Revista Diners(C.Sánchez) — En busca del tiempo perdido de Marcel Proust (París, 1871-1922) es, entre tantas otras cosas, la crónica detallada de una época. La última parte se ocupa de la Gran Guerra desde la tras escena, desde la ligereza de los palacetes que tuvieron que cambiar el horario de sus veladas nocturnas porque escaseaba el carbón y la electricidad, desde los soldados lisiados que llegaban con historias escabrosas de las trincheras y desde una París que veía como el cielo se llenaba en la oscuridad de luces anti aéreas que parecían estrías brillantes que se cruzaban con las estrellas.

El escritor parisiense no publicó nada durante los cuatro años que duró el conflicto. Se enclaustró en su cuarto, aislado con corcho en las paredes, para escribir. Los acontecimientos en Europa lo llevaron a crear un nuevo capítulo donde el friso de personajes evocara sus opiniones y experiencias sobre la guerra. El último aparte se tituló El tiempo recobrado y es la representación de la vida civil en la capital francesa bajo los bombardeos.

– Marcel Proust y la prensa

El autor recogió información de los siete periódicos que leía a diario durante esos años, además de boletines con los mapas que emitía el Estado Mayor francés y las cartas que le escribían sus allegados desde el frente de batalla. A esto sumó su ingenio para redondear la novela. “Desgraciadamente he asimilado la guerra, no me puedo aislar; es menos para mí un objeto (en el sentido filosófico de la palabra), que una substancia entre yo y los objetos”, le escribió a su amiga, la princesa rumana Soutzo.

Entre sus fuentes contó con las cartas que se cruzaba con su hermano Robert, médico al igual que su padre, quien estuvo destinado en Verdun, al nordeste de Francia, donde se libró una de las batallas más sangrientas; el editor de la Nouvelle Revue Française, Jacques Riviere, quien fue capturado por los alemanes cerca de Sajonia; el escritor Alain Fournier, autor del clásico de la literatura francesa Le Grand Meaulnes, quien murió en 1914 en combate. Y finalmente, su gran amigo el pianista franco-venezolano Reynaldo Hahn, inmovilizado durante un tiempo en Albi, una pequeña población francesa de la región de Mediodía-Pirineos.

– El patriota de Francia

Proust tuvo un sentido de patriotismo mesurado y a veces ambiguo. En 1912 trató de enlistarse pero fue inmediatamente rechazado por su problema de asma. Dos años más tarde, durante la guerra, manifestó en cartas el dolor al enterarse de la tragedia de las familias y los soldados en duelo y de las dificultades de sus conocidos enlistados en el ejército galo. Por otra parte, sentía cierta distancia con el análisis nacionalista de los periódicos, que calificaba de “bestia”.

Trataba de rechazar, según se recoge en su correspondencia, el falso patriotismo “chovinista y xenófobo”. También criticó la germanofobia, que había logrado censurar de los repertorios musicales, e incluso de las conversaciones, a Wagner o a Schuman. “Leemos los periódicos como amamos, con una venda sobre los ojos. No buscamos comprender los hechos”, escribió el autor.

Para algunos escritores la perspectiva de Proust sobre la guerra no pasa de ser un tema de conversación entre los personajes. Estos se limitan a encontrase en un lugar u otro para hablar sobre los acontecimientos como lo harían sobre cualquier otra cosa. En palabras del historiador italiano Carlo Ginzburg, por su parte, El tiempo recobrado es una alusión al distanciamiento moral y social de un mundo dominante más que una cuestión sobre la guerra y la paz.

– Lo que esconden los relatos de Marcel Proust

El capítulo también se revela como una representación compleja de la sociedad parisiense en guerra. La hipocresía de una aristocracia en declive cuyas impresiones del conflicto basculan según la ira de los titulares en la prensa. Pesa más la información distorsionada que la voz de los intelectuales.

Para 1917 París empieza a retomar de a poco la liviandad y frivolidad de la Belle Époque. Proust hizo del comedor del hotel Ritz su segundo hogar. Disfrutaba salir a dar caminatas nocturnas, bastón en mano, en las noches de bombardeos.

No cuesta trabajo imaginárselo atravesando el suntuoso puente Alejandro III, inaugurado en 1900 para conmemorar la alianza franco-rusa, con el lamento de la sirena de la torre Eiffel de fondo, dando aviso de una incursión aérea y el estruendo hosco de los cañonazos como sello de un espectáculo descrito por el autor como una “convulsión geológica”. La guerra.

– La Primera Guerra en las páginas de Proust

. París en guerra

“Le dije con humildad lo poco que se notaba la guerra en París. Me dijo que hasta en París la cosa resultaba a veces “bastante inusitada”. Aludía a una incursión de zepelines registrada la víspera y me preguntó si lo había visto bien, pero como me hubiera hablado en otro tiempo de algún espectáculo de belleza estética.

Todavía en el frente se comprende que haya una especie de coquetería en decir: “!Qué maravilla de rosa! !Y ese verde pálido!”, en el momento en que puede llegar la muerte a cada instante; pero éste no era el caso de Saint-Loup, en París, hablando de una incursión insignificante, pero desde nuestro balcón, en aquel silencio de una noche en que hubo de pronto una fiesta verdadera con cohetes útiles y protectores, toques de clarines que no eran más que teatralidad, etc”.

“Con el pretexto de la guerra, ya no se hace música, pero se baila, se come fuera de casa, las mujeres inventan “Ambrine” para la piel. Las fiestas cumplen lo que, si los alemanes siguen avanzando, será quizá los últimos días de  Pompeya”.

“Pero en aquella época muchos grandes hoteles estaban llenos de espías que anotaban las noticias telefoneadas(…)”

“A la hora de la comida, los restaurantes estaban llenos; y si yo, al pasar la calle, veía a un pobre soldado de permiso, y que, libre por seis días del peligro permanente de muerte dispuesto a volver hasta la rue du Saint Esprit, como yo no los encontraba ahora en las calles convertidas en sinuosos caminos rústicos, desde Sainte Clotilde hasta la rue Bonaparte”.

“En aquellos días excepcionales todas las casas eran negras. Pero, en cambio, en la primavera, de cuando en cuando, desafiando los reglamentos de la policía, un hotel particular, o solamente un hotel, o incluso solamente una habitación de un piso, no había cerrado los postigos y parecía sostenerse él sobre las tinieblas, como una proyección puramente luminosa, como una aparición sin consistencia”.

“Entonces volví a un París muy diferente de aquel al que yo había vuelto una vez, como se verá enseguida, en agosto de 1914, para una consulta médica, después de lo cual retorné a mi sanatorio. Estaban cerrados el Louvre y todos los museos, y cuando se leía en el título de un artículo de un periódico:

“Un exposición sensacional”, se podía estar seguro de que se trataba de una exposición no de cuadros, sino de vestidos, de vestidos destinados por lo demás a “esos delicados goces de arte de los que las parisienses llevaban tanto tiempo privadas”. Así renacieron la elegancia y el placer; la elegancia, a falta del arte (…)”

– La fascinación por la aviación

“Le hablé de la belleza de los aviones que ascendían en la noche.

-Y quizá aún más los que descienden-me dijo-. Reconozco que es muy hermoso el momento en el que suben, en que van a formar constelación, y obedecen en esto a leyes tan precisas como las que rigen las constelaciones, pues lo que te parece un espectáculo es la formación de escuadrillas, las órdenes que les dan, su salida en servicio de caza, etc.

Pero ¿no te gusta más l momento en que, definitivamente asimilados a las estrellas, se destacan para salir en misión de caza o entrar después del toque de fajina, el momento en el que hacen apocalipsis, y ni las estrellas conservan su sitio?”

