que reconocer que es extraño que el valido poseyera un retrato desnudo de la Duquesa, no por él, que seguro que estaría encantado, sino más bien por ella e incluso por Goya. Es por ello que muchos expertos consideran que las majas son en realidad retratos de Pepita Tudó, amante de Godoy.

Goya guardó el secreto sobre la identidad de la maja desnuda y no habló incluso cuando se lo exigió la Santa Inquisición en un agradable interrogatorio de los suyos. Suerte que un cardenal amigo intervino a tiempo y le salvó el pescuezo.

Lo realmente importante es que estamos ante uno de los desnudos más famosos e influyentes de la historia del arte, un referente en el género por modernizarlo, y una pintura que que volvió locos (sigue haciéndolo) a generaciones de estudiantes, amantes del arte y artistas (la Olympia de Manet sin ir más lejos no esconde su deuda a la Maja desnuda).

– Vuelo de brujas

Museo del Prado, Madrid, España

El pre-romántico Goya, adelantándose unos añitos a su tiempo, nos presenta una escena de la noche, con un vuelo de brujas que parece la ilustración de un cuento de terror.

Tres personaje tocados con capirotes sostienen en el aire a otro desnudo, abandonado en sus brazos, al que insuflan aire soplando sobre su cuerpo. O quizás succionando…

Abajo se sitúan dos hombres vestidos de campesinos. Las figuras se protegen del mal de ojo. Uno se tapa los oídos para no escuchar el -suponemos que escalofriante- ruido de los seres voladores. El otro con la cabeza cubierta, que se protege de la luz y hace la higa con sus dedos.

En la parte inferior vemos también a un burro. El burro en Goya es un símbolo de la Ignorancia que asolaba España en esa época (y quizás un poco ahora…?).

Y es que el artista siempre fue un defensor de la ilustración frente a las supersticiones y el oscurantismo que le tocó vivir en su época.

Además, con escenas de denuncia como esta, Goya deja volar su prodigiosa imaginación adelantándose también al surrealismo con una pintura onírica que nos remite a nuestro subconsciente colectivo.

El artista le vendería esta obra a los duques de Osuna, para la decoración de su casa de campo. El Prado lo adquirió en 1997 por 270 millones de pesetas.

– El aquelarre

(A.Fischer)  —  La Quinta del Sordo acogió a Francisco de Goya en sus últimos años. Esos en los que, se dice, había perdido la razón y se abandonó a las sombras. Esos en los que el carácter sórdido de su época absorbió su búsqueda estética. Esos en los que produjo escalofríos y reprodujo la barbarie de los primeros despuntes hipersensibles del siglo XIX.

Algo hubo en la soledad sombría de la finca que llamó a los espectros a bailar entre las paredes: los estertores del rococó mezclados con las pretensiones fallidas del movimiento neoclásico. Quizá fuese por este mismo estruendo confuso que el artista se encerrase a pintar en la soledad.

Es durante esta época que vuelca su obra a las artes oscuras. Resulta natural, entonces, que haya dedicado dos años a la serie Asuntos de brujas (1797–1798): seis cuadros que, inicialmente, estaban pensados con fines decorativos para el palacio de «El Capricho», por encargo de los duques de Osuna. Hay una insistencia en lo terrible, en lo oculto: en ese dolor que produce solamente la angustia de cuando la Razón se va a otra parte, y el caos se desata. Sin embargo, dentro de ese baile oscuro, se destaca El aquelarre (1798), en la que un macho cabrío parece dictar la suerte de aquellos que se sientan en torno suyo.

La obra enfatiza un romanticismo incipiente, en la que la pasión se postula sobre el carácter racional del ser humano. En esa estética de lo sublime de lo terrible es evidente una preocupación que se deslinda del proyecto ilustrado, y que tiende hacia esa desconfianza a los productos del movimiento empirista. Es el cataclismo de una razón que se ha vuelto loca, y que se expande lentamente al ámbito artístico: cada vez más sensible, cada vez más oscuro, cada vez más desquiciado.

– Linda maestra!

Museo del Prado, Madrid, España

(M.C.Santos)  —  Los Caprichos de Goya son una serie de 80 grabados satíricos en los que el artista critica a la sociedad de su tiempo y a los aspectos más condenables del ser humano. Otra vez, podemos decir que Goya fue pionero en lo que podemos denominar una especie de humor gráfico, aderezado con doble ración de causticidad.