“Y estas sirenas, todo tan wagneriano, lo que, por lo demás, era muy natural para saludar la llegada de los alemanes, muy himno nacional, con el Kronpiz y las princesas en el palco imperial, Wacht am rhein; como para preguntarse de verdad sin eran aviadores o más bien valquirias que ascendían”.

“Antes de la hora en que terminaban los tés de la tarde, a la caída del día, claro todavía el cielo, se veían de lejos unas manchitas oscuras que, en la noche azulada, hubieran podido parecer moscardones o pájaros, de la misma manera que cuando se ve de lejos una montaña se puede confundir con una nube, pero nos emociona porque sabemos que esa nube es inmensa, en estado sólido y resistente.

Así me emocionaba a mí que la mancha oscura en el cielo estival no fuera ni un moscardón  ni un pájaro, sino un aeroplano tripulado por unos hombres que vigilaban París”.

– Sobre la prensa

“Claro que, en los tiempos habituales de la paz, una crónica de sociedad subrepticiamente enviada a Le Figaro o a Le Gaulois hubiera hecho saber a mucha más gente de la que podía contener el salón majestic que Brichot había comido con la duquesa Duras.

Pero como, desde la guerra, los cronistas de sociedad habían suprimido esta clase de informaciones (aunque se desquitaban con los entierros, las reuniones y los banquetes franco americanos), la publicidad ya sólo podía existir por este medio infantil restringido, propio de las edades primitivas y anterior al descubrimiento de Gutemberg”.

“Lo raro es –dijo- que ese público que sólo juzga así de los hombres y de las cosas de la guerra por los periódicos está convencido de que juzga por sí mismo”.

– Noticias de las trincheras

Pensarás en mi en las trincheras. ¿No es demasiado duro?

!Caray!, hay días, cuando le pasa a uno una granada!… -Y el mozo se puso a imitar el ruido de la granada y de los aviones, etc.-

Pero no hay más remedio que hacer como los demás, y puede estar usted seguro que llegaremos hasta el final!

-dijo melancólicamente el barón, que era “pesimista”.

-Ya ve que Sarah Bernhardt lo ha dicho en los periódicos: Francia irá hasta el final. Los franceses se harán matar hasta el último.

* Citas tomadas de dos ediciones de El tiempo recobrado: Libro de bolsillo, Alianza Editorial (2008).

Proust usó rasgos de distintas personas para crear a sus personajes. Uno de ellos es el pianista Venteuil, compositor de una sonata que deja su marca en el narrador. Para este personaje tomó características de Debussy, a quien consideraba uno de los músicos más grandes de su tiempo.  Acá una de sus composiciones más conocidas, Claro de Luna. Compuesta en 1890 con 28 años, la pieza fue estrenada en 1905.

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National Geographic(Abel G.M.) — Un equipo internacional de investigadores ha analizado los restos humanos recuperados de un antiguo cementerio de Bélgica en la década de 1970.

El cementerio galo-romano de Pommerœul contenía 76 enterramientos de cremación y el esqueleto de una persona… que ha resultado no ser tal.

En su momento, los enterramientos por cremación se dataron en los siglos II y III d. C., mientras que una especie de alfiler de estilo romano que se encontró con el esqueleto hizo pensar que probablemente aquel enterramiento también databa de la época romana.

Sin embargo, ahora los investigadores han realizado una datación por radiocarbono de los huesos y han hecho un descubrimiento sorprendente y con tintes macabros: en realidad, el esqueleto está formado por los huesos de al menos cinco personas y la mayoría ni siquiera eran romanos.

El análisis reveló, para empezar, que el esqueleto está compuesto por huesos de, al menos, cinco individuos diferentes. Además, solo el cráneo es de época romana, mientras que los demás huesos datan de tres entierros distintos entre el 7000 y el 3000 a.C.

El hecho de que sean tan distantes en el tiempo sugiere que no se trataba de una tumba colectiva, sino que los individuos fueron enterrados en el mismo lugar por otra razón.

El cráneo, por su parte, pertenece a una mujer que vivió entre los siglos III y IV d.C. De hecho, el alfiler posiblemente también fue reutilizado, ya que la datación por radiocarbono indica que procede, como muy tarde, de principios del siglo III d.C. y puede que sea más antiguo incluso.

La pregunta, entonces, es cómo han llegado los huesos a formar este rompecabezas.

–Construyendo un enterramiento

Los investigadores que han realizado el análisis de los huesos aportan dos posibles teorías para explicar este “esqueleto puzzle”. “Una posibilidad es que la inhumación compuesta fuera alterada durante el entierro de las cremaciones durante el período galorromano”, señalan.

“O bien originalmente no había cráneo y la comunidad romana que descubrió el entierro añadió uno para completar el «individuo», o bien reemplazaron el cráneo existente de la época neolítica por uno del período romano. En cualquier caso, el alfiler parece haber sido añadido, tal vez como ajuar funerario, en este momento”.

“Una segunda posibilidad es que todo el «individuo» se ensamblara durante el período galorromano, combinando huesos neolíticos de origen local con un cráneo del período romano. “Si es así, hasta donde sabemos, esta sería la primera tumba romana en la que se ensambló un nuevo «individuo» a partir de huesos prehistóricos y romanos”, señalan.

Los investigadores creen que la primera hipótesis es la más probable debido al posicionamiento del cuerpo en posición fetal, que suele encontrarse en entierros neolíticos pero no en los de época romana.

Otra pregunta interesante es qué sucedió con los huesos faltantes de los diversos individuos. En este sentido, los autores sugieren que el resto del esqueleto al que pertenecía el cráneo fue incinerado y enterrado como depósito de cremación en el cementerio.

El enterramiento T25 es un candidato particularmente bueno para contener los restos cremados del esqueleto restante, ya que se encuentra inmediatamente adyacente a la tumba 26 y, además, en el análisis de dichos restos no se han encontrado restos de huesos craneales, como sí ha sucedido en casi todos los enterramientos galo-romanos del cementerio.

Y la pregunta más importante… ¿Por qué lo hicieron?

En cualquiera de las dos hipótesis, la pregunta más interesante que cabe hacerse es qué motivo habría llevado a a crear este enterramiento compuesto. Hay casos documentados de actividad funeraria en el período romano que alteró tumbas de épocas anteriores, pero una remodelación de tumbas como esta no está atestiguada en ningún otro lugar.

Si fue una población neolítica la que “montó” el esqueleto, los investigadores señalan que resulta curioso que la mayoría de las muestras esqueléticas utilizadas no eran de individuos estrechamente relacionados.

Esto, según afirman, “implica que el «individuo» puede haber satisfecho una necesidad de un grupo de personas que se consideraban parientes a pesar de sus diferencias genéticas”: como apoyo a esta hipótesis, señalan un caso similar en los restos del sitio de Cladh Hallan, en las Islas Hébridas (Escocia).

En la hipótesis galo-romana, los investigadores apuntan a una cuestión de creencias religiosas y costumbres funerarias. Este escenario plantea que los romanos perturbaron el entierro neolítico por error, lo cual constituía una profanación aunque fuese involuntaria.

Al ver el esqueleto incompleto temieron que el espíritu del individuo enterrado se vengara de ellos de algún modo y, por ese motivo, añadieron un cráneo para completarlo y depositaron el alfiler como ofrenda. “Tal vez esta comunidad actuó por superstición o sintió la necesidad de conectarse con un individuo que había ocupado el área antes que ellos”.

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JotDown(D.Cuevas) — Históricamente, las brujas conforman uno de los colectivos más vilipendiados, humillados y denostados de los universos fantásticos.

Nacieron afeadas en las historias populares y condenadas a ser villanas de cuento, fueron utilizadas como combustible para hogueras por gente muy poco tolerante y, a la altura de los años sesenta, acabaron convirtiéndose en material erótico para onanistas gracias a un fenómeno muy curioso gestado en el mundo del entretenimiento: la witchploitation.

O la era en la que la brujería invadió los kioscos, las salas de cine y la industria discográfica para ofrecer BDSM underground, destape en celuloide de medianoche y grabaciones de rituales arcanos en los surcos de los discos de vinilo. 

Pero el camino entre el origen mágico del mito y la transformación en objeto de paja para esa gente que va en gabardina al cine supuso una senda larga, angosta, enrevesada y de lo más extraña. Una ruta en la que se absorbió el ocultismo en la sociedad como hobby llamativo, se trituró para comercializarlo en forma de pornografía barata, y, finalmente, se abandonó a su suerte al considerarlo temible. 

– The Witch 

Es una tarea complicada concretar aquí el momento exacto en el que nace la figura de la bruja. Porque, por un lado, es muy probable que siempre hayan estado ahí.

Y, por otra parte, el título de este artículo anuncia pornografía a modo de gancho rastrero. Con lo que quizás las clases de historia y los debates entre los términos «bruja», «hechicera» y «ocultista» no son tan importantes ahora mismo como repasar la apropiación pop de las magas libertinas aficionadas a cabalgar escobas y/o varones despistados.

Así que el repaso histórico va a limitarse en este texto a unas meras pinceladas superficiales. Las fotos de brujas en cueros, y de brujas forradas con cueros, llegarán unos cuantos párrafos más adelante.

En la Odisea redactada por Homero en el 800 a. C. la hechicera Circe, hija de Helios (el titán, no la mermelada) y Perseis, era descrita como una bruja por su afición a juguetear con varitas mágicas, transformar a gente en animales, y fabricar pociones. Plinio el Viejo ya hablaba de sortilegios perpetrados por señoras con pinta de ser poco de fiar allá por el 450 a. C.

Y ya en el siglo IX, Alfredo el Grande, rey de Wessex, redactó un compendio de leyes titulado El código legal de Ælfred el Grande, conocido también por el mucho más molón nombre de Doom Book. Una colección de reglas, basadas en enseñanzas bíblicas y en lo que le salía de las gónadas al bueno de Alfredo, en donde se recomendaba aniquilar a todas las «encantadoras, hechiceras y brujas».

El origen de la palabra «bruja» en nuestro idioma es incierto, aunque huele a prerrománico. En la península, la primera aparición registrada del término ocurrió en un escrito del siglo XIII en donde aquella se presentó con acento gallego, adoptando la forma «bruxa». La versión en inglés, «witch», por lo visto también posee raíces celtas, al haber nacido de la mutación del vocablo «wicca».

Tampoco está de más apuntar que en la mayoría de idiomas existen palabras distintas para referirse a la «hechicería» y a la «brujería». La primera implica prácticas mágicas. La segunda también, pero con el bonus de que en ellas existe línea directa con Satán, en mayor o menor medida.

En la Europa medieval, entre el siglo XV (1450) y el siglo XVIII (1750) a la peña se le fue muchísimo la pelota con el tema de las brujas. Las que hasta entonces habían sido consideradas mujeres con poderes interesantes, y algo vividoras, pasaron a convertirse en alarma social cuando se estableció que la brujería era sinónimo de herejía, satanismo, libertinaje y aquelarres en el bosque con bebés tiernos a modo de catering.

Las cazas de brujas comenzaron a llevarse a cabo con alegría, ajusticiando a las sospechosas de serlo (en ocasiones con acusaciones y motivos de lo más vagos) de cualquier manera imaginable, desde sádicos ahogamientos hasta las famosas hogueras a la vista del pueblo. Estos brujicidios ocurrieron a menudo en Alemania, Francia y Suiza.

Y se contagiaron a Dinamarca, Inglaterra, Noruega, Escocia y Norteamérica. Aunque, contrariamente a lo que suele ser una creencia popular, en las zonas donde la presencia de la iglesia era potente y poderosa (España, Polonia y países del Este) las cazas de brujas fueron anecdóticas y poco reseñables. En 1750, todos los países europeos, excepto Suiza, ya se habían cansado de programar aquellas barbacoas y habían despenalizado la brujería como delito.

Las fábulas y los cuentos convirtieron a la bruja en una silueta villana recurrente, que no tenía por qué estar asociada con demonios, a lo largo de los siglos. Desde los hermanos Grimm, pasando por las leyendas orales y hasta aterrizar en el cine de Disney, las brujas se dibujaron como encarnación definitiva del mal.

Y adoptaron una apariencia que iba a juego con su villanía y repetía ciertos patrones: sombreros puntiagudos y vestuario sombrío, nariz afilada como el pico de un pájaro, verrugas gordas, piel verdosa, pelambrera cochambrosa y escoba como principal medio de transporte.

Entretanto, los artistas sucumbieron a los encantos de las brujas sin muchos reparos, y con especial énfasis del año 1400 en adelante. Eso sí, como ellos no siempre le buscaban moraleja al asunto, los resultados fueron más abiertos de miras que los de los cuentacuentos: sobre el lienzo se perfilaron tanto brujas espantosas y monstruosas, como brujas sensuales y de buen ver.

En el mundo occidental, el primer dibujo de las damas pilotando escobas apareció en los márgenes del poema «Le champion des Dames» firmado por Martin Le Franc en 1415.

A partir de ahí, cientos de artistas utilizaron a las magas como musas: el alemán Alberto Durero, el italiano Giovanni Benedetto Castiglione, el flamenco Frans Francken el Joven, el francés Albert Joseph Pénot (creador de la verdadera Batwoman), el británico John William Waterhouse, o españoles como Francisco de Goya o el granaíno Luis Ricardo Falero.

– Ocultismo popular

A mediados de los años veinte, los boletines de ocultismo y el espiritualismo comenzaron a reinventarse como material de consumo para el gran público estadounidense, necesitado de emociones fuertes. Así nació The Occult Digest en 1924, la revista que bajo el subtítulo «Un mensual para todo el mundo» incluía una bonita declaración de intenciones al publicitarse como «El único magazine que es atrevidamente diferente.

Defendemos la verdad desenmascarada y el hacer que el mundo sea seguro para la inteligencia». O una carta de presentación que cien años atrás ya enarbolaba esa maravillosa pretenciosidad moral, tan vaga a la hora de concretar algo, que tienen los actuales grupos de Telegram de librepensadores, terraplanistas y gente convencida de que su frutero es un reptiliano y las etiquetas de los melocotones esconden significados secretos. 

The Occult Digest lucía portadas ilustradas bien hermosas, y en su interior apilaba escritos de figuras respetadas como Annie Besant, junto a textos de peñita de la liga del ocultismo como Rudolf Steiner, Carl Henrik Andreas Bjerregaard, Charles Robert Stansfeld Jones, Max Heindel o Dion Fortune.

También publicaba a gente como Max Freedom Long, un caballero que hablaba de la magia kahuna hawaiana a pesar de que el tío era más de Colorado que las hamburguesas con queso. Y a Arthur Edward Waite, un poeta inglés, cocreador del popular tarot Rider-Waite, que tenía sofá en el palco VIP de la masonería, pero que también había militado en la Orden Hermética de la Aurora Dorada.

Esa sociedad secreta cuya cruz oficial era el equivalente victoriano al adolescente que se viene arribísima con el clipart en el Word. Pero la verdad es que ese escaparate con tanto autor de cierto renombre era la tapadera que The Occult Digest utilizaba para colar textos morralla de otras firmas pulp del montón.