Favorable a la Ilustración, Goya denuncia con sus Caprichos todo tipo de comportamientos: el fanatismo religioso, la desigualad, las supersticiones, la educación (o la falta de ella), las injusticias por parte de la aristocracia y el clero… y en algunos casos, conociendo cómo se las gastaban entrañables instituciones como la Inquisición, esconde el mensaje de los dibujos más obvios con títulos bastante ambiguos.

Linda maestra! es el grabado número 68 de los Caprichos y en él podemos ver a una bruja anciana enseñando a su pupila. En principio le está enseñando a conducir el medio de transporte tradicional de las brujas, la escoba, pero conociendo al genio, quizás nos quiera decir algo más con todo esto, quizás una crítica velada a la prostitución.

​Lo que sí son evidentes son las connotaciones sexuales del cuadro.

Linda maestra! es una de los pocos Caprichos firmados por Goya (esquina inferior izquierda). Seguro que no tenía problema en mostrar esta estampa concreta. Todo el mundo sabían de su interés por la brujería.

Como decimos, Goya es uno de los artistas más visionarios de esta web. No sólo se puede apreciar su influencia en los inminentes románticos que vendrían unos años después, sino que su influjo llegó a varios movimientos posteriores, incluidas un buen número de vanguardias. Y desde luego los Caprichos son la prueba perfecta de que Goya fue uno de los precursores del arte moderno.

– El sueño de la razón produce monstruos

Museo de Brooklyn, Nueva York (Estados Unidos)

(S.A.Tabares) — «El sueño de la razón produce monstruos»… y poblado de monstruos encontramos los Caprichos de Goya. Basta un rápido paseo por sus 80 grabados para comprobar que los inquietantes y bellos animales de la noche: lechuzas, búhos, gatos y linces entre otros, comparten imaginario gráfico con monstruos menos oníricos y fantasiosos: los monstruos de la sociedad, desde las costumbres populares hasta los abusos del poder, Goya no dejará títere con cabeza en su serie de grabados Los caprichos.

Este es uno de los más conocidos, el número 43. Aunque su destino era ser el frontispicio de la obra, finalmente quedó relegado a este puesto y sustituido en la portada, por un autorretrato, que da firma y autoría a los Caprichos del autor. Este capricho, también es un autorretrato, podemos verlo claramente en el primer dibujo preparatorio a tinta (donde aparece el rostro de Goya que surge de su mente).

El pintor postrado sobre su mesa de trabajo, poseído por el sueño y desposeído de la razón, está con sus pinceles bajo los brazos inertes. Poco puede hacer contra los monstruos de la noche, que vienen a poblar su mente vulnerable. Una lechuza le ofrece un pincel para que desde el «sueño de la razón», emane, con mordacidad y sátira, la voraz crítica social y política.

En la Razón esta el quid de la cuestión, la razón pura diría Kant, porque no en vano Goya utiliza esta palabra, adjunta a las ideas ilustradas, propias no tanto de su país como de su tiempo. Ideas respaldadas por un pequeño grupo de ilustrados con los que Goya tenía relación, entre ellos el ministro Jovellanos de quien es amigo.

«La fantasía abandonada de la razon, produce monstruos imposibles: unida con ella, es madre de las artes y origen de sus marabillas.» [1].

Así queda recogido en el manuscrito del Museo del Prado atribuído al propio autor.

Para este grabado al aguafuerte Goya hizo dos dibujos preparatorios a tinta y un grabado antes del definitivo. Esto nos permite ver la evolución de la obra, desde su primera intención como autorretrato donde vemos la mesa de trabajo del pintor con sus enseres, hasta la versión final, donde el frente de la mesa es velado para añadir el epígrafe… el sueño de la razón produce monstruos.

«El sueño de la razón produce monstruos».
Dibujo preparatorio (1796–1797)

No pasaron desapercibidos los caprichos ni su atrevimiento en la época, son numerosas las fuentes que hablan de ellos con agrado o desaire, tanto aquí en España, como en el extranjero.

Por supuesto los liberales se deshacían en halagos a su osadía y compartían las críticas que vertía sobre todos los estamentos sociales: la superchería y las costumbres del pueblo, los abusos del clero y la aristocracia, e incluso los de la realeza: el secreto romance entre la reina María Luisa y Godoy, secreto a voces, también tuvo cabida en sus grabados.

El otro bando, el de los conservadores, religiosos, gentes de bien y la propia Santísima Inquisición opinaron que era…… un libertino.

Ganaron los segundos como es costumbre y hábito clerical. Apenas durante dos semanas se anunció la venta de los caprichos en el Diario de Madrid, (que por cierto los grabados se vendían en la «… calle Desengaño n° 1 tienda de perfumes y licores…») Goya decidió retirarlos por miedo a la inquisición, y posteriormente los legó al Rey.