Y, sobre todo, para estampar anuncios de productos disparatados como trompetas con las que comunicarse con los espíritus, métodos secretos franceses para hacer crecer el busto femenino o conjuros para elevar los puntos de carisma y resultar irresistible.

Al margen del psicotrónico catálogo publicitario, los artículos de The Occult Digest orbitaban alrededor de temas como la numerología, los médiums, los viajes astrales, los fantasmas aficionados al photobombing, la kundalini, la lectura de manos, la psicografía, la astrología, los poderes psíquicos y, en especial, cualquier cosa relacionada con el sexo.

La revista aguantó hasta 1947, tras ser resucitada en más de una ocasión, y en sus últimos años acabó en manos de Marie Gossett Harlowe, una editora autocalificada como de «mente abierta» que defendía el «racismo kármico» y era hooligan de Adolf Hitler.

Al margen de que el magazine estuviera plagado de gente que consideraba un embudo como el mejor de los sombreros, lo importante es que la aparición de The Occult Digest en los años veinte marcaba el momento en el que lo esotérico, especialmente el espiritualismo y la magia, dejaba de ser subterráneo para intentar convertirse en popular.

La publicación ni siquiera era contracultura, ni generaba un interés por lo arcano que resultara especialmente alarmante en la sociedad, sino que podría interpretarse más bien como un «Coño, mirad qué hobbies más exóticos tienen algunos».

La obsesión de dicha revista por los temas sexuales era práctica, porque escribir sobre gente frotándose los bajos con otra gente siempre vende, pero se solapó con el tirón que comenzaba a tener el concepto «sex magick», es decir, el sexo como elemento importante en los rituales mágicos.

Una moda popularizada por cosillas como los escritos del famoso satánico Aleister Crowley, quien también había militado en la Orden Hermética de la Aurora Dorada, el mismo tipo que se sacó de la chistera la palabreja «magick», con «k», para diferenciar sus rituales místicos de la magia teatral basada en sacar conejos de otras chisteras.

Crowley redactó decenas de manuales con instrucciones para combinar prácticas sexuales y mágicas, pero no fue el único literato que ilustró sobre cómo agitar la varita. La mística Maria de Naglowska, una rusa afincada en París que creó su propia sociedad de ocultismo (la Confrerie de la Flèche d’Or), también avivó la libido mágica de los lectores recopilando y publicando los escritos de un entusiasta de la «alquimia erótica» llamado Paschal Beverly Randolph.

Y, sobre todo, firmando una serie de libros en donde ella misma instruía sobre folleteos y polvos mágicos basándose en un muy documentado trabajo de periodismo empírico: Le rite sacré de l’amour magique (El sagrado ritual del amor mágico), La lumière du sexe (La luz del sexo), o un Le mystère de la pendaison (El misterio del ahorcamiento) que apostaba por ir al tope con el David Carradine way of life al centrarse en la autoasfixia erótica como rito de iniciación mágica y satánica.

– Sex, pentagrams and rock and roll

Durante la década de los cincuenta y los primeros sesenta, con el ocultismo presentado formalmente en sociedad y con el lazo entre sexo y magia afianzado en la cultura popular, los rituales esotéricos y los tonteos con Satán se limitaron a servir como combustible para relatos pulp ficticios en los kioscos.

En el terreno del cine ocurría algo similar, pero curiosamente lo de ser satánico se mostraba como más propio de un grupo de pijos que de una pandilla de punkis. En La noche del demonio (1957) el culto a Satanás tenía pinta de pasatiempo de clase alta, y en Arde, bruja, arde (1962) los rituales brujeriles se utilizaban para ascender en la escala social.

Encontrar un celuloide más subversivo durante aquellos años suponía alejarse del circuito comercial y rastrear el subsuelo hasta dar con la producción Inauguration of the Pleasure Dome (1954). El cortometraje avant-grade perpetrado por Kenneth Anger, un satánico, seguidor de las enseñanzas de Aleister Crowley y gran cotilla de Hollywood.

O treinta y ocho minutos de imaginería surrealista con la aparición estelar de Marjorie Cameron, la artista a la que el director se refería como «una bruja auténtica». Inauguration of the Pleasure Dome pretendía instruir sobre la religión thelema fundada por Crowley, e incluía rituales, demonietes, máscaras, alguna teta suelta y una visita al infierno.

Pero, a pesar de su estatus de culto, revisitarla hoy en día (en YouTube alguien ha colgado la versión de 1966, que es la misma que la de 1954 con un par de modificaciones) resulta decepcionante: en su momento sería una cosa loquísima, pero actualmente tiene tanto de radical como las obras teatrales de una clase de primaria. De hecho, el maquillaje luce igual que el de una obra teatral de Primaria.

En general, a lo largo de los sesenta, gran parte de la sociedad veía el ocultismo como si aquello fuera una curiosidad en lugar de una amenaza para sus valores. Incluso en España, donde en 1966 las páginas de la mítica revista infantil de historietas TBO se atrevían con el siguiente chiste en su sección «De todo un poco»:

«Una señora pregunta por el nombre de un lindo bebé: —Ekjsats — le dicen. —Un nombre muy raro ¿Acaso es checoslovaco el padre de niño? — No, señora, es ocultista».

Rebasado el hemisferio de los años sesenta, se fraguaría de golpe un fenómeno cultural que iba a suponer la resurrección de la bruja como icono, aunque algo más descocada y, sobre todo, mucho más forrada en cuero de lo que era habitual en los cuentos de los hermanos Grimm.

En Estados Unidos la idea del amor libre pegó fuerte y, como no hay nada más cercano a la libertad que trotar por el campo bamboleando las lolas y las tulas al aire, la moralidad se vio obligada a amoldarse a aquellas moderneces renunciando a sus pudores.

El asunto se debatió entre paredes de los juzgados, lugares donde se hacían cumplir las leyes que castigaban la publicación y distribución de material obsceno en los medios. Allí fue dónde los jueces se toparon con el problema de intentar definir qué debía entenderse por «obscenidad» y, por tanto, ser punible.

En el popular juicio Jacobellis contra Ohio (1964) se evaluó si la proyección de la película francesa Los amantes (1958) era legal o una guarrada indecente. Y se llegó a la conclusión de que una obra solo debía considerarse obscena si «carecía totalmente de importancia social».

En dicha vista, un juez llamado Potter Stewart declaró que la obscenidad está «constitucionalmente limitada a la pornografía dura», al mismo tiempo que eximía a la película Los amantes de cualquier castigo por no considerarla obscena. Stewart matizó la decisión apuntando lo siguiente: «Hoy no intentaré definir más concretamente los tipos de material que entiendo incluidos dentro de esa descripción abreviada de la obscenidad como pornografía dura. Pero los reconozco cuando los veo».

En otro proceso judicial, el de Memoirs contra Massachusetts (1966), también se levantó el veto al libro Fanny Hill, acusado previamente de ser muy cochino e inmoral.

Gracias a esas sentencias, y a otras cuantas similares, a mediados de los sesenta las leyes sobre obscenidades se volvieron más laxas. En el terreno de los kioscos, de repente, los editores se dieron cuenta de que aquello planteaba nuevas posibilidades. Publicar pornografía explícita en plan mainstream seguía estando prohibido, pero los emprendedores de las revistas comenzaron a preguntarse cómo podían aprovecharse de la nueva permisividad legal con respecto a las carnes.

La respuesta llegó rápido: tetas y brujas.

– Las Guerras Púbicas y el calentamiento previo

La jugarreta ideada por las editoriales fue graciosa. En aquella época no se podía publicar porno alegremente sin esperar que en algún momento se presentase la policía en la imprenta. Pero sí era posible lanzar tiradas de magazines «informativos y educativos» como tapadera para mostrar un montón de culos al aire.