Es en los grabados donde Goya, (en palabras del autor), se siente más libre, tanto en la forma como en el contenido.

Un medio donde la razón acompañada de la fantasía da rienda suelta a la sátira que aunque no muy frecuente en la época, contaba con algunos precedentes como el pintor William Hogarth con quien lo compararon sus coetáneos.

La sátira política y social se desarrollará con más profusión a lo largo del siglo XIX dónde se hará un espacio en los periódicos y revistas.

Podemos considerar también en este campo de la ilustración satírica y la caricatura a Goya como un precursor.

– Goya: Autorretrato

Autorretrato. Francisco Goya y Lucientes, pintor/Museo: Museo del Prado, Madrid (España)

(M.C.Santos)  — En la imagen que veis en vuestras pantallas aparece nada menos que el señor Francisco de Goya y Lucientes, de oficio «Pintor».

El artista se autorretrata con un gran sombrero de copa, melena encrespada sobre el cuello y tremendas patillazas, todo muy del gusto de la moda masculina de esos primeros años del siglo XIX. El Antiguo Régimen llegaba a su fin y entraba una nueva época en la que iban a cambiar muchas cosas, entre ellas la indumentaria. Medias, pelucas y lunares falsos se iban al armario de ropas horteras.

Goya fue un artista bisagra que vivió esos dos tiempos: fue el último gran maestro antiguo y el primer artista moderno, en su caso, modernísimo. Con un pie en cada época, tan fascinado por la superstición como por la Ilustración, tanto por la irracionalidad como por la razón, fue consciente de que era ante todo «Pintor» y dejó en toda su obra una huella de su visión apasionada de la vida y el arte, dos conceptos que para él siempre estuvieron unidos.

Un comentario manuscrito sobre esta estampa se conserva en la Biblioteca Nacional: Verdadero retrato suyo, de mal humor, y gesto satírico. Ya nos garantizan en el comentario que este era el semblante del autor por esa época. Los tiempos de juventud de Goya quedaban lejos. A sus casi cincuenta años está completamente sordo, pero por esa nariz achatada que muestra, podemos comprobar que no había perdido el olfato para captar la esencia de la vida, como bien vemos en sus Caprichos, que se encabezan con esta estampa.

El mal humor por el que era conocido se demuestra en ese gesto satírico, entre la melancolía y el cinismo; y con esa mirada sesgada, como de desconfianza, con la que parece que acaba de escrutarnos y recopilar algunas de las tragicomedias del alma humana.

– La familia de Carlos IV

Museo del Prado, Madrid, España

(A.G.Moreno)  —  Una de las etapas más productivas de la carrera artística de Goya fueron sus años como pintor de cámara para el rey Carlos IV de España (1748–1819). Dentro de este período, el retrato grupal de la familia del monarca es la obra más representativa.

Vemos un intento por parte de la Corona de mostrarse como un núcleo familiar fuerte y unido, fundamento de una monarquía sólida y estable. Hijos, nietos, hermanos y yernos se agrupan intentando aparentar cariño y seguridad.

Sin embargo, el efecto conseguido es justo el contrario: la jerarquía inherente al rango de los personajes se ve desplazada de forma natural por los roles que ocupa cada miembro dentro de la familia.

La muestra más evidente de esto es que el rey, que ocupa tradicionalmente el lugar principal, se ve relegado ahora a un segundo plano, dejando el centro para su esposa, la reina María Luisa, que ha pasado a la historia por su carácter fuerte y por haber dominado a su marido.

Cabe mencionar que Goya toma el modelo de retrato familiar implementado por Velázquez en Las Meninas, aunque lo adaptará a la mentalidad ilustrada. A finales del siglo XVIII quedan ya lejos los reyes pintados por Tiziano y Van Loo. La realeza ha perdido, gracias a la Revolución Francesa, los atributos mágicos de los que gozara en otros tiempos, y aparece ahora ante el público como una familia burguesa más.

– El coloso

Museo del Prado, Madrid, España

(M.C.Santos)  —  Goya era un ilustrado, un intelectual que creía en la razón y el enciclopedismo de Francia.

Pero con la llegada de la Guerra de la Independencia y al ver las atrocidades cometidas por sus admirados franceses entró en una crisis que derivaría en un nuevo y oscuro estilo que no podemos más que llamar romanticismo.

Las tropas de Napoleón saquearon, violaron, destruyeron y asesinaron cruelmente en España a principios del siglo XIX y Goya decidió ilustrar y denunciar la situación en sus “Desastres”, y en otras obras entre las que debemos destacar esta.