Y el tema de la «sex magick» era la excusa perfecta para ello. Porque permitía mostrar a zagalas en bolas, enredadas en perversiones diversas, amparándose en explorar asuntos tan llamativos y poco estudiados como la brujería, los rituales y el ocultismo. En el mundo editorial, los últimos sesenta y los primeros setenta supusieron el nacimiento de este nuevo fenómeno, ehm, educativo: la witchploitation, la brujaxploitation.

En temas de desnudez de folletín es cierto que la Playboy ya habitaba los kioscos norteamericanos desde 1953, y que Penthouse se presentó en 1965 en Inglaterra (y cuatro años más tarde en Estados Unidos). Pero aquellas dos cabeceras jugaban en una liga distinta a la que aspiraban las novedosas revistas de erótica ocultista. Porque tanto Playboy como Penthouse se sostenían sobre el concepto de chica pin-up concebido en los cincuenta.

Ambas publicaciones ya mostraban desnudos, pero el aterrizaje de Penthouse en terreno norteamericano desató una reyerta muy graciosa que el famoso (y asqueroso) Hugh Hefner bautizó como las «Guerras púbicas»: una competición por ver cuál de los dos magazines se arriesgaba a mostrar más explícitamente el vello púbico de las modelos. Como Penthouse provenía de una Europa más descocada, se presentó directamente en USA con pocos reparos y muchos pelos al aire.

Y Playboy, que hasta entonces había evitado el vello íntimo en las fotos, decidió imitarla, arriesgándose bastante a ser castigada por aquellas leyes que prohibían las obscenidades. Las dos revistas se tiraron los sesenta y los primeros setenta en una carrera sosegada, mostrando un poquito más de los bajos femeninos con cada nuevo número para tratar de superar al rival.

Pero incluso así estaban muy lejos de lo que propondría las publicaciones witchploitation, porque la brujería erótica y diabólica llegaría pasadísima de revoluciones.

La anécdota curiosa es que, al margen de los titanes Playboy y Penthouse, existió un magacín que se adelantó a la moda demoníaca: la cabecera Satan nacida en 1957. Aunque aquella revista también estaba muy distanciada de las subversiones punkarras de la witchploitation.

En realidad había sido concebida como un clon de Playboy, y su decisión de adoptar al Maligno en el papel de mascota oficial tenía más que ver con ir de canallita que con sumergirse en lo satánico. En lugar de rituales arcanos, sus cubiertas anunciaban vino, música y nenas, mientras sus artículos hablaban de fiestas locas y vida alegre. 

Satan gozó de una existencia bastante corta, se publicaron tan solo seis números, y hoy en día la única razón por la que es recordada es por haber embellecido una de sus portadas con la presencia de Bettie Page, la reina de las pin-ups. Eso sí, a Satan hay que reconocerle alguna sesión de fotos con bastante encanto, como la que protagonizó Judy O’Day (des)vestida de diablesa en el número de Febrero del 57.

– Librería encantada

Playboy, Penthouse y fotocopias como Satan eran, por entonces, representantes de un erotismo amable y seguro en su indecencia.

Pero todas parecían reuniones de monjas al lado de las revistas más gamberras de la witchploitation, las cuales eran directamente descaradísimas en sus intenciones mostrando softcore, porno suave, mezclado con toques de BDSM porque la temática se prestaba a ello.

Y bajo un un empaque que parecía más kitsch que lúgubre: cacharrería de secta loca, pentagramas, velitas, capas, túnicas y ocasionalmente Satán, o alguna cabra de la familia, posando para la instantánea. 

En su interior, estas publicaciones presuntamente ocultistas incluían artículos sobre asuntos oscuros, ficciones eróticas con magia implicadas y similares excusas literarias, pero irónicamente esos textos eran mera paja en un producto ideado para la paja. Donde sí se esforzaban dichas revistas era en las aparatosas fotografías con damas, y algún caballero, simulando ceremonias y actividades de lo más festivas.

La apuesta era apuntar al fetiche: bondage, dominación y sumisión, lesbianismo, gente abierta de mente y piernas, sexo en grupo, lencería erótica, sadomasoquismo y cultos extraños. Y el público objetivo al que se dirigían todas esas pegajosas páginas era evidentemente masculino y profundamente pajillero.

Por la razón que fuera, se daba el caso de que las revistas protagonizadas por brujas empoderadas no tenían interés alguno por atraer a las mujeres.

La descarada Bitchcraft fue una de las propuestas editoriales que apostó por ir más a tope con las perversiones de las brujas. Tras un nombre que era toda una declaración de intenciones, aquella revista recopilaba colecciones de fotos bastante explícitas celebrando el sexo kinky, junto a artículos sobre ceremonias satánicas y hechizos.

Textos que no eran el aliciente principal para una audiencia más propensa a ojear aquellas páginas con un clínex en la mano que con unas gafas de lectura. 

La existencia de Bitchcraft supone no solo el testimonio perfecto de hasta dónde eran capaces de llegar los editores, sino también el ejemplo de lo subterránea que resultó la witchploitation en prensa: hoy en día es difícil encontrar información sobre la revista incluso en internet, ese lugar donde hay todo tipo de páginas dedicadas a recopilar minuciosamente las cosas más ridículas.

En el caso de Bitchcraft no existe apenas material o datos más allá de imágenes de algunas portadas,  y de fotos de algún número subastado en eBay. Lo cierto es que es bastante probable que la mayoría de Bitchcrafts que hayan sobrevivido al paso del tiempo se encuentren pillando polvo en los sótanos estadounidenses, rodeadas de cosas que no sería recomendable tocar sin llevar puesto un traje antiradiación.

Junto a Bitchcraft también aparecieron otros magazines mensuales y otros libros como Witchcraft, Mystic, Sas: Black Magic in New York, Witchcraft Today, A Study of Sexual Practices in Witchcraft and Black Magic (ilustrado con fotos, según anunciaba su cubierta), New Witchcraft, Bizarre, Black Magic, Black Arts Today, Witches and Bitches, Satan Sex Ceremonies o Ritual Magic.

Todos ellos ofreciendo brujería y pornografía fría. En el caso de Sexual Witchcraft sus creadores habían tenido a bien incluir en su portada el siguiente texto en letra pequeña: «Prohibida la venta a menores.

Esta es una publicación sexualmente explícita ideada para adultos que consideran que este tipo de material tiene valor para ellos y tengan una curiosidad normal sobre tales asuntos». O la mayor cantidad de explicaciones que nadie ha dado nunca para explicar que lo que tenías delante era una revista de las marranas.

Algunas publicaciones al margen también aprovecharon para surfear la moda. Satan’s Scrapbook nació a mediados de los sesenta, poco antes de que las witches bitches tomaran el mando, como una especie de hija bastarda de aquella Satan de los cincuenta.

Pero su contenido, un desfile de nuevas pin-ups, solo utilizaba el satanismo como aderezo pop y no versaba sobre artes oscuras, sino que se limitaba a hablar de infiernos, diablesas y demonios para hacerse la interesante jugueteando con la idea del pecado. Nude Living, una revista que bajo el pretexto de celebrar el naturismo era básicamente un catálogo de chicas en pelotas, presentó en aquellos años un reportaje titulado «Satanismo: la religión del sexo y la indulgencia».

O la excusa para cascar en su portada a tres jambas desnudas junto a la personificación popular del satanismo: un calvo con capa y perilla.

El resultado de toda esta witchploitation en la prensa supuso una reescritura general, y chabacana, del concepto «bruja». Las amigas de tontear con lo arcano habían pasado de ser villanas legendarias a convertirse en meros pósteres de chavalas con las lolas al aire para forrar las paredes de los talleres de coches.

En todo este proceso, la brujería en papelería se convirtió en un género propio, se publicaron guías sobre cómo iniciarse en la disciplina (Mastering Witchcraft: A Practical Guide for Witches, Warlocks and Covens de Paul Hudson, How to Become a Sensuous Witch de Abragail y Valaria), revistas sobre disciplinas sexuales aplicadas a lo oculto (Bitchcraft, Witchcraft Today), y libros disciplinados como el What Witches do de Janet y Stewart Farrar.

Este último era un texto que pretendía dotar de seriedad al asunto explicando los entresijos de la Wicca alejandrina, pero que incluso así sus editores decidieron publicar con una chica en pelotas en portada para atraer a los compradores. El fin de la década supuso también el ocaso de la witchploitation y, en consecuencia, el declive de todas estas publicaciones.

Ocurría que la brujería también había estado dando bastante guerra en otros terrenos del entretenimiento recién consquistados: el cine y la industria musical.

– Celuloide conjurado

En el séptimo arte, la bruja ya era una vieja conocida desde mucho antes de aquellos maravillosos sesenta donde a la sociedad le estalló en la cara el fenómeno de la witchploitation. Porque cuatro décadas antes, en 1922, un danés llamado Benjamim Christensen había perpetrado Häxan. La brujería a través de los tiempos. Un documental teatralizado que, utilizando como base un manual alemán para inquisidores del siglo XV, le daba un repaso bien guapo a la historia de la brujería y el satanismo.

En la pantalla, Häxan era un conjuro fascinante: una escenografía onírica forrada de ocurrencias visuales fabulosas y efectos especiales simpáticos, con caretas chulas e incluso una escena protagonizada por un bichejo animado en stop-motion.

También albergaba secuencias de un Sabbath en el que las brujas hacían cola para besarle el culo al demonio, ritos con muñecas de juguete, e incluso utilizaba la treta del desnudo gratuito, pero poco explícito, con una jovenzuela que salía de casa en bolas para pisar hierba y ayuntar con monstruo.

En general, Häxan era una encantadora pieza kitsch-ocultista de los años veinte. Una que fue semilla prematura de la fiebre por las brujas que brotaría cuarenta años después.

Ya entrados en la década de los sesenta, las brujas comenzaron a ser utilizadas en el cine como subterfugio para las ficciones baratas y el erotismo light. Y eso es exactamente lo que ocurría en The naked witch (1961), una producción tejana rodada con cuatro perras. Y mucho más recatada de lo esperado al optar por una puesta en escena que parecía un gag de Austin Powers: ciertas secuencias tapaban con elementos del decorado, o con unas injustificables líneas negras, las vergüenzas de la mujer.

En el metraje se veía busto de refilón, sí, pero el título que lucía su póster evocando a la naked witch era un vulgar clickbait, y el destape estaba aún alejado del nudismo que traería la brujamanía inminente. Mientras tanto, en otra película con demonios de la época llamada The Devil’s Hand (1961) la mujer maciza era la culpable de arrastrar al hombre desprevenido a ser víctima de una secta satánica.

Parte de culpa del auge de la witchploitation la tuvo una serie de pseudo documentales dedicados a los aquelarres paganos. El pistoletazo de salida lo provocaron cosas como el (abre comillas) reportaje (cierra comillas) italiano Angeli bianchi… angeli negri (1969) de Luigi Scattini.

Un film que llegó a las salas estadounidenses muy tuneado: rebautizado con el molón nombre de Witchcraft ’70, remontado con nuevas escenas rodadas por Less Frost y prometiendo dejar en estado de shock a la audiencia del mismo modo en el que lo hacían las películas que lucían la denominación «Mondo» durante aquellos años.

Pero a la hora de la verdad, Witchcraft ‘70 era una coña, muy guionizada, delirante: rituales protagonizados por un desfile de chicas en topless cubriéndose los genitales porque el toto tiene un límite, banda sonora flower power y psicodélica como acompañamiento de la misas negras, sacerdotes oscuros degollando pollos y cabras sobre muchachas, algo de criogénesis porque en los setenta aquello sonaba a brujería, y un narrador que escupía sinsentidos y frasecillas tan pochas como «el aire de la noche transporta el hedor de las llamas, el sexo y un sudor acre antinatural», o «una balada de los sesenta rezaba «Dejé mi corazón en San Francisco» y ahora, en los setenta, uno puede dejar también su alma allí».

Los fundadores de la Iglesia de Satán, Diane LaVey y Anton LaVey, el calvo con perilla satánico por excelencia, aparecían a modo de estrellas invitadas en Witchcraft ’70, oficiando un bodorrio. Pero aquello tampoco le daba más valor al producto, porque los LaVey eran unas attention whores que hubiera aceptado salir en cualquier cosa con tal de que alguien les hiciera un poco de casito.

Witchcraft ’70 se presentó en el Reino Unido bajo el título The Satanists, avivando el interés de unos británicos que estaban empezando a obsesionarse demasiado con la brujería de destape. Y tras ella, llegaron más. The legend of the witches (1970) se vanagloriaba de ser un documental serio sobre las amigas del hechizo y los demonios, pero todas sus promos recordaban con orgullo la letra X con la que el film había sido calificado como película pornográfica.

Tras su estreno, la publicación Films in London describió The Legend of the Witches como aquella cinta en la que había «más carne y genitales a la vista por metro cuadrado que en el cine porno». No le faltaba razón, aunque, al igual que ocurría con otro documental de culto llamado Secret Rites (1971), el metraje tenía mucho pompis al aire pero andaba muy falto de acción o emoción, y estaba narrado por gente que daba la impresión de bordear el coma cerebral.

Eso sí, por ambas películas asomaba el melón de Alex Sanders, quien también respondía al nombre artístico de Verbius y al apodo popular de El rey de las brujas, aquel inglés que fundó junto a su esposa, Maxine Sanders, la tradición de la Wicca alejandrina.

Hay que apuntar que tanto estos documentales como las futuras ficciones funcionaban como un caótico cajón de sastre temático.

Sus realizadores mezclaban alegremente satanismo con actividades wiccanas, espiritismo, vudú, brujería, ocultismo, religiones africanas como la Macumba o el Candomblé, y cualquier cosa que sonase pagana aunque fuera de rebote. Porque el objetivo principal de estos productos no era ofrecer un retrato veraz de las prácticas ocultistas, sino lograr que el público se abanicase acalorado diciendo «Oy, oy, oy, oy, oy».

Entretanto, el cine de serie B invocó a las brujas para convertirlas en protagonistas y reclamo de una ristra de películas donde ejercer la magia negra no tenía tanta importancia como airear las carnes.

Eran producciones menores, ultrabaratas en muchas ocasiones, que habitualmente no llegaban al nivel de descaro y desmadre mostrado en magacines como aquella Bitchcraft mentada en la primera parte del este artículo, pero que aprovecharon el tirón de la contracultura para hacerse un huequito entre las carteleras de aquellas salas de cine que olían raro.

La mítica productora Hammer films se arrancó con una Las brujas (1968), que aprovechaba el auge de la magia negra para elaborar un cuento de maleficios en África e Inglaterra, pero el film era bastante conservador y no ofrecía el descaro general de otras producciones del momento.

La verdadera witchploitation se presentaría en películas como Virgin Witch (1972), cuya trama mostraba a las hermanas Christine (Ann Michelle) y Betty (Vicki Michelle) visitando el lugar más sospechoso posible donde realizar una sesión de fotos para una agencia de modelos: el remoto castillo regentado por una Sybil Waite (Patricia Haines) amiga de los roces sáficos y los ritos sacrílegos.