El lienzo muestra a un coloso de espaldas entre nubes de humo provoca la huida caótica de un pueblo herido. Es una metáfora de la guerra, o quizás represente a su propio país retrocediendo y dándole la espalda al progreso (un gesto que quizás llegue hasta nuestros días). Hay quien dice que el coloso es el rey Fernando VII, uno de los Borbones más incompetentes y dañinos que reinó en su país.

Es difícil darle una interpretación al coloso, ya que no sabemos bien en qué dirección se mueve (si se mueve), ni a qué enemigos se enfrenta, o si tiene enterradas las piernas, o si es él en realidad la víctima.

Por estas múltiples interpretaciones, “El coloso” fascinó a generaciones durante siglos y es una de las estrellas del Museo del Prado en Madrid.

Domina el color negro y los toques de color son mínimos y aplicados con espátula. Una atmósfera apocalíptica que el pintor sordo desarrollaría en los años posteriores y que hoy conocemos como “Pinturas negras”, adelantadas como mínimo un siglo a su tiempo.

Hace algunos años, varios estudiosos cuestionaron que la autoría del cuadro fuera de Goya, aunque hoy “El coloso” vuelve a ser oficialmente un cuadro del pintor aragonés.

– Casa de locos

Museo: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid (España)

Así los vi yo en Zaragoza escribió Goya a su colega Bernardo de Iriarte en una carta donde se detalla el infierno en la tierra, un manicomio de principios del siglo XIX, y además en la atrasada España. Goya nos da una pequeña muestra de un lugar así: es casi peor que una residencia DomusVi… Bueno, tanto no.

Rodeados de altos muros, los locos están encerrados en el sitio más lóbrego posible para un enfermo mental, viviendo su larga noche de piedra. Por la ventana se derrama un poco de luz que nos permite ver esta grotesca galería de enajenación. La gente que no está directamente desdibujada, vive fuera ya a la realidad desnudos o semidesnudos.

Aquí ya no hay loqueros «controlando» la situación como en Corral de Locos. En esta casa los locos parecen, ya no gobernar, pero si fabricarse su propio mundo

Goya hace que empaticemos, quizás hasta que nos identifiquemos con esta galería de gente. Tenemos donde elegir:

El del tricornio, que se imagina que está disparando; el de la corona de plumas, al que le besan la mano como un rey; otro recostado con plumas en la cabeza a modo de mitra nos hace la bendición como un papa; uno con naipes en la cabeza y una flauta canturrea; uno juega con los cuerno de un toro…

Y al fondo en las penumbras, la imagen más perturbadora, de una osadía alucinantes para un artista del primer s. XIX. Goya muestra una mamada entre dos hombres.

– Los fusilamientos del 3 de mayo

Museo del Prado, Madrid, España

M.C.Santos  — La lucha del pueblo español contra los franceses. Recordemos la historia:

La invasión francesa

Napoleón domina buena parte de Europa. Pero España controla importantes accesos al Mediterráneo, por lo que Bonaparte decide engañar un poco al no muy brillante Rey Carlos IV y le propone conquistar Portugal para repartírselo.

Así se permite a los franceses penetrar en territorio español, y estos deciden quedarse. El pusilánime Carlos IV abdica en su cobarde hijo Fernando VII (el rey español peor tratado por los historiadores, que ya es decir…) pero al final la corona acaba en manos francesas.

José Bonaparte, el hermano de Napoleón es proclamado así el nuevo rey de España.

Pero el día 2 de mayo comienza un levantamiento popular en Madrid, corriendo ríos de sangre francesa.

Al día siguiente el ejército demanda venganza. Cualquiera que llevase una navaja era arrestado y condenado a muerte sin previo juicio. Las ejecuciones se realizaron a las cuatro de la mañana en varios puntos de la ciudad, como es el caso de la montaña del Príncipe Pío, que es donde Goya ambienta esta obra.

Goya y los franceses

En realidad Goya veía a los franceses y sus ideas liberales como adelantados frente a las supersticiones y la enquistada corrupción española. Por eso mantuvo una difícil postura ante la invasión francesa, puesto que tenía esperanzas de que España sufriese cambios similares a los de sus vecinos.

Sin embargo, fue testigo de la forma en que los franceses trataron a sus compatriotas en mayo de 1808 (según parece vivía cerca del lugar) y en vez de asegurar su puesto de pintor de cámara decide denunciar la barbarie de los franceses en varios cuadros, entre ellos este.

En febrero de 1814 los franceses son expulsados de España y Goya pinta lo que había visto esa noche como homenaje a las víctimas, consideradas ya héroes de la Guerra de la Independencia.

Sospechoso de «afrancesado», deja claro con obras como esta de qué lado estaba el artista.

El 3 de mayo

La pintura es una de las primeras de este tipo. No tiene ningún precedente en las pinturas de guerra y es reconocida como una de las primeras obras del arte contemporáneo por varios motivos:

El sordo aragonés le da el protagonismo a un colectivo anónimo y plasma con escalofriante realismo la extrema violencia y crueldad de los hechos. En la escena podemos diferenciar a tres grupos: los muertos sobre charcos de sangre, los que están siendo fusilados y los que aguardan su turno.

Representa así los más variados sentimientos: el valor, el miedo, la resignación, la desesperación… Un héroe anónimo con los brazos en cruz, está vestido de blanco, proclamando con ello su inocencia, y la luz de la lámpara cae sobre él, absorbiendo toda la luz de la composición.

Los franceses en cambio no tienen rostro, son una máquina mortal monolítica.

La primera obra de «arte contemporáneo»

Con esta obra, Goya se convierte además en el precedente de dos estilos de ese mismo siglo: el romanticismo (protagonismo del pueblo y su voluntad, atmósfera oscura…) y el impresionismo (esa pincelada suelta que inspiraría a Manet, padre del movimiento).

En el futuro, la obra no perdería vigencia. Durante la Guerra Civil, Picasso se basó explícitamente en ella para pintar su famoso Guernica.

– El entierro de la sardina

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España

(G.Lampkin)  —  Goya, el padre del arte contemporáneo, pintó continuamente cuadros sobre las costumbres españolas, ya fuera para ilustrarlas, celebrarlas o a veces criticarlas.

El genio sordo aragonés se aleja definitivamente del rococó y el neoclasicismo y entra aquí en una etapa muy oscura (romántica? expresionista??) donde pinta series de extraños cuadros como “Corrida de toros en un pueblo”, “Procesión de disciplinantes”, “Auto de fe de la Inquisición” y “Casa de locos” o este “Entierro de la sardina”

Son cuadros de tradiciones, costumbres, fiestas populares, supersticiones… el protagonista es el pueblo llano frente a las instituciones. El entierro de la sardina es el último día de carnaval. El final del periodo de mundo al revés que supone el carnaval, a partir de ahí ya no está bien la transgresión de los valores, o exaltar los instintos primarios. Se acaba ese día el predominio del caos frente al orden.

Por eso la fiesta ese día es absolutamente brutal. La gente baila enmascarada como si no hubiera mañana. Gentes de todo tipo: religiosos (Goya siempre atacando a curas y monjas), soldados, campesinos y bandoleros que Goya pinta con una sorprendente pincelada suelta que lo acerca también al impresionismo 50 años antes de nacer este.

Debemos saber que durante la dominación francesa el carnaval era permitido, pero con el jodido Fernando VII, se prohibió la fiesta por los desmanes y burlas a las instituciones (incluida la monarquía, claro).

– Duelo a garrotazos

Museo del Prado, Madrid, España

Una de las famosas Pinturas negras de Goya.

Enterrados hasta las rodillas, dos españoles arreglan sus asuntos a hostia limpia en un paraje desolado. Uno a la izquierda, otro a la derecha.

Conociendo la historia de este país, y quisiera o no el artista, es un evidente símbolo de la lucha fraticida que asoló España desde siglos atrás. En la época que pintó esta obra, los dos bandos eran liberales vs.absolutistas. Más tarde irán cambiando de nombres.

Analizando artísticamente la obra, comprobamos lo adelantado que estaba este tipo a su tiempo. No sólo es puro expresionismo. Además el artista llega a hallazgos del futuro como descentrar la composición pasándose por el forro todos los cánones academicistas y neoclásicos. Una composición orgánica basada en las líneas de fuerza y del movimiento y no tanto en la posición de las figuras. Esto es algo que arrasaría en la pintura romántica, muy de mandar a la mierda todo lo académico.

Además con esa pincelada suelta, anunciando el impresionismo, y con muy poca pintura en las zonas menos figurativas (llegando casi al informalismo en algún trozo).

– Perro semi-enterrado

Museo del Prado, Madrid, España

Las Pinturas Negras de Goya. Ideales para recordarlo en el aniversario de su muerte.

No eran negras sólo por el uso de pigmentos oscuros. Sus temáticas eran sombrías y sórdidas, aunque decoraban la casa del pintor sordo.