Para sorpresa de nadie que hubiese leído el título antes de entrar a la sala, aquel relato degeneraba en aquelarres de brujas y mucho celuloide con féminas de buen ver en pelotas. Magia negra (1973) de Corrado Farina tiraba de lesbianismo, se atrevía con algo de sadomasoquismo suave y tenía un título original mucho más chulo: Baba Yaga.

 Las hijas de Satán (1972), también ofrecía mucha teta al viento y tenía como protagonista a un Tom Selleck adquiriendo un cuadro de una parrillada de brujas al descubrir que una de las mujeres de la pintura era idéntica a su esposa Chris (Barra Grant). 

Simon, rey de los brujos (1971) eliminaba en su título castellano a las brujas por vete a saber qué razón (el original era Simon, King of the Witches), tenía como guionista a un practicante de magia real (Robert Phippeniy), ofrecía topless gratuitos e incluía en su reparto a la famosa Ultra Violet, el nombre artístico de Isabelle Collin Dufresne, coleguita de Andy Warhol y Salvador Dalí. 

La orgía sangrienta de las mujeres demonio (1973) poseía uno de los títulos más prometedores de la historia y, al mismo tiempo, supuso una de las mayores decepciones posibles para quienes se dispusieron a verla con la bragueta bajada. Porque lo más atrevido que mostraba en pantalla aquella cinta eran chicas en minifalda. 

Escuela satánica para señoritas (1973) tampoco contenía desnudos oportunistas, pero merece la pena recordarla porque compartía unos cuantos puntos en común con Suspiria de Dario Argento. Algo curioso teniendo en cuenta que Escuela satánica había sido rodada cuatro años antes. 

La posesión del diablo (1972) era tremendamente recatada pese a lidiar con cultos locos y no se atrevía a mostrar nada más allá de una espalda de muchacha. La endemoniada (Demon with Child, 1975), el relato de una mujer liándola en su pueblo tras ser poseída por una bruja, hacía muchas insinuaciones sexuales, pero lo más cercano a los frotamientos carnales que mostraba era un abrazo.

Curiosamente, en su versión castellana compartía título con otra película mexicana que, unos años antes, también se apuntó al cine oscuro de saldo: La endemoniada (1968). Una película donde Libertad Leblanc, actriz argentina versada en eso del destape, interpretaba el papel de una bruja reencarnada y ennoviada con un vampiro.

Hasta en Filipinas se apuntaron a las brujerías dándole un girito curioso al componente mágico: en Night of the Cobra Woman (1972) una mujer adquiría el poder de metamorfosearse en serpiente y no envejecer nunca tras ser mordida por una cobra. Pero dicha actualización del sistema operativo la obligaba a cazar varones fornidos y sanotes. El relato no brillaba en el guion, como la mayoría de sus contemporáneas, pero de desnudos y crueldad animal iba servida.

En España, La perversa caricia de Satán (1976) de Jordi Gigo tenía a Silvia Solar tirando de libro mágico para resucitar muertos en el calor de su castillo gótico. Pero los elementos ocultistas de aquella película no parecían tan importantes para el objetivo de la cámara como el hecho de que las señoritas del film tuvieran la manía de quitarse a menudo las bragas.

Desgraciadamente, las brujas no gozaron de mucha presencia en el cine español de la época porque los censores prohibían ese tipo de ficciones al menor indicio de maldad en territorio patrio.

Algo que por aquí sucedía con frecuencia con los monstruos de ficción: el personaje del mítico licántropo interpretado por Paul Naschy en La marca del hombre lobo (1968) originalmente era un caballero llamado José Huidobro y natural de Asturias, pero la censura obligó a cambiar el nombre y la nacionalidad del hombre lobo, porque ese tipo de cosas chungas no podían nacer aquí.

Nuestro absurdamente prolífico Jesús Franco era un director acostumbrado a salir al patio a jugar con Drácula, pandillas de señoritas ninfómanas y el monstruo del doctor Frankenstein, pero también tuvo tiempo para tontear ocasionalmente con la brujería.

Lo hizo con obras como El proceso de las brujas (1970), una producción protagonizada por Christopher Lee y con algo tan inusual en la carrera del realizador como un presupuesto holgado; Los demonios (1973), una historia con monjas poseídas y muy salidas; o con una Sexorcismes (1975) que en realidad de brujería tenía poco más que alguna sinopsis confusa, pero que vamos a comentar aquí porque más que película suponía una desfachatez inmensa.

Porque aquella Sexorcismes filmada por ese director obsesionado con el marqués de Sade y con el monstruo de Frankenstein era en sí misma un moderno prometeo fílmico, construido a base de pedazos y perversiones. 

Ocurría que Franco había rodado, un año antes y junto a Linda Romay, una cinta llamada Exorcism, conocida también como El sádico de Notre-Dame. Un film donde el propio director interpretaba a un ex sacerdote, y escritor de literatura pornográfica, al que se le iba tanto la pinza tras presenciar una misa negra ficticia, en un espectáculo erótico parisino, como para asesinar al público y los actores con la excusa de exorcizar sus demonios.

El caso es que los distribuidores franceses le comentaron a Franco que aquella obra no era lo suficientemente extrema. Y le arrojaron dineros para costear el rodaje de nuevas escenas de porno explícito, con el fin de añadirlas al metraje original y estrenar el resultado en el circuito galo de salas X.

Lo llamativo es que en lugar de contratar a dobles de los actores para las nuevas secuencias hardcore, Franco utilizó al reparto original, del que también él formaba parte, para filmar los insertos de sexo explícito. Reparto que, por otro lado, tampoco parecían tener mucha pega con eso de follar por amor al arte.

Y así nació Sexorcismes, la versión XXX de Exorcism. Una broma de dudoso gusto donde lo más chocante no era solo ver al bueno de Jess en acción, sino descubrir que la banda sonora de la original y ciertos efectos de sonido iban destiempo por culpa del material añadido, porque al montador, Pierre Quérut, se la sudaba todo muchísimo.

Toda esta chapuza tampoco conformó el único remiendo de Exorcism. Un lustro más tarde, el cineasta ejecutaría un remake de la versión light de su propia película mediante otra triquiñuela rastrera: reutilizar cuarenta minutos de la original y empastarles otros cuarenta de nuevas imágenes para ensamblar El sádico de Notre-Dame (1979). 

La existencia de las dos versiones primigenias de Exorcism, la suave y la porno, tampoco era una jugarreta nueva. El propio Franco explicaba, en los extras del DVD de 99 mujeres, que cierta productora francesa se especializó en rodar a posteriori secuencias guarras explícitas, con dobles de los actores principales, para añadirlas a algunas películas, sin pedir mucho permiso, y así contentar al mercado de Amigos De La Zambomba.

Probablemente, eso es lo que habría sucedido con Nuda per Satana (1974) de Luigi Batzella. Un film italiano sobre orgías en castillos y cultos satánicos que de entrada ya estaba repleto de destape: arrancaba con un par de escenas de mujeres en bolas y al menos un cuarto de su metraje estaba compuesto por muchas más muchachas alérgicas a la ropa.

Pero aún así, existió una versión de Nuda per Satana, distribuida únicamente en Holanda, que apostó por ir bastante más allá al incluir actos pornográficos explícitos, con dobles de los intérpretes, y un plano donde alguien se divertía introduciendo una vela en un lugar que, definitivamente, no era un candelabro.

– Vinilo sacrílego

El terreno musical probablemente sea la rama del entretenimiento más curiosa salpicada por los pucheros de las brujas. Los artistas habían tomado nota del énfasis que la contracultura demostraba con las amigas de lo arcano y lo reflejaban en sus lanzamientos. Y así se presentaron Jethro Tull con su álbum The Witch’s Promise, Donovan con Season of the Witch, Mark Fry con The Witch o Carolanne Pegg con A Witch’s Guide to the Underground.