Evidentemente, en un país como España, no podíamos esperar que el lugar durase mucho. La casa fue derribada en 1909 y hoy en día hay un cochambroso edificio con una minúscula placa, más pequeña que el letrero de «Cruzcampo» del bar de al lado.

Ni en sus sueños más cenizos llegaría Goya a imaginarse el futuro de la Quinta del Sordo. Donde antes había obras como «Saturno devorando a su hijo», «Duelo a garrotazos» o la obra de arriba, hoy están las firmas de «Shi» y «Ogito», o lo que sea que escribieron en esos elegantes portales de aluminio.

Por suerte, el mural se llevó al lienzo y hoy podemos disfrutar de este «Perro semihundido», un cuadro que parece salido de una máquina del tiempo.

En él sólo vemos la cabeza de un perro en la parte inferior. El resto es puro informalismo.

¿Obra inacabada…? ¿Denuncia del maltrato animal…? ¿La insignificancia del individuo ante el espacio que le rodea…?

– Dos mujeres y un hombre

Museo del Prado, Madrid, España

Si nos detenemos frente a esta imagen, podemos ver cómo los tercios superior e inferior de la obra, con una textura de arenosa oscuridad, envuelven a los personajes situados en el centro de la composición. Estas dos partes generan la atmósfera inquietante presente en el cuadro, que fluctúa de lo jocoso a lo siniestro en la clandestinidad de un instante prohibido.

Las vestimentas blancas y los tres rostros dominan el núcleo del conjunto, al cual alude el título de la obra: Dos mujeres y un hombre. Las dos mujeres conducen nuestra mirada en dirección al punto que capta su atención –miradas que contienen el sentido de las posibles interpretaciones que Goya decidiese representar sobre la pared de su casa. La figura del medio nos llama primeramente la atención; su rostro, con un aire que oscila de lo jovial a la malicia, muestra una mirada atenta y perspicaz secundada por la boca: concreción extrema del vértigo excitante del peligro.

Orientada de perfil, la mujer del lateral permanece absorta en el punto donde la mano del hombre se pierde en la oscuridad de una manta, con actitud de completa sublimación y un atisbo de deseo. La cara de este último es una muestra descarnada de la exteriorización de los más íntimos placeres que deja entrever en sus rasgos la obscenidad como condición inherente al género humano.

Los pigmentos negros que se esparcen por toda la superficie conforman la presencia de un suceso inquietante. En él, las dos jóvenes revelan, mediante su gesticulación, el cúmulo de sensaciones que experimentan ante una escena de cuestionable moralidad: la masturbación masculina.

– Saturno devorando a su hijo

Museo del Prado, Madrid, España

(M.C.Santos)  —  Las pinturas negras son 14 obras de Goya llamadas así por usar pigmentos oscuros, pero también por sus temáticas sombrías.

Y para sombría, esta escena de infanticidio/canibalismo en la que el dios Saturno (Crono), el padre de Júpiter (Zeus), se zampa a uno de sus hijos pues tenía el temor de que estos lo destronasen en el futuro (como había hecho él con su padre Urano, al que además castró con su hoz).

Menos mal que Júpiter, otro de sus hijos, se salvó de ser un aperitivo más para Saturno. Con ayuda de su madre, se escondió, y el padre glotón se tragó una roca envuelta en pañales sin desconfiar nada. Con el tiempo Júpiter se convertiría en el jefe de los dioses, y efectivamente destronó a su padre, obligándolo antes a vomitar a sus hermanos (en otras versiones le cortó directamente el vientre).

Aquí Goya pinta al dios con una terrorífica mirada de locura en su rostro. Está masticando una masa informe, la del cuerpo sanguinolento de su hijo, al que agarra con fuerza incrustando sus dedos en la carne. El cuerpo del hijo es ya adulto comparado con el otro Saturno devorando a su hijo del museo del Prado, aunque el de Rubens parece una película de Disney comparado con esta barbaridad goyesca.

Saturno está casi tan aterrorizado como nosotros, los espectadores, que al ver esto podemos indagar más en los más profundos miedos del ser humano.

La obra se puede ver con diversas lecturas: en una histórico-política, quizás Goya puede estar hablándonos de unos tiempos oscuros en España (Absolutismo, Trienio Liberal, Década Ominosa…) en los que no faltaron los desordenes sociales, agitación y la represión política. Quizás Saturno represente al monarca Fernando VII devorando a su pueblo, o quizás sea el pueblo devorándose a sí mismo, su futuro.

Otra lectura es la representación de los horrores de una enfermedad, el saturnismo (intoxicación por plomo) que sufría Goya, y que acabó por dejarle sordo. Saturno era el plomo para los alquimistas.