La movida ocultista y demoníaca también demostraba tener adeptos entre los músicos: Jimmy Page de Led Zeppelin era muy fan de Aleister Crowley, incluso antes de militar en la banda, y se dedicó a coleccionar cualquier trasto relacionado con el ocultista. Llegando en 1970 a comprar la mansión Boleskine ubicada cerca del lago Ness, una casita que fuera residencia del famosete ocultista.

 The Beatles colocaron la jeta de Crowley entre la muchedumbre que posaba en la portada de su Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967). Y a Mick Jagger y su tropa de The Rolling Stones les gustaba lo suyo todo aquello de ser conocidos como «sus Satánicas Majestades».

Aunque cuando lanzaron el elepé Their Satanic Majestics Request, que era algo así como una respuesta al Sgt. Peppers de los Beatles, se vieron obligados a cambiarle el título original por un mucho más insulso The Stones are Rolling en el mercado sudafricano y filipino. Porque por aquellas regiones tenían algún problema moral con una palabra que no era «majestics» ni «request». 

Al margen de esas influencias en el pop, la industria de la música descubrió que la brujería podía ser utilizada para crear un producto novedoso: los vinilos de documentales, conjuros, rituales y hechizos. En 1968, el célebre ocultista Anton LaVey lanzó, bajo su propio sello, el elepé The Satanic Mass.

Un disco que en su cara A recogía la grabación de la ceremonia de bautismo de la hija del propio Lavey, Zeena, en la Iglesia de Satán. Y cuya cara B contenía al bueno de Anton recitando diversos pasajes de la biblia satánica, acompañado de música de Ludwig van Beethoven, John Philip Sousa y Richard Wagner.

En Inglaterra, este idilio de la magia oscura con los tocadiscos se inició de manera similar a la irrupción de las brujas en el medio cinematográfico: tirando de documentales (sonoros). Discos editados, eso sí, por empresas potentes del sector. En 1969, Capitol records publicó Witchcraft – Magic: an Adventure in Demonology.

Un vinilo donde el mismísimo Vincent Price narraba las correrías de las brujas a lo largo de la historia. Desventuras que iban desde la quema de practicantes de la magia durante la Inquisición, hasta la creación de un Cono del poder bien gordo en tiempos de la Segunda guerra mundial para impedir que Adolf Hitler pisase suelo inglés. Witchcraft – Magic también incluía pistas con tutoriales para dummies sobre cómo invocar y charlar con espíritus, demonios y otras «fuerzas invisibles».

E incluso un librito con las instrucciones precisas para fabricar una Mano de gloria. Un objeto mágico con el poder de congelar a la gente que, para el que no lo sepa, consiste en, a grandes rasgos, la mano seccionada, seca y escabechada de un ahorcado. Algo que si uno no tiene a (je) mano es porque no quiere.

En 1970, Alex y Maxine Sander lanzaron, bajo el amparo de A&M Records, el disco A Witch is Born. Un álbum de tres cortes, anunciado en la revista Rolling Stone, en cuyos surcos se había registrado «por primera vez la grabación completa de una solemne ceremonia de iniciación en el antiguo culto».

Una homilía pagana acompañada, de nuevo, con música de Wagner, quien por lo visto era el hilo musical favorito de los amigos de hacer cosas mágicas en la sombra. A pesar del renombre de Sanders, el LP no vendió una mierda y acabó apilado en las cestas de Oportunidades y acumulando polvo en los almacenes de la compañía discográfica.

En Norteamérica los discos de brujería apostaron más por la utilidad práctica que por la vertiente documental al presentar rituales en vinilo para uso personal que, casualmente, solían ser grabados por brujas de muy buen ver. Y eso era lo que ocurría con un The Art of Witchcraft (1974) firmado por Babetta, conocida popularmente como «la bruja sexy».

Un álbum que incluía instrucciones sobre cómo realizar los calentamientos previos antes de enredarse con la magia, junto a conjuros de amor, protecciones contra maldiciones y hechizos para invocar fantasmas. Louise Huebner, la única mujer reconocida oficialmente como bruja en el mundo, un nombramiento recibido por el supervisor del tercer distrito de Los Ángeles, también publicó su propio vinilo de brujería, Seduction Through Witchcraft (1969), con la multinacional Warner Bros.

Un compendio de encantamientos sobre amoríos en donde, acompañados de música electrónica, se incluía cosas como «El conjuro de la judía turca para el amor tierno», «Sortilegio terremoto para los amantes indeseados» u «Orgías: una herramienta para la brujería».

En 1971, Gundella, la «bruja verde» de Detroit y una descendiente de magas escocesas, lanzó The Hour of the Witch, un álbum educativo, con música de sintetizadores a cargo de su propio hijo, relleno de encantamientos para encandilar a hombres y mujeres. Tres años más tarde Ian Richardson y Barbara Holdridge ensamblaron el disco Malleus Maleficarum.

Una obra en cuyo tracklist figuraban cortes de títulos tan maravillosos como «¿Es lícito eliminar la brujería mediante más brujería o mediante cualquier otro medio prohibido?», «Cómo en los tiempos modernos las brujas realizan el acto carnal con los demonios íncubos y cómo se multiplican por estos medios» o «Cómo, por así decirlo, las brujas privan al hombre de su miembro viril».

– El fin del hechizo

La witchploitation comenzó a apagar su llama según avanzaba la década de los setenta, de manera paralela al declive de la contracultura como movimiento popular y gamberro. Las revistas que se escudaban en ritos ocultistas para vender erotismo y fetichismo a los onanistas se esfumaron cuando el porno comenzó a ser un entretenimiento mucho más accesible gracias a películas como Garganta profunda (1972) o Debbie Does Dallas (1978).

Las brujas cinematográficas dejaron de llamar la atención en el circuito de sesiones de medianoche, donde cohabitaban junto a otras modas como la blaxploitation o el cine de artes marciales, para ceder el puesto a las obsesiones de la serie B videoclubera de los ochenta. Y los vinilos sobre hechizos y trajines impíos desaparecieron porque el número de veces que alguien puede escuchar cómo felarle el pito a un íncubo es bastante reducido.

Parte de la culpa del desinfle de la moda ocultista la tuvo también la repentina demonización de, ehm, los propios demonios. Los medios comenzaron a promocionar el satanismo como una nueva alarma social a la que había que temer y la plebe asumió que jugar con la magia negra no tenía mucho de guateque erótico-festivo.

Y en cuestión de unos pocos años ya habría gente etiquetando a Dungeons & Dragons de satánico, o buscando significados ocultos en cualquier tontería que les sonase demasiado moderna, así estaba el percal. En el fondo, eso es algo que a día de hoy aún ocurre: todavía hay personas en este planeta que creen sinceramente que el «Aserejé» de Las Ketchup sirve para invocar al Maligno.

Es muy probable que el factor más determinante para todo lo anterior, el que verdaderamente marcó el fin de la witchploitation, fuera la depuración de la audiencia. La brujería en la cultura pop había sido hasta entonces un mero disfraz para entretener varones, pero cuando estos pasaron a tocarse con otras cosas, el público potencial de los ritos arcanos pasó a ser femenino, y a demostrar un interés sincero por asuntos como las enseñanzas wiccanas.

Las brujas, que nacieron como leyenda, fueron ejecutadas en hogueras, convertidas en villanas de cuento y reinventadas como material masturbatorio, acabaron muy quemadas, calcinándose de nuevo. Y quienes se encargaron de recoger sus cenizas fueron las mujeres, porque ya iba siendo hora.

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