Por supuesto, siempre están ahí los locos del psicoanálisis, que ven en Saturno al perfecto ejemplo de la relación y conflicto entre padres e hijos.

Ademas la figura de este dios anciano está íntimamente relacionada con la impotencia sexual. Existe la leyenda, más o menos contrastada de que el monstruo tenía el pene erecto mientras devoraba a su hijo, pero esta zona se perdió debido al deterioro del mural o durante la transferencia al lienzo. Quizás el pintor se autocensuró al ser ya suficientemente horrorosa la imagen de canibalismo. Tengamos en cuenta que la pintura estaba hecha para decorar su casa, pero tras 70 años el nuevo propietario de la quinta del sordo los transfirió a lienzos bajo la dirección de Salvador Martínez Cubells, el principal restaurador de arte del Museo del Prado.

Es una imagen terrible, violentísima, oscura… en la que los contrastes lumínicos son creados por manchas de color gruesas, y como ya es habitual en Goya, se adelanta unos cuantos años a la historia del arte, haciendo directamente arte contemporáneo. Expresionismo puro mucho antes de las vanguardias. Un arte modernísimo en todos los aspectos.

– Dos viejos comiendo sopa

Museo del Prado, Madrid, España

(M.C.Santos)  –  ¿Qué clase de persona decoraría su casa con pinturas como por ejemplo estos «Dos viejos comiendo sopa»…? Pues por supuesto, el genial, el inigualable, el magnífico Francisco de Goya.

En esta espectacular obra maestra vemos a dos ancianos -o ancianas, aunque uno de ellos es prácticamente una calavera- que como reza el título, están comiendo un plato de sopa y miran hacia algo que provoca sus risas, quizás nosotros mismos, que de forma inexorable acabaremos como ellos. Se burlan de forma pesadillesca y no sabemos exactamente de qué o de quién, ni porqué… ni siquiera sabemos exactamente quiénes son estos dos sórdidos personajes.

Aunque la ambigüedad de la pintura, y del resto de pinturas negras, es otro de sus encantos. De hecho esta obra tuvo varios títulos oficiales, desde «Dos mujeres» a mediados del siglo XIX, «Dos viejas comiendo de una escudilla» en 1867, «La Muerte comiendo con una bruja», en 1876 y finalmente en el primer catálogo del Prado de 1900, «Dos viejas comiendo sopa» o «Dos viejos comiendo». Cualquier título es válido y cualquier interpretación podría ser la que quería transmitir Goya.

Llama la atención la libertad absoluta con la que el pintor aplica el pigmento con el pincel, o más bien con la espátula. Esas pinceladas tan libres, tan raudas, tan vigorosas encajan perfectamente para retratar a estos dos seres tan poco definidos. El expresionismo aparecería casi un siglo después, pero el artista, como siempre, se adelanta.

Por estar siempre abierto a múltiples interpretaciones, por pintar con independencia de la naturaleza y evidente intención artística, por buscar la deformación deliberada para transmitir un mensaje propio y revolucionario, no es casualidad que Goya sea declarado por unanimidad «el padre del arte moderno».

– La romería de San Isidro

Museo del Prado, Madrid, España

(M.C.Santos) – La sordera fue para Goya el principio de un infierno que duraría el resto de su vida. A partir de su enfermedad, salieron demonios que se vio obligado a plasmar en pintura y, desde que se hizo ese silencio, el arte de Goya se volvió claramente más oscuro en todos los aspectos. Ya no solo en las temáticas, llenas de violencia, terror y desesperación, sino también en los tonos de sus pigmentos.

Esta oscuridad llegaría a su cúlmen en las llamadas Pinturas negras, donde más negra no puede ser la cosa.

En escenas como esta siniestra Romería de San Isidro —tan diferente a otras romerías más luminosas de años anteriores— los personajes reptan hacia nosotros sobre los escombros en una peregrinación grotesca, y cantan —o gritan— con sus bocas negras como una noche sin luna. Cada rostro está más desencajado que el anterior en esa masa de máscaras.

Al no poder oír, Goya pinta así —de la única manera que es capaz— los sonidos que hay en su alma atormentada, y de paso crea él solito el arte contemporáneo.

¿Quién sabe? Quizás sin la sordera de Goya y el sufrimiento provocado por esta, no existiría el expresionismo tal y como lo conocemos.

– Muchacho mirando una aparición

Museo: Museum of Fine Arts, Boston (Estados Unidos)

(M.C.Santos)  —  Goya pinta en un cuadro de minúsculo formato lo que parece ser un fantasma que se le aparece a un chico. El pobre muchacho de ricitos de oro se queda con la boca abierta en una mezcla de susto, sorpresa y fascinación.

La aparición sin embargo tiene la cara borrosa, deformada, terrorífica, y bien podría pertenecer a uno de esos fantasmas de una película japonesa de terror. No sabemos lo que pretende esa criatura brumosa, pero a juzgar por la atmósfera oscura que nos transmite el pintor, no debe ser nada bueno.

Es evidente que Francisco de Goya quería representar una escena de terror, como en muchas otras obras de esta época, en especial sus famosas Pinturas Negras. Este color predomina en esta pequeña miniatura, sobre todo en el fondo, que nos hace pensar en una terrorífica noche.

Los cuentos de terror estaba de moda en esos años del romanticismo y esa fue la época de las novelas góticas, «cuentos de fantasmas» que se empezaron a divulgar por todo el mundo con la crisis del racionalismo y el gusto por el folclore, en el que abundaban historias de espectros y figuras que se parecen por las noches en escenas como las de la imagen.

– La Lechera de Burdeos

Museo del Prado, Madrid, España

(C.Martos)  —  Hablar de Goya es hablar de uno de los grandes pintores de la Historia de España. Su obra es un reflejo no sólo de su tiempo, si no de su realidad y de sí mismo, de sus vivencias. Así, analizando sus cuadros, podemos conocer qué sentía cuando estaba pintando.

La vida de este genio se va nublando con el paso de los años. El Goya alegre e ilusionado que pintaba tapices en Madrid se convierte en un hombre oscuro y triste a medida que transcurre el tiempo. Las enfermedades que contrajo, la muerte de su esposa y la catastrófica guerra que vivió España, le hicieron sumergirse en un profundo dolor que exteriorizó en sus pinturas y grabados.

Lo que acabó completamente con él fue la vuelta a España de Fernando VII, quien impuso de nuevo el absolutismo monárquico. Goya, profundo defensor de las ideas de la Ilustración francesa, se sintió decepcionado ante semejante fracaso. La posibilidad de que lo persiguieran hizo que se exiliase en Burdeos, en busca de una nueva vida.

En Burdeos recupera la ilusión. Alejándose de sus demonios y de una España hundida, se siente libre y vuelve a disfrutar pintando. Esa libertad le permite experimentar y recorre caminos inesperados, pasando así de la más profunda oscuridad a una obra alegre y joven.

El último cuadro que se le atribuye es esta lechera, retratada a lomos de una mula. En él observamos un pintor ecléctico y contemporáneo. Difícil imaginarse que fuera pintada por un anciano de 82 años. El retrato, con un profundo trasfondo psicológico, mantiene la vitalidad de sus primeras obras rococó, combinada con la mancha, la pincelada corta y la expresividad características de su madurez pictórica.

El pintor maño culmina su legado con una obra que se anticipa al arte moderno. Se constituye así como un sólido referente para impresionistas y, posteriormente, expresionistas, que verán en la pintura de Goya, un punto de partida para la revolución que estaba a punto de comenzar.

– Gran disparate

Museo del Prado, Madrid, España

(M.C.Santos)  —  Uno de los dibujos del Cuaderno G de Goya, donde el genio ya desbocado, en los últimos años de su ajetreada vida, plasma el sufrimiento de los pobres, de las mujeres casadas con garrulos o de los injustamente castigados, y de pronto da paso a escenas de ultra-violencia, irracionalidad y locura, sin dejar de mostrar al ser humano tal cual es.

Son escenas que forman ingente cantidad de bocetos que el autor realizó a lo largo de su vida en los llamados Cuadernos de Dibujo (que van de la A a la G) que conforman una de las muestras más interesantes —y quizás más desconocidas— de la obra de Goya, y que paradójicamente son las que mejor muestran al Goya artista y al Goya humano. Son el perfecto ejemplo del Goya privado: arriesgado, moderno, experimental…

Don Francisco debía tenerlos en alta estima, pues los guardó durante toda su vida y en conjunto representan la quintaesencia de lo que podemos denominar «diario de artista», herramienta que —que se sepa— nadie utilizó antes de él.

Gran Disparate es una extraña escena de difícil —por no decir imposible— explicación. En ella una cabeza cabeza cortada que es alimentada por su propio cuerpo separado de ella, y este a su vez recibe el alimento por un embudo en el cuello al que un personaje vierte un fluido. Una vieja observa la escena riendo.

Si autores del cómic underground como Robert Crumb no vieron esta obra para alguno de sus más bizarras tiras en plena era hippie, que baje Dios y lo vea.

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